بایگانی دسته بندی ها: مقالات ادبی من

نگاهی به مجموعه داستان «چشم سگ» نوشته ی عالیه عطایی

مجموعه داستان «چشم سگ»، شامل هفت داستان، که همه ی این داستان ها در فضایی میان ایران و افغانستان می گذرد. درونمایه همه ی داستان ها «مهاجرت» است اما قصه ها هر کدام متفاوت است.

دو داستان اول این مجموعه «شب گالیله» و «پسخانه» پایانی باز دارد. داستان «شب گالیله»، داستان مردی افغانی به نام ضیا است که کارش قاچاق حیوانات منحصربه فرد است که خودش را مشاورِ خرید جانوران گران قیمت در تهران معرفی می کند. زن و دخترش به بهانه ی جنگ به اتریش مهاجرت کردند. این بار هم به امید یک فروش پُرسود، مار پیتونی را با خودش آورده بود تهران که اتفاقاتی در مسیر شخصیت اصلی داستان رخ می دهد. اما پایان داستان خیلی سریع تمام می شود و خواننده باید خودش حدس بزند که چه اتفاقی می افتد:

«ضیا برای آخرین بار برگشت و مار را نگاه کرد. مارِ گرسنه … انگار در انتظار طعمه، سرش را رو به آسمان بلند کرده و ثابت مانده بود.»

در داستان دوم، «پَسخانه»، همین پایان بندی را شاهد هستیم. در این داستان مردی افغانی به نام خسرو توانسته بود در تهران پیشرفت کند و با دختری ایرانی به نام لاله ازدواج کند. در یک روز شایعه شد که قرار است به مترو تهران حمله انتحاری کنند. سرنخ هایی به دست آمد که حمله انتحاری توسط فردی به ظاهر عرب زبان یا شاید هم افغانی صورت خواهد گرفت. اما خسرو که «خودش را مهاجری با شرف می دانست و قدردان کشوری که در آن رشد کرده بود» (از متن داستان) به زنی به نام نگاره، دوست قدیمی لاله مشکوک می شود. به نظر خسرو، نگاره هم یکی از زن های درد کشیده ی افغان بود که مثل خیلی ها دنبال سراب به ایران پناه آورده اما نگاره با رفتار های مشکوک، ترس به جانِ خسرو انداخته بود. به خصوص که در نظر خسرو، محبت های نگاره در خانه به لاله، می‌تواند ادا و اطوار باشد:

«نگاره به سمتش چرخید. در نگاهش ترس بود و زیبایی، رازآمیز و دست نیافتنی.» (از متن داستان)

خسرو باید انتخاب می کرد. نمی توانست به کشوری که موفق و خوشبختش کرده، خیانت کند. به نظرِ خودش، قهرمانی بود که می رفت تصمیمش را عملی کند. یا باید می گذاشت انفجار رخ دهد و یا هم وطنش را به چوبه ی دارِ کشوری دیگری بسپارد (از متن داستان) به خصوص که نگاره، زنی آواره بود که شوهرش را از دست داده و همه ی کینه ها و بدبختی های زندگی اش را به ایران آورده بود.

به نظر من هر دو داستان «شب گالیله» و «پسخانه» یک داستانِ بلند است که نویسنده آن را در یک ظرف فشرده و جلوی خواننده گذاشته است. به خصوص که موضوع داستان دوم خیلی عالی بود و می توانست پایان بندی خیلی خوبی داشته باشد. اما از داستانِ سوم شرایط فرق می کند. شخصیت اصلی داستان «زن» می شود و قصه ها، پُرکشش و در عین حال با پایان بندی جذاب و فوق العاده. داستانِ سوم، «شبِ سمرقند»، ماجرای زنی است به نام نگینه رشیدُف، اهل ازبکستان، که روزگاری دانشجوی ادبیات دانشگاه تهران بوده و اینک در شب سوم عروسی اش با رحمان ضیااُف، طبق عادت و رسم کهن در مسجد معتکف می شود تا با خودش خلوت کند. اما در آن شب اتفاقاتی برای نگینه رخ می دهد. عکس ها و پیام هایی از زندگی گذشته اش از طریق تلفن همراه به دست او می رسد. در این داستان، نویسنده، خواننده را با گوشه‌ای از وقایع و فضای سیاسی افغانستان، جنگ، ترس، رنج و انتقام آشنا می‌کند.

در داستان های بعدی «ختم همه هما» (داستان تازه عروسی به نام ملالی)، «سی کیلومتر» (داستان دختری ناشنوا به نام مرجان که دانشجوی رشته ی تئاتر دانشگاه تهران است)، «اثر فوری پروانه» (داستان مردی به نام بهرام که در استانبول اتاقی کرایه کرده تا میزبان نینا، همسر سابقش بعد از سال ها باشد) و داستان آخر «فیل بلخی» (داستان با مرگ پدر راوی که اهل بلخ بوده، شروع می‌شود و با تغییر رنگ چشم افراد خانواده – نخست مادر، بعد دختر خانواده، عمه، دایی و…. – ادامه می‌یابد تا نوبت می‌رسد به مردم شهر) شخصیت اصلی داستان یا «زن» است یا با محوریت «زنان» نوشته شده است.

موضوع داستان های این مجموعه، زندگی، مرگ، ترس، عشق، نفرت، کینه، انتقام، جنگ، صلح و زنان است. عالیه عطایی، قصه گوی خیلی خوبی است. فضای داستان هایش گرم و دلنشین است. در برخی از داستان هایش مثل داستان «شبیه گالیله» و «اثر فوری پروانه» از چاشنی طنز هم استفاده می کند.

درونمایه اصلی داستان های این مجموعه «مهاجرت» است. همچنین جنگ که عامل اصلی مهاجرت است و اینکه آدم ها به اجبار خانه ی مادری شان را ترک کنند و به کشوری دیگر مهاجرت کنند. به سرابی به نام «ایران» پناه ببرند. کشوری که مثل همه جا آدم های مهربان و نامهربان دارد. اگر کمی شُل کند باید فحش بخورد که افغانی است و حواسش باشد! و یا در بهترین حالت دوست ایرانی پیدا کند، دانشگاه برود، ازدواج کند و حتی پیشرفت کند و ثروتمند شود. نویسنده در نهایت در داستان «پسخانه» می نویسد: «ما همه با هم هستیم.»

به نظر من دو داستانِ «شب سمرقند» و «اثر فوری پروانه» نسبت یه سایر داستان های این مجموعه پُرکشش و جذاب تر هستند. به خصوص در داستانِ «اثر فوری پروانه» خواننده کنجکاو است بداند چه اتفاقی در پایان داستان رخ خواهد داد؛ هر چند عنوان داستان، نتیجه نهایی داستان را لو می دهد و از جذابیت داستان می کاهد.

نکته ی پایانی اینکه، عنوانِ کتاب برگرفته از هیچ یک از نام داستان های این مجموعه نیست. فقط می توان آن را مرتبط با آخرین جمله ی کتاب دانست: «برایش می نویسم دارم می‌روم بلخ تا فیل را ببینم و فعلا نمی‌رسم به تهران بروم. واقعیت، چشم‌های من و مادر است و سگِ احمدعلی. چشم سگ که دروغ نمی‌گوید.»

مجموعه داستان «چشم سگ» نوشته ی عالیه عطایی توسط نشر چشمه، زمستان ۱۳۹۸ منتشر شد.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۹ / تیر ۱۳۹۹

 

نگاهی به رمان «اوراد نیمروز» نوشته ی منصور علیمرادی

عنوان یادداشت: نگاهی به رمان «اوراد نیمروز» نوشته ی منصور علیمرادی

رمان «اوراد نیمروز» به شرح تفاوت جهانِ فکری یک زوج جوان می پردازد. تفاوتی که انگار منجر به فاصله و در نهایت «طلاق» شده است. بهمن محسنی رشته ی تاریخ خوانده است، ساکن تهران و عاشق فرو افتادن در دلِ کویر و کاوش کردن تاریخ؛ و همسرش پریسا، عاشق تئاتر و نمایشنامه. بهمن معتقد بود اگر می خواهی رمان نویس خوبی شوی باید تاریخ بخوانی. (صفحه ۴۵ کتاب) اما پریسا می گوید: «کدام نویسنده را دیدی که تاریخ خوانده باشد!» بهمن دوست دارد پریسا و دوستانش به جای گشت و گذار در کافه ها، کتاب تاریخ بخوانند. باور دارد که تاریخ می تواند چراغ راه نجات انسان ها باشد. انسان هایی که می توانستند سرنوشت تاریخ را تغییر بدهند اما جبر به آنها امان نداد!

هدف بهمن، تلاش برای جلوگیری از مرگ حافظه ی تاریخی بشر از وجود کویر است با سه زبان تاریخی، اسطوره ای و رازآمیز. به همین دلیل برای انجام پروژه ی تاریخی به دلِ کویر سفر می کند. جایی که به سختی تلفن آنتن می دهد و نمی تواند با پریسا تماس داشته باشد. مامور اداره ی دام شهرستان شهداد به بهمن گفته بود که گذر از «چاله گندم بریان» و سفر تا کوه «خواجه ملک محمد» بدون راهنما، وسیله ی نقلیه و قطب نما ممکن نیست. اما بهمن به توصیه ها توجه نمی کند. او در قلب کویر لوت به دنبال آبادی به نام «خواجه ملک محمد» است که از حدود گندم بریان می گذرد. سفری رازآمیز که همه به او می گویند چنین آبادی با این نام وجود ندارد اما بهمن می داند که همه اشتباه می کنند و چنین آبادی وجود دارد. آبادی متعلق به دوره صفاریه، یعقوب لیث و عمرولیث است. انگار رازی در دلِ این سفر وجود دارد. سوال های بسیاری در ذهنِ بهمن است که فقط او می داند. بهمن افسون کویر شده بود. انگار نیرویی او را به این سفر می کشاند. سفری رازآلود که باید کشف می کرد. کشف آبادیِ خواجه ملک محمد. اما هیچ نشانی از آبادی و آبادانی در دل کویر نبود! «در این بیابان تو – بهمن محسنی – آخرین کسی نیستی که فرمان یافته و تا گذشته است. خدا می داند که از سپاه یعقوب، یعقوبی که پریسا به خنده می گفت: بچه ها! هوووی مه!، چند مرد جنگی در این ورطه ی هول تباه شده.» (صفحه ۶۸ کتاب)

بهمن در مسیر سفر به پریسا فکر می کند. برگشت زمانی در داستان و ذکر اختلافات و صحبت هایی که بین آن دو رد و بدل می شود، نشان از اختلافات درونی بین بهمن و پریسا دارد. به پریسا فکر می کند و شاید در می یابد که چقدر او را دوست دارد. او زیباست و عاشق تئاتر و هر روز در دورهمی های کافه ای با بچه های تئاتر شرکت می کند. رابطه ی بهمن و پریسا روز به روز سردتر می شود. پریسا درگیر بازی و نقشش است. بهمن دائم می گفت: «لطف زندگی به بچه است» انگار پریسا مخالف بچه است. دوستانِ بهمن به او گفته اند که تو دیوانه هستی با پای پیاده و یک کوله پشتی راه افتادی توی کویر! بهمن پاسخ داد: «آلفونس گابریل تو کتابش گفته: کسی که گرفتار افسون کویر شد، تا پایان عمر رهایش نخواهد کرد» (صفحه ۲۷ کتاب).

«بر می گرده به فلسفه تاریخ، اگه پسر عمرولیث، اون جوان شایسته ی سپاهی، زنده می موند، کل تاریخ این مرزو بوم الان یه چی دیگه بود، از کجا معلوم اصلا غزنویان و سلجوقیانی پیدا می شدن که بنده امروز در مورد دیوان عریضِ عَرَض، دیوان رسائل، دیوان انوری، دیوان عسجدی، چه می دونم اوضاع مستوفیان و منهیان رساله بنویسم؟ یعقوب مردی حیرت انگیزه. یعقوب ناجیِ جان زبان فارسیه، همین زبانی که امثال فرخی و عنصری در دربار غزنوی باهاش مدایح وزین! گفتن.» (صفحه ۲۹ کتاب)

«چرا کسی نمی خواست بداند که ملک محمدِصفار می توانست کُل روند تاریخ این دیار را عوض کند؟ شاید الان تاشکند مرکز ایران بود، شاید سمرقند، شاید هرات، شاید اربیل عراق.» (صفحه ۳۷ و ۳۸ کتاب)

بالاخره بهمن در مسیر جاده گندم بریان، به آبادی می رسد. روستایی با سه خانوار در دامنه ی کوهی کبود و تک افتاده در قلب کویر لوت. جایی که تنها پسر عمرولیث صفار سر بر الحد گور گذاشته بود. جایی که زمان در آن وجود ندارد… زمان هزارساله که متوقف شده است (صفحه ۱۱۶ و ۱۱۷ کتاب). بهمن با شخصیت های جدیدی در این آبادی رازآلود آشنا می شود. شخصیت هایی که مسیر داستان را تغییر می دهند و اتفاقاتی برای بهمن رخ می دهد و به رازهای بسیاری در این آبادی مخوف پی ببرد.

