عنوان مقاله : جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

با نگاهی به دو داستان چتر و خاکستر نشین ها  

داستان «چتر» از مجموعه داستان «شب نشینی با شکوه» انتخاب شده است. این داستانِ واقع گرا، برشی از زندگی چند ساعتِ یک کارمند گم گشته و سرگردان دهه ی سی خورشیدی به نام آقای حسنی را نشان می دهد. آدمی که در زندگی روزمره و مشغله های پوچ آن غرق شده و قادر نیست موقعیت خویش را دریابد و با این شرایط عادت کرده است.

در آغازبندی داستان چند جمله ی نمادین وجود دارد:

«وقتی چند قطره درشت باران جلو پاهایش پخش شد، با عجله پله های چوبی را بالا رفت، قفل در را باز کرد و وارد شد. اتاق تاریک بود. روشنایی خفه و کم رنگی که از شیشه ای گرد گرفته وارد می شد، نمی توانست مخلفات اداره را روشن کند. اما آقای حسنی به روشنایی احتیاج نداشت. آقای حسنی همیشه در تاریکی لولیده بود. آقای حسنی از تاریکی خوشش می آمد، در تاریکی راحت تر بود. در تاریکی آسان تر می دید.»

سوال: چرا آقای حسنی به روشنایی احتیاج ندارد و همیشه در تاریکی لولیده بود؟ چرا از تاریکی خوشش می آمد و همه چیز را آسان تر می دید؟ پس شخصیت داستانی نمی توان یک آدمِ معمولی باشد. اغلب آدم های داستان های غلامحسین ساعدی در قاعده ی کلی زندگی واقعی نمی گنجند و باید خواننده به دنبال استثنا بگردد. مثل داستانِ «چتر». هیچ انسانی در تاریکی راحت نیست. جالب این جاست که آقای حسنی، چترش را در تاریکی اتاقش می یابد و در روشنایی خیابان زیر بغلش را نمی بیند و خیال می کند چتر را گم کرده است! طنز تلخ. این طنز، واقعیت پنهان زندگی آدم ها را نشان می دهد. آیا این تاریکی اختیاری است یا جبر؟

«از کفاشی که بیرون آمد، باران شروع شده بود، دانه های درشتی روی آسفالت خیابان می افتاد و باد سردی که بر کف خیابان می وزید، خبر از یک رگبار شدید می داد. آقای حسنی قدم ها را تندتر کرد، ولی رگبار امان نداد و باران سیل آسا باریدن گرفت. آقای حسنی خود را به حاشیه دیواری کشید و یک مرتبه متوجه شد که چتر قدیمیش را جا گذاشته است.» (از متن داستان).

«شب نشینی با شکوه» نخستین مجموعه داستان غلامحسین ساعدی است که در سال ۱۳۳۹ یعنی هفت سال پس از کودتا و در سنِ ۲۵ سالگی ساعدی منتشر شده است. این مجموعه شامل ۱۲ داستن کوتاه است. داستانِ «چتر» از بهترین داستان های این مجموعه است. درون مایه بیشتر داستان های این مجموعه فراموشی و وحشتِ حاصل از فراموشی است. بیشتر آدم های این مجموعه، کارمندان از کار افتاده و ادارات خاک گرفته در شهرستان های کوچک است.

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «امروز که به این مجموعه داستان به عنوان کار اولِ یک داستان نویس نگاه می کنیم، می بینیم ساعدی تقریبا جهانش را پیدا کرده است. مانده است این که این جهان را گسترش دهد و پخته ترش کند. وحشت و عینیت بخشیدن به آن، که معلولِ از دست دادن و غارت شدن است تبدیل می شود به اساسی ترین مشغله ی ساعدی. جهان داستان های ساعدی جهان آدم های غارت شده و ترس خورده است.»

شهر داستان های ساعدی شهری است مخفوف و فقر زده. داستان «خاکسترنشین ها»، داستانِ شهری است هراس انگیز. شهری سیاه پوش و مرگ زده. پُر نیرنگ و سرکوب زده. داستان در هاله ای از ابهام پیش می رود. ما مدام با تهدید و تعقیب روبه رو هستیم. هیچ چیز برای راوی درست قابل تشخیص نیست. آدم های داستان دارند مدام از جایی به جای دیگر می گریزند. مدام صدای هراس انگیزِ پای سربازهای چکمه پوش می آید و صدای دارکوبی که ترجیع بندِ فصل های داستان است.

ساعدی در داستانِ «خاکسترنشین ها»، زاویه اول شخص را برای روایت کردن داستان برگزیده است. راوی در آغاز داستان به گداخانه ای اشاره می کند که خود و عمویش پس از دو هفته اقامت اجباری، سرانجام با توسل به حیله ای زیرکانه از آن رهایی یافته اند. در ادامه داستان، شرحی است از این که او با رفتن نزد دایی بزرگ، چگونه تلاش می کند از گدایی نجات یابد، اما نهایتا نه فقط او و دایی بزرگ بلکه دایی کوچک که با دایی بزرگ دشمنی و با ماموران همکاری دارد، برای امرار معاش هیچ راهی جز گدایی در خیابان ها و گورستان ها پیش پای خویش نمی بینند.

«دو هفته بعدش از گداخانه اومدیم بیرون. همون روزی که مُفتشِ شهرداری اومده بود. من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و های های گریه کردیم و گفتیم که ما را عوضی از سرِ کار و زندگی مون گرفته اند و آورده اند این جا. عمو روز قبلش گفته بود که تا پیداش شد به دست و پاش می افتیم و اون قدر گریه می کنیم که دلش بسوزه و ولمون بکنه. همین جوری هم شد. مُفتش گفت و اونام ولمون کردند.» (متن آغازین داستان).

رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. شروع داستان از گداخانه و آزادی و صحنه ی پایانی در گورستان است. شخصیت های دو دایی نقش بیشتری در پیرنگ داستان دارند. توصیف شخصیت دایی بزرگ:

«دایی بزرگم نشسته بود روی صندوق کاغذ و زیارتنامه می دوخت. عینک سفید و کوچکش را زده بود و زیارتنامه ها را گذاشته بود روی زانو، با حوصله می دوخت و عبای پاره پوره شو پهن کرده بود رو ماشین چاپ.»

فرودین، دایی بزرگ برای زندگی چاره ای جز زیر پا گذاشتن قانون ندارد. حکومت چاپ زیارتنامه هایی را که دستاویزی برای گدایی شده، منع کرده است اما دایی بزرگ مخفیانه به این کار مشغول است. وضعیت دایی کوچک بهتر از حال و روز دایی بزرگ نیست. هر دو قربانی فقر هستند. به قول سید علی: «هر دو سَروتَه یک کرباسن.»

مضمون «زندگی» و «زنده ماندن» در داستان «خاکسترنشین ها» برجسته است. پرداختن به دشواری های بقا در جامعه ای که فاصله ی زیاد طبقاتی باعث فقر فرودستان شده است به داستان های رئالیست امکان می دهد تا واقعیت های ناخوشایند را در برابر چشمان خوانندگان قرار دهد.

در آخرین صحنه ی داستان، پس از توقیف دستگاه چاپ دایی بزرگ توسط ماموران، راوی و هر دو دایی که دیگر راهی برای سیر کردن خودشان نمی یابند، قصد ورود به گورستانی را دارند که مراسم ترحیم در داخل آن برقرار است. تضاد بین سیری و گرسنگی، دارا و ندار:

«گداها همه سرک کشیدند، ما هم سرک کشیدیم. اونایی که تو قبرستان بودند، تو دیس های بزرگ پلو می خوردند. گداها ناله می کردند. عباسِ دایی کوچکم از تو کیسه ش ناله کرد: گشنمه.

و پاسبانی که پشت در ایستاده بود گفت: سر و صدا راه نندازین. دارن واسه فقرا آش می پزن. ساکت باشین، صبر کنین به همه تون می رسه.»

تضاد بین «پلو» و «آش»! رئالیسم غلامحسین ساعدی را باید در همین تصویرپردازی جست و جو کرد. واقعیت دردناکِ فقر. همان طور که گفته شد؛ رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. همچنین استفاده از عناصر دیگر مانند انتخاب زمانِ داستان در اواخر پاییز و اوایل زمستان که نشان دهنده غم و مرگ طبیعت است. راوی خطاب به دایی بزرگ متذکر می شود: «همه ی کارا گداییه و همه گدان. من یه جورشم و تو هم یه جورشی». در پایان داستان، جست و جو برای غذا و منتظر ماندن برای آش و شنیدنِ سمبلیک: «غُل غُلِ پاتیل های آش از تهِ قبرستون».