«مرگ آن است که در ذهن دیگران از یاد بروی، فراموشی است که آدمی را می میراند….» (صفحه ۱۵۹ کتاب)

یکی از نکات بارز این کتاب، استفاده از تشبیه و استعاره آکنده از تعلیق در داستان است. نویسنده با استفاده از «استعاره» و «تشبیه» برای رنگ دادن و روشن کردن داستانش به آن روحی ویژه بخشیده است. در این داستان مبالغه و زیاده روی در توصیف نمی بینیم. نویسنده آنچنان زیبا تصاویر کویر را در متن داستان می آورد که خواننده را ناخودآگاه مجذوب زیبایی کویر می کند. انگار که خواننده همراه بهمن محسنی است و در مسیر همراه اوست:

انوار طلایی روی دریاچه، رنگ سرخی خاک، سایه ی ماهورهای مخروطی روی آب و روی شنزار، کلوت های بلند ته کویر، غبارِ محوِ، توصیف پرنده (صفحه ۳۴ کتاب)، توصیف هلالِ ماه به ناخن چیده ی زنی زیبا و میان سال (صفحه ۳۵ کتاب)، سنگ های سیاه بازالتی و متخلخل، خیسی پشنگه های آبِ روی صورت، غروب خورشید در کویر، شب های کویر، ستاره ی قطبی، دب اکبر، دب اصغر، ملاقه ای و کهکشان راه شیری، راه رفتن در شن های داغ و شنیدن صدای رپ رپ و …

داستان خیلی کشش دار پیش می رود. آنچنان که خواننده کنجکاو است تا راز و معمای داستان را کشف کند. پایان بندی غیر کلیشه ای داستان از نقاط قوت داستان است. خواننده در پایان داستان غافلگیر می شود و این غافلگیری از نکات بارز و درخشان داستان پردازی منصور علیمردانی است.

رمان «اوراد نیمروز» نوشته ی منصور علیمرداری، توسط انتشارات نیماژ در سال ۱۳۹۸ منتشر شده است.

مصطفی بیان 

چاپ شده در  ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۸ / خرداد ۱۳۹۹

و دو هفته نامه چلچراغ /  شماره ۷۸۰ /  سوم خرداد ۱۳۹۹

درباره ی رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان» نوشته اونوره دو بالزاک

عنوان مقاله : درباره ی رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان» نوشته اونوره دو بالزاک

رمانِ «رازهای پرنسس دو کادینیان» دومین کتابی است که از بالزاک خوانده ام. در اوایل دورانِ دانشجویی رمانِ «بابا گوریو» را خواندم. ویلیام کین در کتابِ «نوشتن مانند بزرگان» در مورد بالزاک می نویسد: «نوشته های او پُر بود از آدم های باورپذیر، پیرنگ های پیچیده . کلی عاشقانگی.»

بالزاک بزرگ ترین رمان نویس فرانسوی از نظر تولید آثار نابِ ادبی است. شخصیت «دانیل دارتز» و «پرنسس دو کادینیان» در این کتاب ناخودآگاه من را به یاد خودِ بالزاک انداخت. بالزاک، شخصیت جاه طلبانه و عاشق پیشه و آدمِ ولخرجی بود. نویسنده ای که در زمانِ خودش بیشترین دستمزد را می گیرفت اما ولخرج و آس و پاس بود. انگار بالزاک در داستانِ «رازهای پرنسس دو کادینیان» حضور داشت. نویسنده ای نابغه و ولخرج که در مقابل دور ریختن پولش به پای خرید دستکش و لباس گران قیمت، مثل شخصیت های داستانش به دنبال زن های اشرافی می رفت و در نهایت، تا آخرین روزهای زندگی اش بدهکار بود. همچنین داشتنِ رابطه های عاشقانه که احتمالا الهام بخش بسیاری از داستان هایش و همچنین همین کتاب بوده است.

بالزاک، استاد بیان احساسات بود. متن داستان و دیالوگ ها آکنده است از عبارات عاطفی:

دانیل می گوید: «من اغلب همراه دوستم به تئاتر ایتالیایی ها و اُپرا می رفتم. مرد بدبخت با من در کوچه می دوید و مثل اسب یورتمه می رفت تا پرنسس را هنگام رد شدن با کالسکه ی دو نفره از پشت شیشه ببیند و لب به تحسینش بگشاید….» (صفحه ۳۴ کتاب)

وقتی احساسات قدرتمند شخصیتی را تحت تاثیر قرار می دهد، برای زنده کردنِ آن احساس و برجسته کردنش نسبت به سطح آرام روایت پیرامونش، از عباراتی عطفی استفاده می شود. شیوه بالزاک در جستجوی اعماق و گشتن در بلندی ها، باید چیزی با بیشترین اثر بخشی و ارزش را برای ذهن شما به ارمغان بیاورد؛ یعنی بتوانید هر وقت به نقطه اوجی ازعواطف بر می خورید، سراغ عبارت های عاطفی بروید. تا زمانی که داستان شما با سرعت طبیعی پیش می رود و مسائل هر روزه رخ می دهند، به عبارت های عاطفی نیاز نیست. اما وقتی آهنگ داستان پُر شتاب می شود، وقتی شخصیت های داستانی با خشم، غرور، گستاخی، تمنا، عشق، حسادت، نفرت یا هر احساس بنیادین و قدرتمند دیگری واکنش نشان می دهند، وقتش می شود که به بادبان های تان بدمید و خواننده های تان را به عبارت های عاطفی مهمان کنید. (نوشتن مانند بزرگان/ویلیام کین/کاوه فولادی نسب و مریم کهنسال نودهی)

با خواندنِ رمان های «باباگوریو» و «رازهای پرنسس دو کادینیان» پی می بریم که ایده های داستانی بالزاک، ریشه در زندگی شخصی او داشتند. ماجراهای عاشقانه، نشست و برخاست مردانِ جوان با زنانِ اشرافی، نوشتن درباره ی شخصیت های منحصربه فرد و عجیب و غریب (مثل شخصیت راستینیاک در رمان باباگوریو جوانی که آرزو دارد زن ها را تسخیر کند) و پیرنگ های متنوع و پویا و مهیج.

رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان»، با بازیِ فریبندگی، طنازی و به تور انداختن است که با ظرافت خاصی انجام می شود. دانیل دارتز، نویسنده و روشنفکر که به تازگی به شهرت رسیده است با احراز مقامی سیاسی در محافل برجسته و اعیانی محشور می شود. در پی فجایع انقلاب ژوئیه که به نابودی اموال وابسته به دربار پادشاهی منجر می شود مادام پرنسس دو کادینیان ورشکستگی کامل خانواده اش را که نتیجه ولخرجی های خودش بود، با زیرکی به گردن حوادث سیاسی انداخت. این زن که با نام اولش یعنی دوشس دو موفرینیوز شهره خاص و عام بود، در گیرو دار حوادث پاریس در لفاف لقب جدید، پرنسس دو کادینیان، مستور ماند. لقب جدید برای اغلب صاحب منصبان تازه به دوران رسیده ی انقلاب ژوئیه نامی ناشناس بود.

شاهدخت از دوستان قدیمی اش تنها یک تن را می دید و او کسی نبود جز مارکیز دسپار؛ دیگر نه به مهمانی های بزرگان می رفت و نه به جشن ها. او یک پسر نوزده ساله به نام دوک ژرژ موفرینیوز داشت. شاهدخت آن قدر در تفریح و لذت غرق شده بود که پسرش را فراموش کرده بود اما حالا این زنِ خودپسند در کنج عزلت به این نتیجه رسیده بود که احساسِ مادرانه ی خود را دوباره بازسازی کند و عیوب مادرانه اش را با نثار محبت به پسرش جبران کند. شاهدخت با تجربه ی شکست در عشق و در آستانه ی چهل سالگی، خود را به دیار فلسفه افکند و به کتاب خواندن روی آورد. پرنسس معتقد بود تمام مردهایی که در زندگی شناخته است حقیر، ضعیف و متظاهر بودند و هیچ یک از آنان ذره ای شگفتی اش را برنینگیختند. و اینکه آرزویش همیشه این بوده که با مردی باشد که احترامش را برانگیزد. پرنسس به رغم تمام ماجراهای عاشقانه که در زندگی تجربه کرده مانند دو مارسه، داژودا، دگرینیون و همچنین بعد از رابطه ی تیره با یک سفیر مشهور و یک ژنرال روسی، مشاور وزیر امورخارجه و عشق پنهانی میشل کرتین، معتقد بود هیچ وقت طعم خوشبختی و عشق را نچشیده است. حماقت های زیادی مرتکب شد:

«عاشق بودن و خوشبخت بودن، در کنار هم، یک معجزه است. این معجزه هرگز برای من به وقوع نپیوسته است.» (صفحه ۲۳ کتاب)

مارکیز باور داشت که پرنسس برای رفع مشکلش به یک مرد نابغه احتیاج دارد. زیرا تنها نبوغ است که ایمانی کودکانه دارد، و تابع مذهب عشق است. شاهدخت ادامه می دهد: «تعداد زنان زیبا از مردهای نابغه بیشتر است و شیطان کار را خراب می کند.» (صفحه ۲۶ کتاب)

دانیل دارتز، شخصیت نیک، با استعداد و رمان نویس است که به دلیل شهرتش، مسئولیت های جدیدی در مقام نماینده ی مجلس به عهده گرفته بود. او مردی منظم و قناعت پیشه در رژیم غذایی بود و در مورد احوال زنان مطالعه زیاد داشت. مرد عمل و اندیشه بود. او حالا ثروت بسیاری داشت اما مثل دانشجوها زندگی می کرد.

بالاخره دارتز در یک مهمانی پرنسس را می بیند و در مهمانی لذت فوق العاده عشق یک زن متشخص پاریسی را می چشد. از طرفی پرنسس، عظمت فکری را در دارتز یافته بود. دارتز به چشمش زیبا می آمد. او بعد از اولین دیدار کسی را فرستاد تا آثار دارتز را پیدا کند و برایش بیاورد تا آنها را بخواند. او تمام آثار دارتز را خواند.

دارتز، چهاردهمین مردی بود که عاشق پرنسس شده بود. پرنسس در ادامه از رازی سخن گفت. رازی که دارتز نتیجه می گیرد که پرنسس هفده ساله قربانیِ نیتِ شوم مادرش (دوشس دوکسل) شده که وی را به عقد فاسق خودش درآورده است و می گوید مردانی را دوست داشته که شایسته ی عشقش نبوده اند. دارتز رفته رفته عشقی بی حد و حصر به این زن توانمند در خود احساس می کند. نبوغِ پرنسس در آن است که زندگی را از نو بازنویسی می کند و نسخه ی جدیدی از خود ارائه می دهد. او همچنین رمان نویسی زبردست، دروغی راست نما را به دارتز می باوراند و دارتز، که خود رمان نویس است، اعتقاد دارد که پرنسس در چارچوب آداب و مناسبات تنگ نظرانه آن دوران نمی گنجد.

رمان «رازهای پرنسس دوکادینیان، طنز تلخ و یک کمدی اخلاقی است. زنی که در ابتدای دهه ی چهل زندگی اش به دروغ لقب جدیدی با عنوان «پرنسس دوکادینیان» معرفی می کند و موفق می شود خود را زنی نجیب و پاک جا بزند و در نهایت دارتز، چهاردهمین عاشقش را بفریبد. و آنچنان با مهارت دروغ ها را راست جلوه دهد. به قول اِولین هانسکا، از زنان اشرافی لهستانی الاصل: «دروغ هایی مصلحتی و ضروری که عشق توجیه گر آن است.» (صفحه ۸ کتاب)

مریم خراسانی مترجم کتاب در مقدمه ی این کتاب می نویسد: «این کتاب، تنها اثر از مجموعه آثار کمدی انسانی است که به پایانی خوش می انجامد. واپسین جمله ی داستان اما چرخشی دارد غافلگیر کننده و تفکر برانگیز.»

بالزاک در توصیف جزئیات مانند یک نقاش زبردست، شخصیت های داستانی اش را با آوردنِ کلمات و واژه ها روی کاغذ می کشید. آنچنان زیبا که خواننده به راحتی می تواند ظاهر و رفتار شخصیت های داستانی بالزاک را در مقابل چشمانش تجسم کند و نکته ای را از نگاه بیننده پنهان نماند:

«گرم تماشای انحنای کمر باریک او بود که به زیبایی در نرمی مبل فرو رفته بود، و نگاهش می گشت روی چین و شِکَن پیراهن او، آن چین ظریف و زیبایی که روی فنر سینه بندش در بالای سینه ها در پیچ و تاب بود، این نیم تنه ی فنردارِ کاملا چسبان زنانه، ابداعی بس جسورانه بود در زمینه ی لباس که تنها برازنده ی کمری نسبتا لاغر است تا بالاتنه را ظریف و زیبا جلوه دهد و چیزی را از نگاه بیننده پنهان ندارد.» (صفحه ۵۱ کتاب)

«به آرامی چشم ها را به زیر افکند و پلک هایش را با حرکتی آکنده از شرم و حیایی بس شریف از هم گشود.» (صفحه ۶۰ کتاب)

رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان»، کنجکاوی عاشقانه شخصیت های داستان را تبدیل به کنجکاوی روان شناختی و ادبی می کند. داستان درباره ی «زنان» به ویژه زنان اشرافی فرانسوی در اوایل قرن نوزدهم است. بالزاک این داستان را در سال ۱۸۳۹ نوشت. او در این داستان می خواست بداند زن اشرافی تا چه درجه بزرگ است و چگونه این زنان اشرافی، که متهم اند به سبک سری و سخت قلبی و خودخواهی، می توانند فرشته باشند. شاهدخت تاسف می خورد چرا زنان حقیر و بدبخت از اینکه زن آفریده شده اند، تاسف می خورند و دل شان می خواهد مرد باشند. او می گفت: «اگر صاحب اختیار بودم، باز هم زن بودن را بر می گزیدم.» زیرا برای شاهدخت خودخواه لذت بخش است که ببیند با نیروی خود مردان را به سوی اش می کشاند و آنها به پایش افتاده اند و مهمل می بافند و به خاطرش کارهایی احمقانه انجام می دهند.

بالزاک به حق «پدر رئالیسم فرانسه» نام گرفته است. رمان های فلسفی، تخیلی و شاعرانه در کارنامه ی او به چشم می خورد. اما آن چه بیش از همه رمان های بالزاک را پیشرو و برجسته می کند «رئالیسم مکاشفه گر» اوست. از این رو با تعمق در طبقات مختلف اجتماع، روان شناسی فردی و اجتماعی را گسترش می دهد.

رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان» نوشته ی اونوره دو بالزاک با ترجمه مریم خراسانی توسط نشر چشمه زمستان ۱۳۹۸ منتشر شد.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۷ / اردیبهشت ۱۳۹۹

نگاهی به کتاب «هیچ دوستی به جز کوهستان» نوشته ی بهروز بوچانی

نگاهی به کتاب «هیچ دوستی به جز کوهستان» نوشته ی بهروز بوچانی

وقتی کتابِ «هیچ دوستی به جز کوهستان» را می خواندم، ناخودآگاه به یادِ رمانِ «رابینسون کروزوئه» اثر دانیل دِفو افتادم. این کتاب یک «خود زندگینامه» منحصر به فرد است. قهرمان داستان، که نام او بر این رمان نهاده شده، زندگی مرفه خود در بریتانیا را رها می‌کند و پس از اینکه از یک کشتی شکستگی جان سالم به در می‌برد، ۲۸ سال تمام را در یک جزیره و اغلب به تنهایی به گذران زندگی می‌پردازد تا آنکه زندگی یک بومی وحشی آن جزیره را نجات می دهد و نام «جمعه» بر وی می‌نهد. این دو مرد سرانجام آن جزیره را به مقصد بریتانیا ترک می‌کنند.

کتابِ بهروز بوچانی تا حدودی شبیه رمانِ «رابینسون کروزوئه» است. با این تفاوت که راوی ایرانی به ناچار و از سر جبر تصمیم به مهاجرت غیرقانونی می گیرد در حالی که شخصیت انگلیسی «دانیل دفو» نه سر اجبار بلکه بلکه از روی «اختیار» و تفریح و کنجکاوی دل به سفر دریایی می سپارد. هر دو گرفتار طوفان می شوند و کشتی های شان غرق می شود. هر دو به جزیره ای ناشناخته و مخوف پرت می شوند. و «مرگ» و «ترس» را تجربه می کنند. درونمایه هر دو داستان «ادبیات زندان» و «ادبیات استعماری» است. دانیل دفو استعمار گران انگلیسی قرن هجدهم میلادی را به تصویر می کشد و بهروز بوچانی استعماگران قرن بیست و یکم! گویا داستانِ زندان، مهاجرت و استعمارگری بعد از سیصد سال هنوز ادامه دارد.

نویسنده در ابتدای داستانش می نویسد: «پذیرفتنِ مرگ یک چیز است، به پیشواز مرگ رفتن چیزی دیگر. نمی خواستم به پیشواز مرگ برود، آن هم در سرزمینی دور از سرزمین مادری ام، در جایی که فقط آب بود و آب. احساس می کردم مرگِ من در جایی اتفاق می افتد که به دنیا آمده ام، بالیده ام و زندگی کرده ام. باور کردنِ مرگ، هزاران کیلومتر دور از جایی که به آن تعلق داری، بسیار سخت است. این شکلِ مرگ یک جفای بزرگ و یک ستم محض است؛ ستمی که نباید هرگز اتفاق بیفتد و اگر هم بیفتد، برای من نباید.»

اما این اتفاق برای بهروز بوچانی افتاد! بهروز بوچانی، جوانِ کُرد و متولد سال ۱۳۶۲ . او در جنگ متولد شد. کنار غُرش هواپیماهای جنگی، تانک ها و موشک ها. بهروز فرزند جنگ، فرزند آتش، فرزند خاکستر و فرزند بلوط های کُردستان است. مادرش همیشه می گفت: «پسرم، تو در سالِ فرارفرار به دنیا آمدی.»!

او به ناچار ایران را به مقصد استرالیا ترک کرد، قایقِ غیرقانونی شان در نبرد با امواج عصبانی و ترسناک اقیانوس غرق شد و در اقدام بعدی به دستِ گارد نیروی دریایی استرالیا دستگیر شد و همراه مهاجرانِ دیگر به جزیره مانوس فرستاده شد. مانوس، ناکجاآبادی که حقِ خروج از آن را نداشتند و شبیه یک تبعیدگاه مخوف بود.

سرنوشتِ نویسنده به حضور مرگ گره خورده بود و هیچ راهی جز پذیرفتنش نداشت. برای لحظاتی در عمیق ترین جای وجودش دست به جست و جویی بزرگ زد تا بلکه چیزی خداگونه بیابد و به آن چنگ بزند: «اما هیچ نیافتم جز خودم و یک احساس پوچی بزرگ و خوشایند. احساسی ناب از جنس بیهودگی؛ چیزی شبیه به خود زندگی و عین زندگی.» (صفحه ۲۹ کتاب)

نویسنده در این سفر تنها نبود. دورتادورش را آدم هایی گرفته بودند که ذهن هر کدام شان پُر بود از رویاها و تصویرهایی زیبا، البته خودشان شکسته و آشفته بودند. آدم هایی از ملل با آیین های مختلف. رنگ و نژاد مختلف. گویا همه ی خاورمیانه ی جنگ زده در سفر همراه نویسنده بودند. از ایرانی، عراقی، سریلانکایی و غیره. گاهی وقت ها در این سفر به اجبار، نظام خانواده در شرایط بحران می پاشید. گویا فراموش کرده بودند: مردها در آغوش زن های مردم و بچه ها روی سینه و شکم های غریبه ها. گویا این سرشت مهاجرت اجباری و غیرقانونی است. حتی در شرایط خطر. (متن کتاب)

نویسنده برای رسیدن به سرزمین خوشبختی باید از اقیانوس بگذرد. باید خطر را با جان و دل بپذیرد. باید امواج پُرخروشان و خطر غرق شدن و خورده شدن توسط کوسه ها را بپذیرد. باید با مرگ یا ترس رودررو شود. باید درک عمیقی از این مفاهیم پیدا کند. اقیانوس این فرصت را به او و همسفرانش می دهد تا مرگ و ترس را از نزدیک تجربه کنند. آیا او انسانِ شجاعی است؟ انسانِ شجاع چگونه انسانی است؟

«شجاعت پیوند عمیقی با حماقت دارد…. شجاعت پیوند عمیقی با ناامیدی دارد….» (صفحه ۵۹ کتاب)

راوی قصه ی ما یک جوانِ سی ساله است. او مجبور است در آغازِ دهه ی سی زندگی اش طعم تلخِ مهاجرت را بچشد. او مجبور است ترس و مرگ را تجربه کند. او مجبور است از ایران برود: «سهم من از سی سال زندگی و دوندگی در ایران هیچ بود. چه می توانستم بیاورم جز یک کتاب شعر…. شاید سبک بارترین و بی چیرترین مهاجرِ تاریخ همه ی سفرهای دنیا بودم. فقط خودم بودم و لباس های تنم و یک کتاب شعر.» (صفحه ۶۲ کتاب)

مانوس کجاست؟ جزیره ای مخوف در وسط اقیانوس آرام. بعد از غرق شدن در دریا و بازداشت توسط گارد نیروی دریایی استرالیا، آنها را به جزیره مانوس منتقل کردند. جزیره ای شبیه داستان هایی که در کودکی و نوجوانی خوانده ایم. پشه مالاریا، درخت های طویل، انسان های آدم خوار، پشه هاس استوایی و موجوداتی ناشناخته و قاتل. آیا مانوس جزیره ای منحوس و جهنمی بود؟ نمی توانستند مقاومت کنند. مقاومت آنها نمی توانست سیاستِ استعماری دولتِ تازه نفسی را که تازه به قدرت رسیده بود تغییر دهد. افسران استرالیایی با تنفر به مهاجران نگاه می کردند. نگاه شان آمیزه ای از تحقیر، حسادت و خون خواری در خود داشت. سیستمِ حاکم بر زندان اساسا برای تولید رنج ایجاد شده بود: «افسران استرالیایی این پناهنده های زندانی را دشمنانِ بی نام و نشانی می دانستند که با قایق به کشورشان حمله کرده اند.» (صفحه ۹۹ کتاب)

حالا مسیر داستان تغییر می کند. عذاب و سختی هولناک در یک زندان. هر یک از آنها شماره داشتند و با شماره صدای شان می کردند. «اِم ای جی ۴۵» شماره ی راوی قصه ی ما است. بایستی اسمش را فراموش می کرد. اسم که بخشی از هویت انسان است در همان ابتدای ورود به جزیره از آنها گرفتند و شماره دادند. دیگر اسم، کاربردی نداشت. چاره ای نداشتند و باید می پذرفتند.

در کنار شخصیت راوی، با شخصیت های دیگری آشنا می شویم که هر کدام بر اساس ویژگی اخلاقی و ظاهری در این اردوگاه نامگذاری شدند. مثلا آقای نخست وزیر، به خاطر قانونمداری اش، میثم فاحشه به خاطر لوده بازی ها و استعداد عجیب در جمع کردنِ بچه ها، آقای گاو به خاطر پُرخوری و علاقه اش به خوردن، پدرِ بچه چند ماهه و آقای قهرمان. هر کدام از این آدم ها قصه ای داشتند. درونمایه تمام قصه های این آدم ها، رنج و سختی و جبر بود. جبری که ناخواسته آنها را مجبور کرد تا تصمیم به مهاجرت غیرقانونی بگیرند و در نهایت به مانوس تبعید شوند!

سرتاسر کمپ با حصارهای کوتاه، نزدیک چهارصد نفر در مساحتی کم تر از یک زمین فوتبال. چهارصد آدمِ نر. هر کدام متعلق به سرزمین و فرهنگ خاص. باید بتوانند با هم کنار بیایند. آنها یک مشت انسان معمولی بودند که به هیچ جُرمی زندانی شده بودند.

نداشتن احساس کرامت انسانی، خُرد شدن و حقارتِ غرور یک انسان، نصب دوربین در سرویس بهداشتی، لباس های گل و گشاد و یک رنگ با دمپایی های لاانگشتی، عدم نظافت و دسترسی به دارو و پزشک، عدم دسترسی به وکیل و مراجع قانونی و بین المللی. زندانِ مانوس، با قوانین ریز و درشتش، طوری طراحی شده بود که زندانی ها از یکدیگر متنفر شوند: «شکنجه ی زندانی به وسیله ی زندانی های دیگر؛ و این جزئی از روح زندان است.» (صفحه ۱۱۸ کتاب)

زندانی ها ناامیدانه در گفتنِ رکیک ترین فحش ها با هم در حال رقابت بودند. گویی کسی که با صدای بلندتری فحش بدهد شجاع تر بود. این بخشی از هویت بعضی از زندانی ها بود که در شرایط بحرانی که زندانی ها در یک نقطه جمع می شدند با فریادهای بیهوده نرینگی، و به زعم خودشان شجاعت شان، را به نمایش بگذارند. (صفحه ۱۲۴ کتاب)

آی اچ ام اس (خدمات دارو و سلامت بین المللی) این گونه بود؛ مریض ها را معتاد می کرد. به همین سادگی آنها را به سوی خود می کشد، احساس نیاز.» (صفحه ۲۱۴ کتاب)

در زندانِ مانوس، مترجم، انسان بیهوده و بی اختیاری بود. چون حق نداشت ساده ترین احساساتش را نشان دهد. (صفحه ۲۱۸ کتاب)

واقعا شگفت انگیز است.  به همین سادگی دولت استرالیا در وسط جزیره، درختان را قطع کرده بود و جای شان زندان ساخته بود. زندان برای آدم هایی که به اجبار زادگاه شان را ترک می کنند و ترس و مرگ را به جان می خرند تا خود را به سرزمینی آزاد برسانند تا آزادانه زندگی کنند. اما آنها را بازداشت می کند و به بدترین شکل و برخلاف کرامات انسانی با آنها برخورد می کند. واقعا جرم آنها چه بود و چرا باید زندانی می شدند؟ چرا باید برای مدت طولانی بدون برگزاری دادگاه و حقِ داشتنِ وکیل در زندان نگهداری شوند؟ لااقل اخراج شان می کرد! با خواندنِ کتاب بهروز بوچانی می توانیم به تفکر پوچ و استعماری دولتمردان استرالیایی پی ببریم.

و سخن آخر، این کتاب سعی دارد «قصه ی زندان»، «قصه ی استعماگری» و «قصه ی مهاجرت های غیرقانونی» را روایت کند. این کتاب برگزیده ی جایزه ادبی ویکتوریا، مهمترین و گران ترین جایزه ادبی استرالیا شد که توسط دولت ویکتوریا تاسیس شده است که خود گویای یک طنز تلخ است!

خودزندگینامه «هیچ دوستی به جز کوهستان» نوشته ی بهروز بوچانی به همت نشر چشمه، زمستان ۱۳۹۸ وارد بازار کتاب شد. 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۶ / فروردین ۱۳۹۹

امیرارسلان نامدار، آخرین محصول سنت نقالی ایرانی

امیرارسلان نامدار، آخرین محصول سنت نقالی ایرانی

با نگاهی به کتاب «از قصه به رمان، بررسی امیرارسلان» نوشته ی دکتر هادی یاوری

در میان داستان های عامیانه فارسی، سه کتابِ «حسین کُرد»، «رستم نامه» و «امیرارسلان» از شهرت بیشتری برخوردار هستند و در میان این سه داستان، «امیرارسلان» از مشهورترین آنها است. این اثر که آخرین محصول سنت نقالی ایرانی است، موقعیتی استثنایی دارد چرا که تنها قصه ی بلند عامیانه ای است که از آفریننده، مخاطب، کاتب، شرایط و زمان و مکان آفرینش آن دقیقا آگاهیم.