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «اهمیت خاکسترنشین ها، غیر از تصویر کشیدن فضای پلیسی اجتماع، در تصویری است که از به جانِ هم افتادنِ جماعت به دست می دهد. در داستان، به کشتن و بستن و بردنِ کسانی اشاره می شود. این ها برابرِ چشم های راوی رخ می دهد. و در حوالیِ او گداها بی اعتماد به همه، سرگرم غارت و لو دادنِ همند…. به گمانِ من، این داستان پاسخِ ساعدی است به مرگ و به وسوسه ی همیشگی خودکشی که با بعضی ها هست. خودِ ساعدی این آخرین لذت را با شادخواری های بی مرز و بی حریف و نوشتن و آفرینشِ مدام، به تعویق انداخت.»

داستان «خاکسترنشین ها» از مجموعه داستان «واهمه های بی نام و نشان» انتخاب شده است. این مجموعه داستان در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است.

غلامحسین ساعدی در گفت و گویی با مجله آدینه (شماره ۷۶) می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندکی آدم را می ترسانند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۹ / شهریور ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده. حسین.«داستان های کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

براهنی.رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه.چاپ چهارم ۱۳۹۳

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

اسدی.کورش.«شناخت نامه غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول ۱۳۹۷

ساعدی.غلامحسین.«شب نشینی با شکوه». انتشارات نگاه.

گفت و گو با غلامحسین ساعدی، آدینه، شماره ۷۶، دی ۱۳۷۱

تک گویی درونی در داستان های هوشنگ گلشیری

با نگاهی به دو داستان عروسک چینی من و نقشبندان

«تک گویی درونی»، شیوه ایی از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت ھای داستان در سطوح مختلف ذھن در مرحله ی پیش از گفتار نمایانده می شوند. نخستین داستان که به این شیوه نوشته شد، داستان «درختان غار بریده شده اند» نوشته ی «ادوارد دوژاردن» در سال ۱۸۸۷ از نویسندگان سمبولیست فرانسوی است. اصطلاح «تک گویی درونی» را نخستین بار لاربو به چنین داستان ھایی اطلاق کرد. مقصود از سطح پیش از گفتار ذھن، لایه ھایی از آگاھی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی رسد و برخلاف لایه ھای گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست. در لایه ھای گفتار، نظم و عقل و منطق و ترتیب زمانی حاکم است و گاھی محتویات ذھن در این لایه ھا سانسور می شود اما در لایه ھای پیش از گفتار ذھن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی، و نه سانسور. افکار و ذھنیات شخصیت ھای اصلی داستان ظاھرا به دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. به خصوص وقتی که نویسنده غایب است و خواننده مستقیما با ذھن شخصیت سروکار دارد. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می اندیشد و ھیچ گاه دانسته ھای اولیه و بدیھی خود را برای خواننده بازگو نمی کند.

داستان «عروسک چینی من» از مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» انتخاب شده است. راوی اول شخص داستان که شخصیت اصلی نیز هست، خطابش به خواننده نیست. راوی کودکی است در سنین دبستان و زبان و لحن روایت نیز با موقعیت سنی او یکسان است.  هوشنگ گلشیری در این داستان، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان را از ورای ذهنیت در هم شکسته کودکی بازگو می کند که پدرش تیر باران شده است. نویسنده در فضای گنگی که از حدیث نفس کودک آفریده، به شکل دادن شخصیت پدر می پردازد، خواننده از منظرکودک در جریان ماجرا قرار می گیرد، تدریجا از وضعیتی نا روشن به سوی وضعیتی آشکار حرکت می کند. کودک دارد با عروسک شکسته ی خود بازی می کند. شخصیت او نیز ضمن بازی شکل می گیرد. عروسک عاملی است که حافظه ی او را به چرخش در می آورد. تداعی ها، برانگیزنده ی یادها می شوند و بر این اساس فضای زندان، موقعیت زمان ملاقات و آنگاه عکس العمل های مادر و اقوام در برابر مرگ پدر، بازسازی می شود. عروسک چینی کودک، به کنایه شکنجه شدن و شکسته شدنِ پدر را نشان می دهد.

داستان با ترکیبی از «تک گویی درونی» و شیوه بیان «سیال ذهن» نوشته شده است. شروع داستان، با لحنی کودکانه و پرسشگرانه ارائه می شود، حالت تعلیق و سوالی:

«مامان می گه، می آد. می دونم که نمی آد. اگه می اومد که مامان گریه نمی کرد. می کرد؟ کاش می دیدی. نه، کاش من هم نمی دیدم. حالا، تو، یعنی مامان. چکار کنم که موهای تو بوره. ببین، مامان این طور نشسته بود. پاهاتو جمع کن. دساتو هم بذار به پیشونیت. تو که نمی تونی.»

راوی داستان گاه با خودش حرف می زند و گاه مادرش را مورد خطاب قرار می دهد و گاه نیز با عروسکش سخن می گوید. این گونه ترکیب های زبانی، تا انتهای داستان ادامه می یابد و کل ساختمان روایت را می سازد.

موضوع داستان چندان نو نیست زیرا داستان با موضوع های سیاسی، دستگیری خانواده و اعدام و در نهایت تصویر اختناق اجتماعی، زیاد نوشته شده است. داستان «عروسک چینی من»، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان و در هم شکستگی کودکی را بازگو می کند که پدرش تیرباران شده است. پایان داستان، خشم کودک همراه با شکستنِ روح احساس او و شکستنِ عروسک چینی اش را نشان می دهد. مضمون چند بُعدی و کنایه آمیز:

«بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می کنم. دست هاتو می کنم. سر تو هم می کنم. هیچ هم خاکت نمی کنم. مث عروسک چینی که خاکش کردم، پا درخت گل سرخ. می اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی کنم. اما من که نمی تونم گریه نکنم.»

هوشنگ گلشیری این داستان را در شهریور ۱۳۵۱ نوشت و در سال ۱۳۵۴ در مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» منتشر کرد. گلشیری در مصاحبه با نشریه آیندگان (۲۲ بهمن ۱۳۴۸) می گوید: «مساله ی اساسی برای من در مورد داستان نویسی، با توجه به این که مرکز داستان انسان می تواند باشد، شناختنِ انسان است. هر چند دست آخر می دانم که شناختنِ انسان امکان ندارد، اما به وسیله تکنیک و با ایجاد فاصله، داستان نویس می خواهد به این شناخت برسد که دست آخر ناموفق هم هست.»

داستان «نقشبندان» از کتاب «نیمه تاریک ماه» انتخاب شده است. این داستان، اولین بار در سال ۱۳۶۸ در مجله آدینه به چاپ رسید. دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران/ داستان های مدرن» در صفحه ۱۵۳ و ۱۵۴ می نویسد: «داستان های رئالیسم بر مبنای واقعیت است. نویسنده باید جنبه های بیرونی و مشاهده شدنیِ واقعیت را عینا و با ذکر جزئیات در داستان بازآفرینی کند. متقابلا نویسنده مدرنیست، واقعیت درونی و تجربه ی ذهنی را اولی تر از واقعیت بیرونی و ثبت جزئیات ظاهری می داند به همین سبب داستانش را به سبک و سیاقی می نویسد که خواننده در درجه ی اول برداشتی از حیات پُر تلاطم روانیِ شخصیت ها به دست آورد. داستان «نقشبدان» تقابل این دو رویکرد (ثبت رئالیستی واقعیت بیرونی و نمایش مدرنیستیِ حالات درونی) را در هیئت نقاشی نشان می دهد که می کوشد تا نقش زنی را، دقیقا همان گونه که خود او را دیده است، بر بوم نقاشی ثبت کند.»