این اثر ادبی با توجه به موقعیتِ زمانی (به فاصله ی کمتر از سی سال از آغاز دوره ی مشروطیت)، منحصر به فرد بودن، از نظر اطلاعات و بهره های ادبی، فرهنگی و اجتماعی و تاریخی حائز اهمیت است. این داستان، نماینده ی گذار از سنتی است که در ادبیات فارسی دست کم هفتصد سال (از سمک عیار تا امیرارسلان) سابقه ی مکتوب دارد. لذا در تدوین و ترسیم تحولات ادبیات داستانی ایران، توجه به این چرخش گاه و مرحله ی گذر از نقالی و داستان سرایی سنتی به رمان نویسی که امیرارسلان در آن از اولین و برجسته ترین نمونه هاست و توجه به جنبه های مختلف این اثر مخصوصا ماهیت انتقالی اش در ترسیم مسیر این تحول به ویژه به لحاظ زمانی بسیار اهمیت دارد.

رضا براهنی، داستان نویس، منتقد، مدرس داستان و شاعر: «تمام داستان های دوران قبل از مشروطیت در ایران و دوران قبل از قرن هجدهم در اروپا» را «حکایت» می نامد. سه علت برای حکایت نامیدنِ این آثار ذکر می کند: ۱ – تفننی هستند، ۲ – با مصالح اولیه داستان (حوادث، اعمال، افکار و موقعیت زمانی قهرمانان) به صورت هنرمندانه رفتار نشده است، ۳ – الگوی داستان از بینش عمیق داستان نویس سرچشمه نمی گیرد. براهنی در چندین مورد امیرارسلان را رمانس یا «قصه ی خیالی» می خواند.

جمال میرصادقی، داستان نویس و مدرس داستان مانند براهنی ایر اثر ادبی را ماهیت تخیلی می نامد. و در تعریف قصه می گوید: «معمولا به آثاری که در آنها تاکید بر حوادث خارق العاده بیشتر از تحول و تکوین آدم ها و شخصیت ها است، قصه می گویند.» میرصادقی مانند براهنی دوره ی مشروطه را به عنوان ساخصی مهم در تغییر ادبیات داستانی فرض می کند.

نکته مهم این است که از لحاظ ارزش گذاری، دو نوع رسم قصه گویی در تاریخ وجود دارد: رسم قصه گویی برای سلطان و رسم قصه گویی برای مردم بازار. قصه ی امیرارسلان در دسته ی اول، «قصه گویی برای سلطان» قرار دارد. زیرا امیرارسلان، محصول ادبی دورانِ ناصرالدین شاه قاجار است. نقیب الممالک (قصه گو)، هم راستا با پسند ناصرالدین شاه، قهرمان قصه ی خود را به مخاطب شبیه می کرد. در واقع این خواسته ی ناصرالدین شاه بوده است که نقیب الممالک ذهن خیال پرداز او را با روایت های تخیلی و شگفت سیراب کند؛ و همین روحیه ی ناصر الدین شاه است که بعدها او را شیفته ی گوش سپردن به قصه های عامیانه می کند و زمینه ساز خلق «امیرارسلان» می شود.

ناصر الدین شاه، آدابی خاص برای شنیدن این قصه ها داشته است. درباره ی آداب قصه گویی در خوابگاه ناصرالدین شاه آمده است:

«خوابگاه ناصرالدین شاه در وسط فضای اندرون واقع بود. بنای مزبور دو طبقه و اتاق خواب در طبقه ی فوقانی قرار داشت. از این اتاق سه در به سه اتاق مجاور باز می شد. یک اتاق مختص به کشیک چیان بود. ناظم السلطنه میرشکار و ساری اصلان کشیک چی بودند و هر شب یک تن از آنان با چهار نفر سرباز پاس می دادند. اتاق دیگر مخصوص خواجه سرایان کشیک بود که به نوبت عوض می شدند و بالاخره اتاق سوم به نقال و نوازندگان اختصاص داشت. نقال، نقیب الممالک بود و نوازندگان عبارت بودند از سرورالملک، آقا غلامحسین، اسماعیل خان و جواد خان که به ترتیب در فن نواختن سنتور، تار و کمانچه استاد و سرآمد زمان خود بودند.

چون شاه در بستر می رفت، نخستین نوازنده ای که نوبتش بود نرم نرمک آهنگ های مناسب می نواخت. آنگاه نقیب الممالک، داستان سرایی، آغاز می کرد تا شاه را خواب در رباید. بنا به تقاضای موضوع هر جا که لازم بود اشعاری مناسب خوانده شود، نقیب الممالک به آواز دو دانگ می خواند و نوازنده با ساز او را همراهی می کرد. داستان های امیرارسلان از تراوشات مخیّله نقیب الممالک است که پسند خاطر مبارک شاه افتاده بود و سالی یک بار هنگام خواب برای او تکرار می شد. چون شب ها نقیب الممالک به داستان سرایی می نشست، فخرالدّوله با لوازم نوشتن پشت در نیمه باز اتاق خواجه سرایان جا می گزید و گفته های نقّال باشی را می نوشت. این کار شاه را خوش آمده بود و اوقاتی که فخرالدّوله در خانه ی خود به سر می برد، امر می کرد که قصه های دیگر گفته شود تا او از نوشتن باز نماند.»

البته ظاهرا این قصه گویی منحصر به شبانگاه و خوابگاه ناصرالدین شاه نبوده است. ناصرالدین شاه، شاه ادیب و ادب پروری بوده است. از او دیوان شعر و سفرنامه های متعددی به جا مانده است. همچنین ذوق و استعداد او در عالم داستان نویسی اثبات شده است. در دوران سلطنت پنجاه ساله او، چاپخانه، تاسیس مدرسه (مانند دارالفنون)، اعزام دانشجو به خارج از کشور، انتشار روزنامه و ترجمه آثار ادبی و غیر ادبی (مانند رمان های کُنت مونت کریستو و دُن کیشوت) به اوج رسید. در تایید این نکته گفتگویی از اعتمادالسلطنه و ناصرالدین شاه که در روزنامه ی خاطرات ثبت شده گواه روشنی است:

«من (اعتماد السلطنه) می خواستم تمجیدی کنم عرض کردم در سلطنت فتحعلی شاه کاغذی ناپلئون اول به فتحعلی شاه نوشته بود در مساله ی مهمی و کسی نبود ترجمه کند، همان طور سر بسته پس فرستاده شد. حالا چهار پنج هزار نفر در تهران فرانسه دان هستند.»

یکی از مهم ترین دلایل توفیق امیرارسلان در جذب مخاطب، «زبان» این اثر ادبی است. زبانِ امیرارسلان، ساده، روان با توصیفات فراوان است. توصیفاتی در وصف ظاهر پهلوانان، اژدها، رزم و بزم، شخصیت پردازی، حالات و رفتار و روز و شب. به عنوان مثال در وصف معشوق می گوید:

«چشمش به پانزده ساله دختری افتاد که تا آسمان سایه بر زمین انداخته از حسن و جمال و رعنایی و زیبایی و قد و ترکیب و شکل و شمایل و گِل و نمک و دلبری مادرِ دَهر قرینه اش را به وجود نیاورده! در قد و ترکیب و زلف و خال و چشم و ابرو و لب و دهن و چاه زنخدان و بیاض گردن و کمند گیسوان و باریکی میان در این کره ی ارض لنگه و شبیه ندارد.»

از دیگر دلایل جذابیت این داستان، درون مایه های این داستان است. مضامین مکرر و روایت های عامیانه، ایرانی و عاشقانه. بی شک یکی از دلایل جاذبه ی امیرارسلان، روایت های عامیانه ی مشابه ایرانی و شرقی با محوریت حوادث عاشقانه است.

یکی دیگر از نقاط قوت امیرارسالان، سفر قهرمان به سرزمین های مختلف است. ناصرالدین شاه علاقه زیادی به سفر داشت به همین دلیل بعضی جلوه های برجسته توصیفاتی نقیب الممالک از سفر به ویژه سفر به فرنگ را دارد؛ مثلا آنجا که امیرارسلان در باغ فازهر است یا وصف تماشاخانه و چای و قهوه و قلیان دادن، جشن عروسی امیرهوشنگ و فرخ لقا، چراغانی شهر و شادی مردم، اجرای نمایش در تماشاخانه و چیدن میز و صندلی در آن، چیدن آتش بازی، لباس فرنگی و آرایش فرنگی.

نکته ی مهم این است که در واقع اثری چون «امیرارسلان» را نمی توان یک حادثه ی ادبی، اگر بتوان به وجود چنین امری قائل بود، دانست. نقیب الممالک اگر حمایت کننده ای مانند ناصرالدین شاه نمی داشت، نهیاتا باز هم اثری در حد و اندازه ی «ملک جمشید» خلق می کرد. ناصرالدین شاه همان نقشی را در تعالی ادبیات داستانی ایفا کرد که شاهان ادب پرور سامانی و غزنوی در ادبیات مدحی داشتند. با این تفاوت که در مورد ناصرالدین شاه به یقین می دانیم که شخص مایه ور بوده است و همین مساله باعث شده است که کار نقیب الممالک در قصه گویی دشوار بشود و نهایتا به خلق اثری همچون «امیرارسلان» بیانجامد.

کتاب «از قصه به رمان، بررسی امیرارسلان» نوشته دکتر هادی یاوری توسط نشر سخن در ۲۶۰ صفحه منتشر شده است.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۵ / اسفند ۹۸

نگاهی به رمان «گذر رنج و جنون» نوشته ی بهارک کشاورز

رمانِ جدید بهارک کشاورز به تازگی توسط کتابسرای تندیس منتشر شده است. مکان داستان، «تیغ آباد» محله ای است کوچک، عقب مانده و تو سری خورده با مردمی بیچاره تر از بیچاره. در این محله همه جور آدمی پیدا می شود. جوانمرد، نامرد، نظامی، دزد، رمال، قاپ باز، شیره کش، قمه کش، جاهل مسلک و چادری. یک شهر کوچک از آدم های مختلف که هر یک قصه ای دارند؛ که بعضا با تاریخ معاصر ما گره خورده اند. داستان در دوره ی پهلوی دوم رخ می دهد. زمانی که نشریه هفتگی جوانان هر دوشنبه منتشر می شود. آدم های مرفه، شورولت و پیکان سوار می شوند و جوانان خوش گذرانش، شب های جمعه کاباره شکوفه می روند. داستان با بازگشت مردی به نام «زینل» به محله تیغ آباد شروع می شود. مردی با کلاه شاپو، سبیل قیطانی و دستمال قرمز یزدی که در محله به زینل شر معروف است. زینل شر به تازگی از زندان آزاد شده. هنوز یادگار دورانِ شرارتش بر چهره اش نشسته است. بینی اش از چند جا شکسته و جای زخمی قدیمی و یادگار از خلیل کوسه کنار شقیقه اش چال انداخته. هنوز اهالی بازارچه تیغ آباد شرارت های او را فراموش نکرده اند. حتی دایی اش اسدالله. نوعی ترس و خشم در دلِ تک تک اهالی محل دیده می شود. وقتی زینل وارد دکان دایی اسدالله می شود با برخورد سرد دایی همراه می شود. دایی بدون هیچ عکس العملی به زینل خیره می شود و به کارش ادامه می دهد و فقط سرش را با تاسف تکان می دهد.

داستانِ «گذر رنج و جنون» سیاه بختی و رنج و فقر مردان و بخصوص زنان این سرزمین را نشان می دهد! مردانی که برخی روی گنج و قدرت نشسته اند و زور می گویند و برخی از فقر و بدبختی که به نانِ شبشان محتاج هستند، برای رهایی از بار مسئولیت و مخارج زندگی، به ازدواج اجباری دختران بچه سال شان با مردانی که سن پدرشان را دارند، رضا می شوند. در این رمان، ردپای داستان نویسانی مانند غلامحسین ساعدی، احمد محمود و … دیده می شود. نگاه به قشر رنج دیده ی جامعه و همچنین استفاده از المان های تاریخی و اجتماعی جامعه. از پوشش لباس تا لهجه و وسایل زندگی. و همچنین سایه سنت و تعصب و مذهب در این داستان بسیار به چشم می آید. و این نکته تاثیر پذیری نویسنده از داستان های معاصر ایرانی به ویژه ادبیات رئالیسم اجتماعی را به وضوح نشان می دهد.

«ملیحه هم می رفت زیر کرسی سرش رو می کرد زیر لحاف و یواشکی رادیو گوش می کرد. بی بی اجازه نمی داد رادیو توی خونه باز باشه. می گفت: صدای موسیقی حرامه.» (صفحه ۱۹ کتاب).

نقطه ی پُر رنگ این داستان، «قصه ی زنان» است. داستانِ شاه گل، نازدار، ماه تیکه، ملیحه، ثریا، نیره، شمس الملوک و عذرا بندانداز. که هر کدام برای خودشان قصه ای دارند. روایت های کوچک که عنصر وهم و ترس و مظلومیت و رنج را به دنیای خود می کشاند. روایت ملیحه (همسر زینل) و نازدار (مادر زینل)، نقطه ی پُر رنگ این داستان است. دخترانِ کم سن و سالی که هنوز عروسکشان را بغل داشتند و از خود جدا نمی کردند و اصلا نمی دانستند چرا سرِ سفره عقد نشستند و برای چه باید بله بگویند. دخترانِ کم سن و سال نمی دانستند که مکافات چه چیزی را از دنیا پس می دادند. هر کدام از زنان این داستان، سرنوشت خودشان را دارند. نه اینکه هر کسی انتخاب راهش و سرنوشتش با خودش باشد. بلکه بسته به خوش شانسی اوست. سرنوشت نامعلوم. از فردای شان می ترسیدند. فردایی بدون خانواده. پدرانی که برای آنها پدری نکردند و می ترسیدند که چه بلایی سرشان خواهد آمد. گاهی هم به خودشان دلداری می دادند. تکان دهنده ترین و وحشتناک ترین لحظه ی زندگی تک تک آنها، لحظه شناخت واقعیت در زندگی از دست رفته و بی ثمرشان بود. آنها می گریستند برای بدبختی خودشان. اما گویا فایده ای نداشت. سرنوشت تصمیمش را گرفته بود. دختران باید شاکر باشند که زنِ مردان پول داری می شوند که اسم و رسم دارند و آنها را از فقر نجات می دهند!