داستان «نقشبندان» روایتی از فروپاشی زندگی زناشویی جواد بهزاد (شخصیت اصلی و راوی داستان) است. شیرین (همسر راوی) پیشتر همراه با مازیار و زهره (فرزندان جواد و شیرین) به خارج رفته و به علت ابتلا به سرطان سینه و نیاز به درمان، حاضر به بازگشت به کشور نیست و خواهان جدایی از جواد است. اما راوی حاضر به جدایی نیست. با این حال به انگلیس می رود تا با اقامتی یک ماهه در کنار همسر و فرزندانش، آنها را متقاعد کند تا برگردند. اما بی نتیجه و تنها به کشور بر می گردد. ساختار داستان مدرن و لحن غنایی و عاطفی است. زاویه دید داستان اول شخص درونی است. راوی بوم نقاشیِ خود را برپا کرده است و می خواهد نقش زنی را سوار بر دوچرخه که در سفر به لندن دیده بود بکشد. او ماجرا را بریده بریده یادش می آید: بندرگاهی را به یاد می آورد که با همسرش، شیرین، به آنجا می روند تا دختر و پسر خود را ببینند و خبر جدایی را به آنها بدهند. مرد در آنجا زنی را دیده است که حالا وسوسه ی ذهنش است؛ زنی که می توان نشانه ی رهایی و شادی را با خود داشته باشد. مرد می کوشد با به تصویر کشیدنِ آن زن، زندگی از هم پاشیده اش را نجات دهد. شاید آن تابلو و تصویر آن زن، جلوه ی رهایی شیرین باشد. زنی که حالا درد سرطان دارد و در آپارتمان کوچکش در نیویورک روزگار را تلخ می گذراند. تکه تکه شدنِ بدن شیرین در اثر سرطان و تکه تکه شدن اعضای خانواده به خاطر جدایی. شاید مرد بتواند جلوی این فروپاشی را بگیرد. اما انگار نقش و تابلو با او همراه نیست و دشمنی دارد و به ترسیم در نمی آید!

«وقتی رسیدیم در خمِ روبه رو زنی سوار بر دوچرخه می گذشت. هنوز هم می گذرد، با بالاتنه ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین کوتاه و سفید. رکاب می زند و می رود و موهایش بر شانه ای که رو به دریاست باد می خورد و به جایی نگاه می کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابان که به مُحاذاتِ اسکله می رفت (خیابانی که روبه روی اسکله واقع شده بود) و بعد به چپ می پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود.» (متن آغاز داستان).

دکتر حسین پاینده می نویسد: «جنبه دیگری از ساختار مدرن داستان نقشبندان، استفاده از صناعت موسوم به «تک گویی درونی» در آن است….. در داستان های مدرن، راویِ مطمئنِ دانای کل جای خود را به راویِ درمانده ای می دهد که در بحرانی عاطفی گرفتار آمده است و فقط می تواند آشفتگی های خود را بر ملا کند…. از این حیث، تک گویی درونی بسیار به تکنیک موسوم به جریان سیال ذهن شبیه است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۸ / مرداد ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

گلشیری، هوشنگ.«نیمه تاریک ماه».انتشارات نیلوفر. سال ۱۳۸۰

احمد محمود، داستان نویس واقع گرای اجتماعی

با نگاهی به داستان های درد فراموش شدن، درد جاودانه؟، شهر کوچک ما، پسرک بومی و دیدار  

 

«رفتم طرف چارطاقی بنفش. آفتاب نشین بود.» (جمله ی آغازین داستان درد فراموش شدن، درد جاودانه؟)

نویسنده با چند جمله مختصر، با کم ترین کلمات، حالت و موقعیت وهمی را با جان مایه نمادین در داستان ایجاد می کند:

«صدای زنی آمد. مویه می کرد. صدا دور بود. با خاکبادی سبک می آمد و می رفت.» (از متن داستان).

زمان در این داستان، ارتباط خطی ندارد و گاه گاه شکسته می شود و با منطقی به هم چفت می شود. هر جمله و هر گفت و گو در جهت چفت و بست و ساخت هنری داستان به کار رفته است. این داستان از لحاظ ساختار و درون مایه که از ایجاز و فشردگی کم نظیری برخوردار است، یکی از شاخص ترین داستان های کوتاه احمد محمود است. نویسنده به چنان ایجازی در این داستان دست یافته که سطر سطر روایتش تفکر برانگیز است و خواننده را با اشتیاق تا پایان می کشاند. شخصیت های داستان می توانند هر کدام نشانه و نماد یک کل باشند. راوی و شخصیت روایت شده و زن گریان، همه پوسته واقعیت های پنهان زندگی اند.

حسن اصغری در کتاب «کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی» می نویسد: «احمد محمود با نگاهی فلسفی به درام مقوله های جاودانه شدن و در غبار فراموشی زمان گم شدن نقب زده و در پایان بندی داستان سوالی را مطرح کرده است باید داستان را بارها خواند، تا پاسخ را از عمق بافت نمادین آن بیرون کشید. نویسنده حرف نهایی را در داستان نگفته و آن را برای خواننده واگذاشته است.»