«دایی اسدالله هم می دانست که امکان پذیر نیست چون قدرت را می شناخت که دنبال سنگ مفت، گنجشک مفت بود. پول را می گرفت و ملیحه را به یکی از قرمساق تر از زینل می داد.» (صفحه ۸۵ کتاب)

درونمايه اين داستان‌ آدم ‌هايی است که فقر و نداری آنها را به مرز نابودی کشانده است. در واقع فقر و سفره خالی، يکی از درونمايه‌ های اصلی رمانِ بهارک کشاورز به شمار می ‌آيد.

عنصر ديگری که در اين داستان به چشم می ‌آيد سرگشتگی و ناکامی برخی شخصيت ‌ها است. آدم‌ های رنج دیده از دنیای غضب آلود که گوشه‌ ای نشسته ‌اند و به ‌طور دائم خاطراتشان را مرور می ‌کنند. خاطره ‌بازی برخی شخصيت های اصلی در اين داستان حرف اول را می ‌زند. مانند زندگی نازدار (مادر زینل)، شاه گل، اسدالله با ماه تیکه و داستانِ مصطفی و انسیه.

«ما همه مسافر ماشین قراضه ای هستیم که اسمش زندگیه.» (صفحه ۱۵۷ کتاب)

عنصر دیگری که در این داستان زیاد تکرار می شود، «باران» است. باران هایی که تمام شبانه روز بر محله ی تیغ آباد می بارد. صدای شترق رعد و برق لرزه بر تنِ آدم ها می نشاند. بارانی که سعی دارد بدی ها را پاک کند و رعد و برقی که دل ها را تکان می دهد اما گویا «باران» و «رعد و برق» در پوشاندنِ بدی ها و ترس و وهم اهالی موفق نیست. و سرما که استخوان ها را می سوزاند.

«ای کاش بارانی از جنس شستن می آمد… نکبت و کثافت این گذر را می شست و با خود به چاله دورافتاده ای از اینجا در هفتاد و هفت طبقه زیرزمین می ریخت؛ اما دریغ و صد دریغ این جا گذر رنج و جنون بود.» (از متن کتاب)

نویسنده خیلی کوتاه در برخی قسمت های داستانش به زندگی خانواده تحصیل کرده و شبه روشنفکر (مصطفی و انسیه) پرداخته است. پدری که مخالف یادگیری موسیقی دخترش (نیره) می شود و می گوید: «مطربی آخر و عاقبت ندارد ما باید یک خانواده پزشک باشیم.» (صفحه ۹۲ کتاب). گویی نویسنده از همه قشر جامعه استفاده کرده تا از «قصه ی رنج دختران و زنان این سرزمین» سخن بگوید. نگاه نویسنده به جهانِ زنان و دختران این سرزمین است. جهانی از ترس، سرخوردگی و یاس که برای آدم های داستانش، گویی جز مرگ چاره ای دیگر نیست.

«تو دنیا، زن های مثل ما زیاده. هر کی رو دیدی که گفته از ما زن ها کسی خوشبخت شده بدان قصه ست.» (صفحه ۹۹ کتاب).

از نکات قابل توجه در این کتاب، «زبان داستان» است. زبان استفاده شده در داستان برآمده از اطلاعات جامع نویسنده از فرهنگ و زبان آن دوران است.

رمان «گذر رنج و جنون» نوشته ی بهارک کشاورز در ۲۳۲ صفحه توسط کتابسرای تندیس، بهار ۱۳۹۸ منتشر شده است.

مصطفی بیان

چاپ شده در مجله چلچراغ / شماره ۷۷۱ / شنبه ۷ دی ۱۳۹۸

 

ادبیات مردم گرا در داستان های جلال آل احمد

عنوان مقاله: ادبیات مردم گرا در داستان های جلال آل احمد

با نگاهی به داستان های بچه مردم، جشن فرخنده، گلدسته ها و فلک، شوهر امریکایی و دفترچه بیمه

جلال آل احمد با مطالعه عمیق نثر هزار ساله فارسی و با نگاه به زبان کوچه و بازار روزگار خویش، توانست نثرش را در روایت داستان هایش به زبانِ «گفتاری» نزدیک کند. داستان های کوتاه جلال آل احمد که اغلب شان با زاویه دید اول شخص نوشته شده اند، عموما زبان و بیانی گفتاری دارند. حالت بیان گفتاری اش، طوری است که انگار کسی مقابل ات نشسته و دارد با تو حرف می زند و داستانی برایت روایت می کند. آل احمد در چهار داستان کوتاه موفق خود «گلدسته ها و فلک»، «جشن فرخنده»، «شوهر امریکایی» و «بچه مردم» زبان روایی گفتاری را به اوج رسانده است. ویژگی کلی و نمای ظاهری زبان چهار داستان نام برده شده، زبان روایی «گفتاری» است اما بافت کلام و لحن و تکیه های احساسی و عاطفی واژه ها با توجه به خصوصیات راویان، متفاوت است. ما در دو داستان «گلدسته ها و فلک» و «جشن فرخنده» با بیان روایی دو نوجوان روبه روایم و در دو داستان دیگر «شوهر آمریکایی» و «بچه مردم» با بیان روایی دو زن، یکی تحصیل کرده و به فرنگ رفته و دیگری عامی و سنتی. زبان روایی این چهار داستان، شباهتی با یکدیگر ندارند و هر کدام در حال و هوا و خصوصیات سنتی و پایگاه فرهنگی و با نگاه خاصِ راویان ارائه شده است. نویسنده در این چهار داستان، کوشیده تا با جایگزین کردنِ شخصیت های اصلی داستان به عنوان راوی، حضور و نگاه نویسنده دانای کل را از متن حذف کند و نگاه خواننده را متوجه نقش بازی اصلی بغلتاند.

داستان «بچه مردم» با ضربه ی چند جمله آغاز می شود: «خوب من چه می توانستم بکنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد. بچه که مال خودش نبود.»

چند جمله ی آغازبندی داستان، دو کارکرد را به ثمر می رساند، ایجاد حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی. پس از این آغازبندی موثر، بقیه داستان شرحِ کش مکش های احساسی و عاطفی زن راوی با خویشتن است. یعنی بازگویی اندوه خاموش و تقابل میان احساس و عاطفه مادری و واقعیت تلخ نیاز به ادامه زندگی. در پایان بندی داستان نیز نیاز به ادامه زندگی تلخ بر احساس و عاطفه مادری چیره می شود و آن را به اندوهی خاموش تبدیل می کند.

موضوع داستان، پیچیده و پُر گره نیست و حادثه نیز در طرح داستان نقش محوری و کلیدی ندارد. حال و هوا و شالوده داستان «بچه مردم» بر موقعیت و وضعیت روحی و عاطفی یک مادر می چرخد و گره تقابلی را می گشاید. صحنه ی میانی و گفت و گوی مادر و بچه در لحظه های جدایی، اوج روایت داستان «بچه مردم» است. زن راوی، وقتی که بچه را رها می کند، می گوید: «از همان وقت بود که انگار اصلا بچه نداشتم. آخرین باری که بچه ام را نگاه کردم، درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم.»

آیا عنوان داستان «بچه مردم» کنایه است؟ کنده شدن از احساس غریزی مادر (در عبارت: درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم) و همچنین زمینه های اجتماعی و فرهنگی و نیز سقوط روحی فردی و عاطفی از سرِ جبر، تصویری از آدم های داستانی است که نویسنده در جامعه ی زمانِ خویش می زیست.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، مادر را آنقدر حقیر و کوچک می نمایاند که گویی حتی ابتدایی ترین عواطف نیز در او مُرده است؛ و بدین سان به یکسونگری برای ضعیف نشان دادن آدم ها می گرود.»

آل احمد در داستان «جشن فرخنده»، ماجراهای کودکی خود را در خصوص حادثه کشف حجاب روایت می کند و از این نظر در میان داستان های کودک محور دارای اهمیت است. نویسنده این داستان را نخستین بار در سال ۱۳۴۰ در مجله آرش منتشر کرد. داستان، شرح ماجرای کودکی است که در خانواده ای مذهبی زندگی می کند. داستان با این جمله آغاز می شود: «ظهر که از مدرسه برگشتم، بابام داشت سر حوض وضو می گرفت. سلامم توی دهانم بود که باز خرده فرمایشات شروع شد: بیا دستت را آب بکش، بدو…»

ماجرا از وقتی آغاز می شود که نامه ای برای پدرش که مجتهد محل است می رسد. در این نامه او به همراه همسرش برای جشن فرخنده ی ۱۷ دی و آزادی زنان دعوت شده است.

«فریاد بابام بود… از آ فریادها بود که وقتی می خواست کتکم بزند، از گلویش در می آمد. دویدم… مادرم بود. نفهمیدم کی از مطبخ درآمده بود. ولی می دانستم که حالا دعوا باز در خواهد گرفت و ناهار را زهر مارمان خواهد کرد.

زنیکه باز تو کار من دخالت کردی؟ حالا دیگر باید دستتو بگیرم و سر و کون برهنه ببرمت جشن؟

بابام چنان سرخ شده بود که ترسیدم. عصبانیت هایش را زیاد دیده بودم. سر خودم یا مادرم، یا مریدها یا کاسب کارهای محل. اما هیچ وقت به این حال ندیده بودمش.»

پدر محور ماجراست. شخصیت او با رفتار تحکم آمیزش با اطرافیان و آرامشی که به هنگام انجام فرایض مذهبی دارد بازنمایی می شود. داستان با بحران شروع می شود. نامه، جنب و جوشی در خانه بر می انگیزد. کودک از زاویه ذهن خود احساس می کند حوادثی غیر عادی در جریان وقوع است؛ اما نمی داند چه و چگونه است. کودک وقتی به طور جدی وارد داستان می شود که پدرش او را دنبال عمو به بازار می فرستد. در این جا موقعیتی است که نویسنده، فضای بیرون خانه، اجتماع و فضای سیاسی از نگاه کودک و نیز عکس العمل مردم را به خوبی نشان می دهد.

«دیدم عمو آن جا است و رئیس کمیسری هم هست و یک نفر دیگر، بازاری مانند. همه دور کرسی نشسته بودند. عمو بغل دست بابام و آن های دیگر هر کدام زیر یک پایه. چایی را که می گذاشتم، صاحب منصب داشت به لفظ قلم حرف می زد:

-: بله حاج آقا، متعلقه ی خودتان است، ترتیبش را خودتان بدهید.

که آمدم بیرون. دیگر متعلقه یعنی چه؟ یک امروز چند تا لغت تازه شنیده بودم!»

در پایان بندی داستان، نویسنده با نشان دادنِ تصور قفل شدن اتاق پدر (که حکایت از گرفتاری او می کند) و خونی بودنِ سنگ حوض و جملات پایانی عمو، خصوصا کلمه ی «سرد» و فرا رسیدنِ فصل سرما و هجرت ناگزیرِ پدر، نمادی از سردی و وخامت اوضاع اجتماعی را به تصویر می کشد.

«فردا صبح که رفتم سر حوض وضو بگیرم، دیدم در اتاق بابام قفل است…. یک جای سنگ حوض هم خونی بود… برگشتم توی اتاق، از مادرم پرسیدم:

-: حاج آقا کچا رفته؟

-: نمی دونم ننه، کلّه سحر رفت! عموت می گفت می خواد بره قم.»

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، موفق به حفظ لحن و ذهنیت کودکانه در سراسر داستان شده است… آل احمد، متاثر از فاکنر، ماجراهای مختلف را از دریچه ی ذهن کودکی که از همه چیز سر در نمی آورد، ارائه می کند و خواننده را تا رسیدن به نقطه ی اوج منتظر نگاه می دارد. تنها در پایان داستان است که خواننده هسته ی اصلی ماجرا را کشف می کند.»

آل احمد در داستان هایِ زندگینامه ایِ مجموعه ی «پنج داستان»، دوران کودکی خود را تجسم بخشیده است. در داستان «شوهر امریکایی»، آل احمد به عنوان یک نظریه پرداز اجتماعی بر فضای داستان سیطره دارد و با بیان انتقادی از حضور امریکایی ها در ایران: مقام های عالی رتبه ی ایرانی با رختشوهای تگزاسی ازدواج می کنند و زن ایرانی همسر گورکن امریکایی می شود. زنی که داستان را روایت می کند، تیپ زن سطحی و غرب زده را به نمایش می گذارد. تمامی داستان از عقده گشایی او، طی یک تک گویی نمایشی، تشکیل شده است. هم صحبت زن در داستان حضور ندارد اما واکنش هایش، با تغییر لحن زن، در داستان انعکاس می یابد.

داستان «دفترچه بیمه» کاملا با چهار داستان ذکر شده قبلی متفاوت است. فضای داستان در مورد معلمان دهه ی سی خورشیدی است. دنیای این معلمان دنیای بسته ای است که مرکزش حقوق اندک و ناکافیِ آنهاست. حقوقی که هیچ چشم اندازی از رشد و پیشرفت در برابرش نمی گشاید. از این رو، محور داستان درباره ی دفترچه بیمه و مبلغی است که برای صدور این دفترچه از حقوق آنان کسر خواهد شد، است.

داستان «دفترچه بیمه» از نظر منظر راوی سوم شخص نروایت می شود که دانایی اش محدود به معلم نقاشی است. بعد از گفت و گوی اولیه معلمان و تحویل شدنِ دفترچه های بیمه به آنان، این شخصیت به کانون روایت تبدیل می شود. بخش عمده ی داستان به همین شخصیت و دنیای او (هراس ها و محدودیت های نگاهش) و بیماری جسمیِ او و مراجعه به پزشک و دارو هراسی او مربوط می شود. سوالی که ایجاد می شود: چرا معلم نقاشی؟ و چرا کسی که در پایان داستان از مرگش باخبر می شویم، معلم جبر است و نه معلم؟ و آیا تصویر معلمان در داستان با واقعیت زندگی آنها در دهه ی سی مطابقت دارد؟ و همچنین تغییر تدریجی دیدگاه این معلم درباره سودمندی دفترچه بیمه در قسمت دیالوگ: «نه، زیاد هم بد نیست اگر یک وقت سِجل آدم گم بشود» آیا نویسنده به هدفش در نگارش داستان نزدیک شده است؟ و شتابزدگیِ پزشک در معاینه و نوشتن نسخه، چرا این رفتار را در داستان می بینیم؛ آیا می خواهد خواننده را متقاعد کند که پزشکان غیردلسوز و بی اعتنا به حال و روزِ بیمار، در جامعه وجود دارد؟ این شخصیت پزشک چه کمکی به پیرنگ داستان می کند؟

نویسنده در این داستان با استفاده از عنصر مکان، نخستین گام را در مسیر شخصیت پردازیِ شخصیت های این داستان بر می دارد. استفاده از لباس و ظاهر در توصیف شخصیت (برای مثال معلم زبان فرانسه پیرمرد کوتاه قدِ مرتبی است و معلم تاریخ، کوتاه و خپل و یخه اش چرک و نامرتب و کرواتش مثل بند زیر جامه، و معلم جبر، باریک و دراز و لق لق می خورد و چهره ای زرد رنگ دار و بیماری سل دارد) و همچنین نشانه هایی آشنا برای ایجاد حسی و باورپذیری در داستان (مثلا ته ریش داشتنِ معلم شرعیات و غلیظ صبحکم الله و علیک گفتن به همکاران).

داستان «دفترچه بیمه» از داستان های مجموعه ی «زن زیادی» انتخاب شده است که نویسنده در سال ۱۳۳۱ آن را منتشر کرد. نویسنده در این داستان، وسوسه های درونی انسانی را نشان می دهد که در پی گریز از زندگی و جلب ترحم دیگران است.

رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» می نویسد: «تولستوی، داستایوفسکی، بالزاک، دیکنز، همینگوی، استاین بک، سارتر، کامو و حتی آل احمد قصه نویس های حرفه ای هستند، در حالی که جیمز جویس، کافکا و ساموئل بکت، قصه نویس های حرفه ای نیستند» (صفحه ۸۶) براهنی در این کتاب می نویسد: «علت پُر فروش بودنِ کتاب های هدایت، چوبک و آل احمد این بود که مردم مقداری از خصوصیات زندگی خود را در قصه های اینان یافته اند.»

نوشته های جلال به گفته ی همسرش، سیمین دانشور، تلگرافی، حساس، دقیق، خشمگین، افراطی، صریح و حادثه آفرین است. نثر آل احمد به گفته ی خودش زنده و جاندار است. عمده ترین ویژگی های سبکی داستان های جلال را می توان در کاربرد ایجاز، بهره گیری از زبان گفتاری و خصلت های زبان مردم کوچه بازار، توصیف های قوی، کوتاه، صراحت کلام، طنز گزنده و گویا دانست.

حسن میرعابدینی در کتاب «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» می نویسد: «نثر آل احمد ریشه در ادبیات کلاسیک (مثلا نثر ناصر خسرو  در سفرنامه)، محاوره ی مردم عادی و شیوه ی نگارش نویسندگان فرانسوی مثل کامو و سلین دارد و از شتاب زدگی، بی حوصلگی و صراحت نویسنده رنگ گرفته است.

محمد علی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می نویسد: «جلال آل احمد از نویسندگانی است که گرچه عناصری از شیوه ی غربی را اقتباس کرده، اما در نثر او سهم اعظم توجه به لحن انشای قدیمی ایران معطوف شده است… شیوه ی نثری آل احمد در قصه ها و گزارش هایش، شیوه ای است مقطع و فشرده – با حذف قرینه ها – معروف به شیوه ی تلگرافی. همین شیوه ی سریع وصف را که در نثر دوره ی قاجار ریشه دارد، اما آل احمد صیقل داده و در قصه هایش می توان یافت.»

 

چند نکته:

  • جلال آل احمد با چاپ اولین داستانش با عنوان «زیارت» در شماره ی نوروز ۱۳۲۴ مجله ی سخن پا به عرصه ی ادبیات داستان نویسی گذاشت. او جوانی ۲۲ ساله بود و خیلی زود در پی یافتنِ استقلال هنری برآمد.
  • دهه ی بیست، دهه ی رشد داستان کوتاه در ایران است.
  • داستان های آل احمد، نمونه ای از ادبیات مردم گراست.
  • آل احمد متاثر از ادبیات جدید امریکا، به ساختمان داستان توجهی ویژه دارد.
  • آنچه آل احمد را به عنوان یک داستان نویس مطرح کرد، پرداختن او به محیطی بود که تاکنون در داستان نویسی فارسی از درون نشان داده نشده بود. آل احمد برخلاف صادق هدایت مذهب و سنت را در داستان هایش حفظ کرد.
  • آنچه داستان های آل احمد را از نظایرشان جدا می کند، این است که او آدم ها را در متن هیاهوهای تبلیغی نشان نمی دهد، بلکه می کوشد با توصیف رنجی که هر یک از آنها می برند، همدردی خواننده را نسبت به آنان برانگیزد.
  • آل احمد با نیت آفریدنِ «رئالیسم سوسیالیستی» داستان های «از رنجی که می بریم» را نوشت، و همچنان که خودش گفته است: «موفقیتی به دست نیاوردم». (می خواستم ادبیات رئالیسم اجتماعی بسازم، خوب دیگر ریدمون شده/ آل احمد، ارزیابی شتابزده، ص۹۸).

 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۱ / ابان ۱۳۹۸ 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ جلد اول و دوم». انتشارات چشمه. چاپ سوم.

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». انتشارات کتاب خورشید. چاپ ششم.

پاینده،حسین.«داستان کوتاه در ایران. داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده معاصر».انتشارات نیما. چاپ اول.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». انتشارات ورا. چاپ اول.

سپانلو. محمدعلی.«نویسندگان پیشرو ایران». انتشارات نگاه. چاپ هفتم.

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

آل احمد، جلال. به کوشش: محمدرضا سرشار.«زندگی که گریخت، گزیده داستان های کوتاه». توسعه کتاب ایران (تکا). چاپ اول.

آل احمد، جلال.«سه تار». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«زن زیادی». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«پنج داستان». انتشارات مجید.

 

از رئالیسم تا مدرنیسم و پسامدرنیسم در داستان های سیمین دانشور

عنوان مقاله : از رئالیسم تا مدرنیسم و پسامدرنیسم در داستان های سیمین دانشور

با نگاهی به داستان های شهری چون بهشت، زایمان، به کی سلام بکنم؟، مردی که بر نگشت و میزگرد

سیمین دانشور اولین مجموعه داستانش را با نام «آتش خاموش» در سن بیست و هفت سالگی منتشر کرد. نوشتن داستان هایی از نظرگاه نوجوانان، یکی از مهم ترین دل مشغولی های سیمین دانشور در مجموعه داستان «شهری چون بهشت» است که در سال ۱۳۴۰ یعنی در چهل سالگی منتشر کرد. دانشور در داستانی که نامش را به کتاب داده، با در هم آمیختن واقعیت و رویا، نوشته ای زیبا پدید می آورد. رویاهای دده سیاه – تلاش برای گشودن دریچه ای به امید واهی – با سرخوردگی های نوجوانی که داستان را روایت می کند، هم خوانی می یابد؛ زیرا عشق علی نیز چون زندگی دده، پایانی تلخ دارد. گویی نویسنده به زندگی هر یک از آنها از دید دیگری نگریسته است.

داستان «شهری چون بهشت» با اینکه درباره زندگی چندین شخصیت اساسی آن، از جمله علی، مهرانگیز و نیّر است، اما به گونه ای زیبا وحدتی دارد که می توان همه را داستانی واحد در نظر گرفت. با آمیخته شدن واقعیت و رویا و زبان متفاوت راوی داستان با زبان شخصیت های داستان، تأثیری ویژه بر خواننده تحمیل می شود. راوی داستان (دانای کل محدود) با زبانی رسمی و متداول در متون علمی به روایت داستان می پردازد، که می توان گفت زبان او با زبان شخصیت های داستان غریبه است. زبان و لهجه افراد درون داستان، فضای جنوب ایران را یادآور می شود. استفاده از کلمات محلّی و قدیمی، به همراه ضرب المثل ها، اصطلاحات و باورها و خرافات آن زمان، باعث نوعی غریب سازی داستان با خوانندگان امروزی شده است؛ تا جایی که برای فهم آنها باید به فرهنگ های لغت رجوع کرد. نحوه زندگی شخصیت ها به گونه ای با ما غریبه است. شرح حال افراد مختلف، که به گونه ای در قالب جملات امید و آرزوهای خود را بر بادرفته می بینند، سبب می شود روایت به وحدتی بی نظیر دست پیدا کند. راوی با تصویر سازی های خود، که غالب ترین صنعت این داستان به حساب می آید، به همراه استفاده فراوان از اصطلاحات و تعبیرات جنوبی و کاربرد کنایه ها و ضرب المثل ها، به این وحدت روایی توانی دو چندان بخشیده است. گاهی موارد راوی داستان با نشان دادن زبان محلّی خاص شخصیت ها، از جمله مهرانگیز، سبب شده است که به تفاوت دو دنیا پی ببریم. دنیای دده سیاه با دنیای دیگران متفاوت است؛ حتی در زبان و دستور زبانی که در صحبت هایش به کار می برد.

داستان از میانه شروع می شود و پس از چند صفحه به اول باز می گردد و آن را شرح می دهد. از این منظر، داستان از رویداد عینی جدا می شود؛ چرا که ترتیب وقایع در داستان با ترتیب وقایع در واقعیت تفاوت دارد.

داستان «زایمان»، ششمین داستان از مجموعه داستان «شهری چون بهشت» است. در این داستان، راوی با نمایش کنش و گفت و گوی دو شخصیت اصلی در صحنه های بیرونی از قالب راوی دانای کل خارج می شود و حرکات و اعمال و حرف های دو شخصیت اصلی را به گونه ای عینی و بیرونی، بدون نشان دادن نادیده های درونی و روحی آنها با شیوه ی زاویه دانای کل محدود ارائه می کند.

در همین گفت و گوی دو نفره، نویسنده خواسته درون مایه و اندیشه ی داستانش را مطرح کند و تقابل دو نگاه به عشق را نیز نشان دهد. شخصیت اصلی داستان ماماست و مفهوم «عشق» را فراگیر و حتی در لبخند یک مادر و نگاه پُر محبت یک انسان به انسانی دیگر تعمیم می دهد اما شخصیت دیگر داستان مفهوم «عشق» را در عرصه ی غرایز و هوس پیش پاافتاده و طبیعی می بیند: «من عشق را به بند ناف آویزان دیده ام. حتی عشق را بخیه زده ام. عشق را دیده ام در حال خونریزی که هر چه ارگتین بزنی خون بند نیاید. عشق را دیده ام در ترس، ترس از پدر و مادر، ترس از زن و بچه، ترس از آبستنی. عشق را دیده ام از زن و بچه، ترس از ابستنی. عشق را دیده ام در سقط جنین. عشق را دیده ام در چاقو که به سفیدی ران خورده، آن هم برای یک لنگه ابروی هم دم دندان طلا.»

مهین باز این طور فلسفه بافت: «اگر آدم عاشق بشه، همه ی دردها و خستگی ها و دل زدگی ها رو فراموش می کنه.»

این تقابل در پایان داستان با زایمان به اوج می رسد و مفهوم «عشق» را فرازمینی و با شکوه به زایش و زندگی نوزاد نشان می دهد. در این داستان یک تقابل دیگر نیز وجود دارد که تقابل اول را در کلیت خود تکمیل می کند تا جان مایه ی چند وجهی روایت را پدید آورد. در آغاز داستان، پدر دو شخصیت اصلی، مُرده اند و آنها در سوگ مرگ پدر سیاه پوش اند. می توان به این نتیجه رسید که «زایش» معنای زتدگی دارد و «مرگ» را تحقیر و مغلوب می کند.

مجموعه داستان «به کسی سلام بکنم» سال ۱۳۵۹ منتشر شد. داستان «به کی سلام بکنم؟» از این مجموعه داستان از بهترین داستان های سیمین دانشور محسوب می شود. نویسنده در این داستان، زنی را نشان می دهد که از همه جا رانده شده و در لابه لای خیالات خود گم شده است و تنها دل خوشی اش زنده کردنِ یاد گذشته هاست. انگار زن دارد برای خواننده دردِ دل می کند؛ و حدیث نفس می کند و می کوشد با زنده نگه داشتن یاد گذشته با حسِ «تحقیر شدن» مقابله کند.

«ناگهان خیال کرد که این جوان دامادی است که آرزو داشت داشته باشد اما نداشت و این زن دختر خودش است. بعد اندیشید که تمام مردم شهر قوم و خویش و کس و کار او هستند و از این اندیشه یک آن دلش خوش شد. رو به همه سلام گفت و ناگهان زد به گریه و حالا اشک می ریخت که انگار حاج اسماعیل همین دیروز گم شده بود.» (از متن داستان)

سیمین دانشور مجموعه داستان «به کی سلام کنم» را در گرماگرم سیاست زدگی جامعه انقلابی، منتشر می کند. نویسنده در داستان «به کی سلام کنم» دلواپسی های زنان و کنار هم نهادن جزئیاتی که حال و هوای خاص اثر را پدید می آورند، شخصیت قهرمان خود را شکل می دهد.