بعد از ورود راوی به گورستان، زمان حال در ذهن او شکسته می شود. از گذشته به حال و آینده نگاه می کند و واقعیت پنهان در دل زمان ها را باز می جوید و چهره را نشان می دهد.

شخصیت راوی و شخصیت ادیب مرده، گاه یکی می شوند. یا اصلا یکی هستند و آن دیگری وجدان بیدار راوی است. «حرف های ناگفته ام را دیده بود؟ ذهن و فکرم را شنیده بود؟» (از متن داستان).

شبح ادیب مرده با تکیه بر عصای آبنوس. عصای آبنوس می تواند نماد آگاهی، بیداری و یا پیام آوری باشد که تکیه گاه ادیب است.

«صدای زنی آمد. از جایی شعله برخاست.» یا «صدای زنی آمد. مویه می کرد. صدای فریب می داد. از جایی شعله برخاست.» (از متن داستان).

زن گریان در داستان، نماد چیست؟ انگار صدای گریان زن در طول زمان پراکنده و همیشه و همه جا هست. انگار آدم این صدا را درک نمی کند و فریفته ظاهرش می شود. پس چرا گریان است؟

در پایان داستان از درون راوی ندا سر می دهد که «آب!». حسن اصغری در این مورد می نویسد: «سیراب کردنِ این عطش، آفرینش برای جاودانگی است که با ظاهری فریبنده خودنمایی می کند اما غلبه همیشه با اوست. الهه آفرینش و خلق کردن و طرح نو در افکندن، بر روح آدمی چیره است، هر چند که زمان آفرینش ها را بر خاک فرو می افکند و بر آن غبار فراموشی می پوشاند. اما این الهه باروری و آفرینش که در نقش زنی تجسم یافته، جزو ذات زندگی است و از آن گریزی نیست. هر چند فریبکار باشد یا راهنما و هدایت گر، نمی توان آن را از زندگی جدا کرد؛ چرا که بدون آن، زندگی جهنمی می شود پُر از آتش و خشکی و سترونی.»

داستان «درد فراموش شدن، درد جاودانه؟» آمیخته از واقعیت و خیال است. که به گونه ای نمادین ارائه شده است. احمد محمود، داستان نویس نمادگرا نیست اما در ساختار داستان هایش، رگه هایی از نماد و تمثیل وجود دارد.

«بامداد یک روز گرم تابستان آمدند و با تبر افتادند به جان نخل های بلند پایه.» (جمله آغازین داستان شهر کوچک ما)

داستان «شهر کوچک ما» از زاویه دید کودکی روایت می شود که نابودی طبیعت زیبای جنوب را با چشمان خود شاهد است. پس از کشف و استخراج نفت، ماموران شرکت نفت به شهر کوچک کودک هجوم می آورند و نخل های بلند را یکی پس از دیگری قطع می کنند. قربانی شدن هر نخل بندگی و بردگی گروهی را از طریق استعمار به دنبال دارد. کودک شاهد این زخم هاست و اوج این درد را هنگامی می بیند که لانه کبوترانش ویران شده اند.

«گونی را گذاشتم زمین و کبوتر را نگاه کردم که بال هاش را خواباند و قیقاج آمد تا بالای خرابه های خانه ی ما، بعد اوج گرفت و دور زد و دور زد. انگار که خانه را نمی شناخت و انگار سرگردان بود. سوت کشیدم. صغیر سوتم را شناخت. آمد پایین، گردن کشید پرپر کرد و بعد اوج گرفت و رفت بالا و بالاتر، تا آنجا که با آبی آسمان درهم شد.» (از متن داستان)

حسن میرعابدینی، این داستان را بهترین داستان احمد محمود دانسته و در کتاب «صد سال داستان نویسی» می نویسد: «طرحی دقیق و فضایی صمیمی دارد. استحکام ساختار آن ناشی از هماهنگی تمام عناصر داستان برای رسیدن به مقصود نویسنده است.»

قطع کردن درختان نخل و ویران شدن لانه کبوتر مفهوم استعاری دارد. نویسنده، داستان را با صحنه ای شروع می کند که حسی از دلشوره در خواننده به وجود می آورد. همچنین ویرانیِ لانه ی کبوتر در صحنه ی آغازین، پیش درآمدی است که خواننده را برای ویرانیِ خانه ی راوی در صحنه ی پایانی آماده کند.

زبان داستان در کمال سادگی و به زبان عامیانه نقل می شود. گفت و گوها جاندار و ساده و دلنشین اند. وصف صحنه های مختلف خصوصا تقابل صنعت و طبیعت و جامعه سنتی و صنعتی بسیار ماهرانه صورت گرفته است:

«شاخه های آب را، که مثل پنجه های دراز رودخانه دویده بودند توی گیسوی نخلستان، پُر کرده بودند و ظهر که می شد سایه ی دکل فولادی می شکست روی چینه ی خانه ی ما و می افتاد تو حیاط و می داند تا لب گودال خانه که آن روز مخمل قصیلی علف هاش زیر لگد مفتش ها پامّال شده بود.» (از متن داستان)

«تو کوچه را نگاه کردم، پدرم را ندیدم. او رفته بود و من مانده بودم با بار سنگینی که بایستی به دوش می کشیدم.» (جمله پایانی داستان)

جمله پایانی به داستان عمقی تمثیلی می بخشد. پسرکی به وقایع دردناکی رسیده است. کودکی را پشت سر گذاشته، بزرگ شده و باید «بار سنگینی» را به دوش بکشد. دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران/داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» می نویسد: «راوی داستان دوره ی پاگشایی را سالیانی پیش از سر گذرانده است و اکنون با نگاه به گذشته، این مرحله ی سخت از رشد روانیِ خود را به یاد می آورد. به سخن دیگر، شیوه ی بازگوییِ این داستان، از نوع موسوم به روایت واپس نگری است که طی آن راوی ای بزرگسال دوره ی نوجوانیِ خویش را در ذهن مرور می کند. نشانه های این واپس نگری را آشکارا در زبان راوی می توان دید.»

احمد محمود به عنوان داستان نویس واقع گرا، شخصیت ها را در پیوند با محیط تصویر می کند و با توجه به موقعیت ها تاریخیِ مهم که بر عواطفِ آنها تاثیر می گذارند جلوه هایی از یک دوران را تجسم می بخشد. به همین دلیل، احمد محمود را از پیشگامان «ادبیات اقلیم جنوب» می دانند. درون مایه ی داستان هایش را جزو تصویر زندگی مردم جنوب، مسائل سیاسی چون جریان ملی شدن نفت و … تشکیل می دهد. از جمله آثار بومی او مجموعه داستان «پسرک بومی» است که در سال ۱۳۵۰ منتشر شد. داستان «شهر کوچک ما» از این مجموعه انتخاب شده است.

داستان «پسرک بومی» از مجموعه داستانی با همین عنوان، ماجرای داستان در سال های دهه ی ۱۳۲۰ می گذرد و تقابل زندگی کارگران ایرانی شرکت نفت را با زندگی کارفرماهای خارجی، از دید پسرکی پاپتی که دلباخته ی دخترکی اروپایی شده، می نمایاند. داستان به اقتضای موقعیت سنی و نحوه ی نگرش پسرک، جنبه ای پوشیده و غیر مستقیم می یابد. در طی هیجان های سیاسی برای ملی کردنِ صنعت نفت، تجمعی به خون کشیده می شود و حمله ی مردم خشمگین به خارجی ها، به آتش زدنِ اتومبیل ها منتهی می شود که دخترک در یکی از آنهاست و پسرک در تلاشی ناموفق برای نجات او جان می بازد. داستان «پسرک بومی» داستان رو در رویی احساسات پاک کودکانه با جبر محیط و شرایط اجتماعی است. این داستان همچون داستان «شهر کوچک ما» از بهترین داستان های کوتاه احمد محمود است.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» صفحه ۵۶۹ می نویسد: «احمد محمود در داستان پسرک بومی به مضمون تمثیلی پرداخته اما توفیقی نیافته است. از آنجا که استدلال نویسنده بر ساختی منطقی و محتمل متکی نیست، داستان ها در القای مفاهیم تمثیلی توفیقی نمی یابند. در این آثار، خفقان نفسگیرِ سال های دهه ی ۱۳۵۰ و آرزوی دگرگونی وضعیت اجتماعی به شیوه ی افسانه های علمی – تخیلی و داستان های پوچی بیان می شود.»