داستان «مردی که برنگشت» اولین بار در سال ۱۳۴۰ منتشر شد. این داستان از مجموعه داستان «شهری چون بهشت» انتخاب شده است. داستان حول زندگی شخصیت اصلیِ آن – محترم (دختر بی سروپا مشدی اصغر پینه دوز) – شکل می گیرد و رویداد اصلی داستان، ناپدید شدن ابراهیم (همسر محترم) است که هیچ دلیلی هم برای آن ذکر نمی شود. مضمون داستان جان یک زن و حضور مقتدرانه در گفتمان مردسالانه نشان داده می شود. هنر نویسنده را در این دید که با ایجاد فاصله ی زیبایی شناختی بین خواننده و شخصیت اصلی، در عین ایجاد همدلی عاطفی با محترم، خواننده را به نگرشی انتقادآمیز درباره ی او سوق می دهد. شخصیت پردازی مناسب باعث شد تا ساختار داستان از ایجاز برخوردار شود و درون مایه آن هنرمندانه به خواننده القا شود. سر در نیاوردن محترم از این که زنان به چه مفهوم «بی جنبه» اند، نماد ناتوانی از درک گفتمانی است که او تاکنون فقط به آن تسلیم شده، اما هرگز نیازی به تعامل مستقیم با آن نمی دیده است. نمونه ی این تسلیم، گریه سر دادنِ او پس از شنیدن سخن «مرد گردن کلفت» درباره ازدواج مجدد ابراهیم است: محترم به جای این که فرهنگ مردسالانه را به چالش بگیرد، صرفا عجز و استیصالی سنخی را به نمایش می گذارد.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن» می نویسد: نقشی که دانشور در این داستان به خواننده وا می گذارد، داستان را از روایتی تک صدایی به محصول همکاریِ مشترک خواننده و نویسنده تبدیل می کند. بدین ترتیب، داستان دانشور – برخلاف روال غالب در داستان هایی که در دهه ی ۱۳۴۰ در ایران نوشته می شدند – مروج فرهنگی چند صدایی و اعطای نقش به خواننده شد.» (دکتر پاینده، داستان «مردی که برنگشت» را حرکت به سوی پسامدرنیسم می داند و توضیحات فراوانی درباره ی این داستان نوشته است).

از نمونه های دیگر رویکرد پسامدرنیستی در داستان «میزگرد» می توان دید: «گفتم – آقای رستم، از شما شروع می کنم. راست است که شما با سیمرغ رابطه داشته اید و پَرِ او در جنگ با اسفندیار موجب مرگ آن جوان ناکام شد؟» (شروع داستان).

این داستان در مجموعه ای به نام «انتخاب» منتشر شده است. این داستان را یک «مصاحبه گر» روایت می کند که با برخی شخصیت های ادبی و اسطوره ای مانند رستم، سعدی، حافظ و مهدی اخوان ثالث به گفت و گو نشسته است. پیرنگ داستان عمدتا تشکیل شده است از پرسش های مصاحبه گر و پاسخ هایی که شخصیت های یاد شده به او می دهند، به علاوه جملات معدودی که مصاحبه گر در پرانتز اضافه می کند و بیشتر به توضیحات مربوط به صحنه و نحوه ی عمل شخصیت ها در نمایشنامه شباهت دارند، مانند این که می گوید: «رستم سر به زیر می اندازد. اشک می ریزد روی ریش دو شاخه اش…» مصاحبه گر در طول داستان پرسش های گوناگونی می کند که همگی به چند و چونِ اعمالِ این شخصیت ها آن گونه که از تاریخ و متون ادبی می دانیم، مربوط می شوند. با دقتِ بیشتر می توان گفت راوی پرسش های خود را در پی سنجش درستی یا نادرستی دانسته هایی درباره ی این شخصیت ها مطرح می کند.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن» می نویسد: «کارکرد صنعت ادبی آیرونی در این داستان (میزگرد)، تردید آفرینی درباره ی صحت دانسته های ما درباره ی تاریخ است. راوی با سوالاتِ خلاف توقع (از قبیل این که می پرسد آیا زن و دختر سعدی «سر و گوش شان می جنبیده»، یا آیا حافظ به رغم داشتن زن و فرزند معشوقی هم به نام «شاخ نبات» داشته است)، تلویحا این برنهاد را تقویت می کند که معرف تاریخی همواره موضوعی حل و فصل ناشده است…. از منظر پسامدرنی که دانشور در داستان «میزگرد» اتخاذ کرده است، تاریخ به جای آن که مفروض و بی چون و چرا تلقی شود، می بایست بحث انگیز باشد. به همین دلیل، راوی لازم می بیند صحت و سُقم روایت مشهوری را که درباره ی ملاقات حافظ با امیر تیمور در کتاب های تاریخ ذکر شده است، با پرسش مستقیم از خود حافظ بسنجد…. راوی صرفا یک مصاحبه گر است و از سرِ نادانستگی به مصاحبه با شخصیت هایی مانند رستم و سعدی و حافظ و اخوان ثالث روی آورده است. سردرگم بودنِ راوی را از آنجا می توان دریافت که او برای تعیین درستی و نادرستی استنباط ها و معرفت عامی که ما از تاریخ داریم، ناگزیر از مورد پرسش قرار دادنِ شخصیت های داستان است…. داستان «میزگرد» مشوق بی اعتمادی به درستی بی چون و چرای روایت های تاریخی است.»

پاینده می نویسد: «این گفته ی اخوان ثالث در بخش پایانیِ داستان میزگرد، هم حاکی از تلاشی پسامدرنیستی برای نفی دوبودگیِ تاریخ و داستان است و هم این که بُعد سیاسی و دموکراتیکِ دیدگاه مطرح شده در این داستان را باز می تاباند: «در افسانه ها هم اگر تمام حقیقت منعکس نباشد، جزئی از حقیقت هست. تو حقیقت را بیرون بکش.»»

سیمین دانشور یکی از نویسندگانی است که با نگاهی زنانه و ویژه به موضوع شک اندیشی و سرگردانی فلسفی و زیر بنایی انسان معاصر در داستان هایش به ویژه جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان توانسته است؛ این شک اندیشی و سرگردانی را منعکس کند. نگاه خاص او و دریافت و بیان دغدغه های زنانی از طبقات مختلف جامعه چه با سواد و روشنفکر، چه بی سواد و عقب مانده و چه فقیر و چه غنی باعث شده است که آثار او در ردیف یکی از نویسندگان قابل توجه قرار گیرد. همچنین به کار گرفتن تکنیک هایی از متون مدرن و پست مدرن آثار او را به موفقیت بیشتر نزدیک کرده است.

ویژگی‏ های مهم و شاخص داستان مدرن عبارتند از: شخصیت منزوی و ضد قهرمان بودن، راوی غیر قابل اعتماد، عدم توالی خط زمانی، روایت کردن رویدادهای درونی ذهن، استفاده از تکنیک تک‎ گویی درونی و سیلان ذهن، ابهام وضعیت شخصیت اصلی، فرجام باز و … سیمین دانشور در داستان‎ هایش بر آگاهی فردی، روان ‎شناسی و درون ‎نگری تاکید می کند و ذهن شخصیت‏ ها را می کاود؛ ولی با نقد این داستان ‏ها معلوم می شود که مشخصات مدرن در اغلب داستان‎ ها قوی است، و سیمین دانشور به عنوان یک نویسنده مدرن توانسته است معضلات جامعه مدرن را به خوبی به نمایش بگذارد.

محیا سادات اصغری در پایان نامه «نمودهای پسامدرنیسم در آثار سیمین دانشور» می نویسد: «برخی شگردها و عناصر پسامدرن مانند ویژگی هایی چون فروپاشی فرا روایت ها، عدم قطعیت، تردید، سرگردانی، پارانویا و بدبینی، امتزاج واقعیت و خیال از طریق اتصال کوتاه، پیوند دوگانه و عدم اقتدار مولف، تناقض و فقدان هویت، بهره گیری از طنز و عدم انسجام، همه و همه ترفند هایی هستند که این نویسنده برای برجسته کردن عنصر وجود شناسانه در اثرش و غلبه ی آن بر عنصر معرفت شناسانه به کار گرفته است و بدین ترتیب برخی آثار داستانی خود را با عبور از مرزهای مدرنیسم به حوزه ی پسامدرنیسم وارد ساخته است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۰ / مهر ۱۳۹۸ 

منبع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم

میرعابدینی،حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول ۱۳۹۶

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». انتشارات نیما. چاپ اول

دانشور، سیمین. «به کی سلام کنم؟». انتشارات خوارزمی. چاپ پنجم.

دانشور. سیمین.«شهری چون بهشت». انتشارات خوارزمی. چاپ هفتم.

مقاله «نقد و بررسی شهری چون بهشت از دیدگاه فرمالیستی». سید شهاب الدین سادات و بهاره سقازاده

جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

عنوان مقاله : جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

با نگاهی به دو داستان چتر و خاکستر نشین ها  

داستان «چتر» از مجموعه داستان «شب نشینی با شکوه» انتخاب شده است. این داستانِ واقع گرا، برشی از زندگی چند ساعتِ یک کارمند گم گشته و سرگردان دهه ی سی خورشیدی به نام آقای حسنی را نشان می دهد. آدمی که در زندگی روزمره و مشغله های پوچ آن غرق شده و قادر نیست موقعیت خویش را دریابد و با این شرایط عادت کرده است.

در آغازبندی داستان چند جمله ی نمادین وجود دارد:

«وقتی چند قطره درشت باران جلو پاهایش پخش شد، با عجله پله های چوبی را بالا رفت، قفل در را باز کرد و وارد شد. اتاق تاریک بود. روشنایی خفه و کم رنگی که از شیشه ای گرد گرفته وارد می شد، نمی توانست مخلفات اداره را روشن کند. اما آقای حسنی به روشنایی احتیاج نداشت. آقای حسنی همیشه در تاریکی لولیده بود. آقای حسنی از تاریکی خوشش می آمد، در تاریکی راحت تر بود. در تاریکی آسان تر می دید.»

سوال: چرا آقای حسنی به روشنایی احتیاج ندارد و همیشه در تاریکی لولیده بود؟ چرا از تاریکی خوشش می آمد و همه چیز را آسان تر می دید؟ پس شخصیت داستانی نمی توان یک آدمِ معمولی باشد. اغلب آدم های داستان های غلامحسین ساعدی در قاعده ی کلی زندگی واقعی نمی گنجند و باید خواننده به دنبال استثنا بگردد. مثل داستانِ «چتر». هیچ انسانی در تاریکی راحت نیست. جالب این جاست که آقای حسنی، چترش را در تاریکی اتاقش می یابد و در روشنایی خیابان زیر بغلش را نمی بیند و خیال می کند چتر را گم کرده است! طنز تلخ. این طنز، واقعیت پنهان زندگی آدم ها را نشان می دهد. آیا این تاریکی اختیاری است یا جبر؟

«از کفاشی که بیرون آمد، باران شروع شده بود، دانه های درشتی روی آسفالت خیابان می افتاد و باد سردی که بر کف خیابان می وزید، خبر از یک رگبار شدید می داد. آقای حسنی قدم ها را تندتر کرد، ولی رگبار امان نداد و باران سیل آسا باریدن گرفت. آقای حسنی خود را به حاشیه دیواری کشید و یک مرتبه متوجه شد که چتر قدیمیش را جا گذاشته است.» (از متن داستان).

«شب نشینی با شکوه» نخستین مجموعه داستان غلامحسین ساعدی است که در سال ۱۳۳۹ یعنی هفت سال پس از کودتا و در سنِ ۲۵ سالگی ساعدی منتشر شده است. این مجموعه شامل ۱۲ داستن کوتاه است. داستانِ «چتر» از بهترین داستان های این مجموعه است. درون مایه بیشتر داستان های این مجموعه فراموشی و وحشتِ حاصل از فراموشی است. بیشتر آدم های این مجموعه، کارمندان از کار افتاده و ادارات خاک گرفته در شهرستان های کوچک است.

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «امروز که به این مجموعه داستان به عنوان کار اولِ یک داستان نویس نگاه می کنیم، می بینیم ساعدی تقریبا جهانش را پیدا کرده است. مانده است این که این جهان را گسترش دهد و پخته ترش کند. وحشت و عینیت بخشیدن به آن، که معلولِ از دست دادن و غارت شدن است تبدیل می شود به اساسی ترین مشغله ی ساعدی. جهان داستان های ساعدی جهان آدم های غارت شده و ترس خورده است.»

شهر داستان های ساعدی شهری است مخفوف و فقر زده. داستان «خاکسترنشین ها»، داستانِ شهری است هراس انگیز. شهری سیاه پوش و مرگ زده. پُر نیرنگ و سرکوب زده. داستان در هاله ای از ابهام پیش می رود. ما مدام با تهدید و تعقیب روبه رو هستیم. هیچ چیز برای راوی درست قابل تشخیص نیست. آدم های داستان دارند مدام از جایی به جای دیگر می گریزند. مدام صدای هراس انگیزِ پای سربازهای چکمه پوش می آید و صدای دارکوبی که ترجیع بندِ فصل های داستان است.

ساعدی در داستانِ «خاکسترنشین ها»، زاویه اول شخص را برای روایت کردن داستان برگزیده است. راوی در آغاز داستان به گداخانه ای اشاره می کند که خود و عمویش پس از دو هفته اقامت اجباری، سرانجام با توسل به حیله ای زیرکانه از آن رهایی یافته اند. در ادامه داستان، شرحی است از این که او با رفتن نزد دایی بزرگ، چگونه تلاش می کند از گدایی نجات یابد، اما نهایتا نه فقط او و دایی بزرگ بلکه دایی کوچک که با دایی بزرگ دشمنی و با ماموران همکاری دارد، برای امرار معاش هیچ راهی جز گدایی در خیابان ها و گورستان ها پیش پای خویش نمی بینند.

«دو هفته بعدش از گداخانه اومدیم بیرون. همون روزی که مُفتشِ شهرداری اومده بود. من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و های های گریه کردیم و گفتیم که ما را عوضی از سرِ کار و زندگی مون گرفته اند و آورده اند این جا. عمو روز قبلش گفته بود که تا پیداش شد به دست و پاش می افتیم و اون قدر گریه می کنیم که دلش بسوزه و ولمون بکنه. همین جوری هم شد. مُفتش گفت و اونام ولمون کردند.» (متن آغازین داستان).

رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. شروع داستان از گداخانه و آزادی و صحنه ی پایانی در گورستان است. شخصیت های دو دایی نقش بیشتری در پیرنگ داستان دارند. توصیف شخصیت دایی بزرگ:

«دایی بزرگم نشسته بود روی صندوق کاغذ و زیارتنامه می دوخت. عینک سفید و کوچکش را زده بود و زیارتنامه ها را گذاشته بود روی زانو، با حوصله می دوخت و عبای پاره پوره شو پهن کرده بود رو ماشین چاپ.»

فرودین، دایی بزرگ برای زندگی چاره ای جز زیر پا گذاشتن قانون ندارد. حکومت چاپ زیارتنامه هایی را که دستاویزی برای گدایی شده، منع کرده است اما دایی بزرگ مخفیانه به این کار مشغول است. وضعیت دایی کوچک بهتر از حال و روز دایی بزرگ نیست. هر دو قربانی فقر هستند. به قول سید علی: «هر دو سَروتَه یک کرباسن.»

مضمون «زندگی» و «زنده ماندن» در داستان «خاکسترنشین ها» برجسته است. پرداختن به دشواری های بقا در جامعه ای که فاصله ی زیاد طبقاتی باعث فقر فرودستان شده است به داستان های رئالیست امکان می دهد تا واقعیت های ناخوشایند را در برابر چشمان خوانندگان قرار دهد.

در آخرین صحنه ی داستان، پس از توقیف دستگاه چاپ دایی بزرگ توسط ماموران، راوی و هر دو دایی که دیگر راهی برای سیر کردن خودشان نمی یابند، قصد ورود به گورستانی را دارند که مراسم ترحیم در داخل آن برقرار است. تضاد بین سیری و گرسنگی، دارا و ندار:

«گداها همه سرک کشیدند، ما هم سرک کشیدیم. اونایی که تو قبرستان بودند، تو دیس های بزرگ پلو می خوردند. گداها ناله می کردند. عباسِ دایی کوچکم از تو کیسه ش ناله کرد: گشنمه.

و پاسبانی که پشت در ایستاده بود گفت: سر و صدا راه نندازین. دارن واسه فقرا آش می پزن. ساکت باشین، صبر کنین به همه تون می رسه.»

تضاد بین «پلو» و «آش»! رئالیسم غلامحسین ساعدی را باید در همین تصویرپردازی جست و جو کرد. واقعیت دردناکِ فقر. همان طور که گفته شد؛ رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. همچنین استفاده از عناصر دیگر مانند انتخاب زمانِ داستان در اواخر پاییز و اوایل زمستان که نشان دهنده غم و مرگ طبیعت است. راوی خطاب به دایی بزرگ متذکر می شود: «همه ی کارا گداییه و همه گدان. من یه جورشم و تو هم یه جورشی». در پایان داستان، جست و جو برای غذا و منتظر ماندن برای آش و شنیدنِ سمبلیک: «غُل غُلِ پاتیل های آش از تهِ قبرستون».

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «اهمیت خاکسترنشین ها، غیر از تصویر کشیدن فضای پلیسی اجتماع، در تصویری است که از به جانِ هم افتادنِ جماعت به دست می دهد. در داستان، به کشتن و بستن و بردنِ کسانی اشاره می شود. این ها برابرِ چشم های راوی رخ می دهد. و در حوالیِ او گداها بی اعتماد به همه، سرگرم غارت و لو دادنِ همند…. به گمانِ من، این داستان پاسخِ ساعدی است به مرگ و به وسوسه ی همیشگی خودکشی که با بعضی ها هست. خودِ ساعدی این آخرین لذت را با شادخواری های بی مرز و بی حریف و نوشتن و آفرینشِ مدام، به تعویق انداخت.»

داستان «خاکسترنشین ها» از مجموعه داستان «واهمه های بی نام و نشان» انتخاب شده است. این مجموعه داستان در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است.

غلامحسین ساعدی در گفت و گویی با مجله آدینه (شماره ۷۶) می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندکی آدم را می ترسانند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۹ / شهریور ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده. حسین.«داستان های کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

براهنی.رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه.چاپ چهارم ۱۳۹۳

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

اسدی.کورش.«شناخت نامه غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول ۱۳۹۷

ساعدی.غلامحسین.«شب نشینی با شکوه». انتشارات نگاه.

گفت و گو با غلامحسین ساعدی، آدینه، شماره ۷۶، دی ۱۳۷۱

تک گویی درونی در داستان های هوشنگ گلشیری

تک گویی درونی در داستان های هوشنگ گلشیری

با نگاهی به دو داستان عروسک چینی من و نقشبندان

«تک گویی درونی»، شیوه ایی از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت ھای داستان در سطوح مختلف ذھن در مرحله ی پیش از گفتار نمایانده می شوند. نخستین داستان که به این شیوه نوشته شد، داستان «درختان غار بریده شده اند» نوشته ی «ادوارد دوژاردن» در سال ۱۸۸۷ از نویسندگان سمبولیست فرانسوی است. اصطلاح «تک گویی درونی» را نخستین بار لاربو به چنین داستان ھایی اطلاق کرد. مقصود از سطح پیش از گفتار ذھن، لایه ھایی از آگاھی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی رسد و برخلاف لایه ھای گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست. در لایه ھای گفتار، نظم و عقل و منطق و ترتیب زمانی حاکم است و گاھی محتویات ذھن در این لایه ھا سانسور می شود اما در لایه ھای پیش از گفتار ذھن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی، و نه سانسور. افکار و ذھنیات شخصیت ھای اصلی داستان ظاھرا به دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. به خصوص وقتی که نویسنده غایب است و خواننده مستقیما با ذھن شخصیت سروکار دارد. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می اندیشد و ھیچ گاه دانسته ھای اولیه و بدیھی خود را برای خواننده بازگو نمی کند.

داستان «عروسک چینی من» از مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» انتخاب شده است. راوی اول شخص داستان که شخصیت اصلی نیز هست، خطابش به خواننده نیست. راوی کودکی است در سنین دبستان و زبان و لحن روایت نیز با موقعیت سنی او یکسان است.  هوشنگ گلشیری در این داستان، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان را از ورای ذهنیت در هم شکسته کودکی بازگو می کند که پدرش تیر باران شده است. نویسنده در فضای گنگی که از حدیث نفس کودک آفریده، به شکل دادن شخصیت پدر می پردازد، خواننده از منظرکودک در جریان ماجرا قرار می گیرد، تدریجا از وضعیتی نا روشن به سوی وضعیتی آشکار حرکت می کند. کودک دارد با عروسک شکسته ی خود بازی می کند. شخصیت او نیز ضمن بازی شکل می گیرد. عروسک عاملی است که حافظه ی او را به چرخش در می آورد. تداعی ها، برانگیزنده ی یادها می شوند و بر این اساس فضای زندان، موقعیت زمان ملاقات و آنگاه عکس العمل های مادر و اقوام در برابر مرگ پدر، بازسازی می شود. عروسک چینی کودک، به کنایه شکنجه شدن و شکسته شدنِ پدر را نشان می دهد.

داستان با ترکیبی از «تک گویی درونی» و شیوه بیان «سیال ذهن» نوشته شده است. شروع داستان، با لحنی کودکانه و پرسشگرانه ارائه می شود، حالت تعلیق و سوالی:

«مامان می گه، می آد. می دونم که نمی آد. اگه می اومد که مامان گریه نمی کرد. می کرد؟ کاش می دیدی. نه، کاش من هم نمی دیدم. حالا، تو، یعنی مامان. چکار کنم که موهای تو بوره. ببین، مامان این طور نشسته بود. پاهاتو جمع کن. دساتو هم بذار به پیشونیت. تو که نمی تونی.»

راوی داستان گاه با خودش حرف می زند و گاه مادرش را مورد خطاب قرار می دهد و گاه نیز با عروسکش سخن می گوید. این گونه ترکیب های زبانی، تا انتهای داستان ادامه می یابد و کل ساختمان روایت را می سازد.

موضوع داستان چندان نو نیست زیرا داستان با موضوع های سیاسی، دستگیری خانواده و اعدام و در نهایت تصویر اختناق اجتماعی، زیاد نوشته شده است. داستان «عروسک چینی من»، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان و در هم شکستگی کودکی را بازگو می کند که پدرش تیرباران شده است. پایان داستان، خشم کودک همراه با شکستنِ روح احساس او و شکستنِ عروسک چینی اش را نشان می دهد. مضمون چند بُعدی و کنایه آمیز:

«بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می کنم. دست هاتو می کنم. سر تو هم می کنم. هیچ هم خاکت نمی کنم. مث عروسک چینی که خاکش کردم، پا درخت گل سرخ. می اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی کنم. اما من که نمی تونم گریه نکنم.»

هوشنگ گلشیری این داستان را در شهریور ۱۳۵۱ نوشت و در سال ۱۳۵۴ در مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» منتشر کرد. گلشیری در مصاحبه با نشریه آیندگان (۲۲ بهمن ۱۳۴۸) می گوید: «مساله ی اساسی برای من در مورد داستان نویسی، با توجه به این که مرکز داستان انسان می تواند باشد، شناختنِ انسان است. هر چند دست آخر می دانم که شناختنِ انسان امکان ندارد، اما به وسیله تکنیک و با ایجاد فاصله، داستان نویس می خواهد به این شناخت برسد که دست آخر ناموفق هم هست.»

داستان «نقشبندان» از کتاب «نیمه تاریک ماه» انتخاب شده است. این داستان، اولین بار در سال ۱۳۶۸ در مجله آدینه به چاپ رسید. دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران/ داستان های مدرن» در صفحه ۱۵۳ و ۱۵۴ می نویسد: «داستان های رئالیسم بر مبنای واقعیت است. نویسنده باید جنبه های بیرونی و مشاهده شدنیِ واقعیت را عینا و با ذکر جزئیات در داستان بازآفرینی کند. متقابلا نویسنده مدرنیست، واقعیت درونی و تجربه ی ذهنی را اولی تر از واقعیت بیرونی و ثبت جزئیات ظاهری می داند به همین سبب داستانش را به سبک و سیاقی می نویسد که خواننده در درجه ی اول برداشتی از حیات پُر تلاطم روانیِ شخصیت ها به دست آورد. داستان «نقشبدان» تقابل این دو رویکرد (ثبت رئالیستی واقعیت بیرونی و نمایش مدرنیستیِ حالات درونی) را در هیئت نقاشی نشان می دهد که می کوشد تا نقش زنی را، دقیقا همان گونه که خود او را دیده است، بر بوم نقاشی ثبت کند.»

داستان «نقشبندان» روایتی از فروپاشی زندگی زناشویی جواد بهزاد (شخصیت اصلی و راوی داستان) است. شیرین (همسر راوی) پیشتر همراه با مازیار و زهره (فرزندان جواد و شیرین) به خارج رفته و به علت ابتلا به سرطان سینه و نیاز به درمان، حاضر به بازگشت به کشور نیست و خواهان جدایی از جواد است. اما راوی حاضر به جدایی نیست. با این حال به انگلیس می رود تا با اقامتی یک ماهه در کنار همسر و فرزندانش، آنها را متقاعد کند تا برگردند. اما بی نتیجه و تنها به کشور بر می گردد. ساختار داستان مدرن و لحن غنایی و عاطفی است. زاویه دید داستان اول شخص درونی است. راوی بوم نقاشیِ خود را برپا کرده است و می خواهد نقش زنی را سوار بر دوچرخه که در سفر به لندن دیده بود بکشد. او ماجرا را بریده بریده یادش می آید: بندرگاهی را به یاد می آورد که با همسرش، شیرین، به آنجا می روند تا دختر و پسر خود را ببینند و خبر جدایی را به آنها بدهند. مرد در آنجا زنی را دیده است که حالا وسوسه ی ذهنش است؛ زنی که می توان نشانه ی رهایی و شادی را با خود داشته باشد. مرد می کوشد با به تصویر کشیدنِ آن زن، زندگی از هم پاشیده اش را نجات دهد. شاید آن تابلو و تصویر آن زن، جلوه ی رهایی شیرین باشد. زنی که حالا درد سرطان دارد و در آپارتمان کوچکش در نیویورک روزگار را تلخ می گذراند. تکه تکه شدنِ بدن شیرین در اثر سرطان و تکه تکه شدن اعضای خانواده به خاطر جدایی. شاید مرد بتواند جلوی این فروپاشی را بگیرد. اما انگار نقش و تابلو با او همراه نیست و دشمنی دارد و به ترسیم در نمی آید!

«وقتی رسیدیم در خمِ روبه رو زنی سوار بر دوچرخه می گذشت. هنوز هم می گذرد، با بالاتنه ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین کوتاه و سفید. رکاب می زند و می رود و موهایش بر شانه ای که رو به دریاست باد می خورد و به جایی نگاه می کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابان که به مُحاذاتِ اسکله می رفت (خیابانی که روبه روی اسکله واقع شده بود) و بعد به چپ می پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود.» (متن آغاز داستان).

دکتر حسین پاینده می نویسد: «جنبه دیگری از ساختار مدرن داستان نقشبندان، استفاده از صناعت موسوم به «تک گویی درونی» در آن است….. در داستان های مدرن، راویِ مطمئنِ دانای کل جای خود را به راویِ درمانده ای می دهد که در بحرانی عاطفی گرفتار آمده است و فقط می تواند آشفتگی های خود را بر ملا کند…. از این حیث، تک گویی درونی بسیار به تکنیک موسوم به جریان سیال ذهن شبیه است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۸ / مرداد ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

گلشیری، هوشنگ.«نیمه تاریک ماه».انتشارات نیلوفر. سال ۱۳۸۰