«چراغ راهنمایی چقدر طول کشیده بود هووف! یک لحظه فکر کرده بود که پاهاش مثل دو بادنجان پخته، تو چرم داغ کفش ها ورم کرده است.» (جمله آغازین داستان دیدار)

داستان «دیدار» از مجموعه داستانی با همین عنوان در سال ۱۳۶۹ منتشر شد. «دیدار» بهترین داستان این مجموعه است. داستانِ پیرزنی تنها و اندوهگین را نشان می دهد که برای شرکت در مراسم کفن و دفن خواهرخوانده اش (دده نصرت) راهی اهواز می شود. پسرش که کارمند دولت است تمایلی ندارد همراه مادر در این سفر باشد. پیرزن مجبور می شود به تنهایی راه بی افتد. سفری بی بازگشت. داستان در طول سفر شکل می گیرد. سفری که به مرور ذهنی یک زندگی مبدل می شود. پیرزن در راه دوران کودکی و نوجوانی و سال های گذران با دده نصرت را مرور می کند. حالا همه آشنایان مُرده اند و او صدایشان را می شنود و چهره شان را در صورت دیگر مسافران می بیند. همزمان با شکل گیریِ تدریجیِ شخصیت پیرزن، با یادآوری خاطرات، شخصیت دده نصرت هم ساخته می شود. شوق بازگشت پیرزن به زادگاهش به زیبایی تصویر شده است.

«نه نه غلام پیاده می شود، فلکه ساعت است، هیچکس نیست. پیش رویش خیابان، خالیِ خالی است. شرجی است. زمین خیس است. پل نادری؟ چیزی جز ردیف چراغ ها – که انگار انتها ندارد – نمی بیند. بوی آشنا – بوی شبِ کارون را حس می کرد. همه چیز ساکت است.» (از متن داستان دیدار)

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «داستان دیدار، یکی از بهترین داستان های کوتاه دهه ی ۶۰ است.»

احمد محمود به عنوان نویسنده ای رئالیست اجتماعی، ضمن توجه به ویژگی های فردی شخصیت های داستان هایش، بر عناصر نمونه وار آنها تاکید می کند تا بتواند مناسبات آنان را با محیط اجتماعی به نمایش بگذارد.

احمد اعطا – با نام ادبی احمد محمود – چهارم دی ماه ۱۳۱۰ در اهواز به دنیا آمد و در دوازدهم مهر ماه ۱۳۸۱ در تهران درگذشت. پیکر این نویسنده در امام زاده طاهر کرج به خاک سپرده شد.

نکته :

• احمد محمود را پیرو مکتب رئالیسم اجتماعی می دانند.
• اغلب داستان های کوتاه احمد محمود از نوع ادبیات اقلیمی جنوب است.
• از نویسنده های ایرانی که رمان گونه های تاریخی نوشته اند می توان «مدار صفر درجه» احمد محمود نام برد. همچنین داستان «زمین سوخته» به جزئیات وقایع و مسائل مربوط به جنگ ایران و عراق اشاره شده است و رمان «همسایه ها» به واقعیت تاریخی – سیاسی سال های ۳۰ – ۱۳۲۰ اشاره می شود.
• جمال میرصادقی در کتاب «راهنمای داستان نویسی» در بخش سرچشمه های دیگر داستان می نویسد: «احمد محمود به من می گفت که از خواب هایش در نوشتن داستان هایش بسیار بهره می گیرد. نویسنده های بسیاری به اهمیت این امر اعتراف کرده اند و بر این باورند که رویاها، سرچشمه ای غنی برای داستان است.
• جمال میرصادقی در کتاب «ادبیات داستانی» در صفحه ۳۵۵ می نویسد: «داستان نویسان معاصر می کوشند کمتر توضیح بدهند و بیشتر تصویر کنند و به همین دلیل آثار آنها به سینما و نمایش نزدیک تر می شود. در رمان «داستان یک شهر» اثر احمد محمود از این شیوه برای تصویر و پرداخت شخصیت ها بسیار استفاده شده است.
• حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» در صفحه ۳۶۱ می نویسد: «احمد محمود سخت درون گراست و در برخورد با رویدادها، واقعیت های محیط و علت های پدیده ها را کمتر مورد توجه قرار می دهد و تنها به برشی از سطح زندگی قناعت می کند؛ آدم های داستان های احمد محمود چهره ی مشخصی ندارند، زنده و قابل لمس نیستند و در پشت آنها چهره ی نویسنده به وضوح دیده می شود…به طور کلی احمد محمود هنوز به شیوه ی مستقلی دست نیافته است و به تقلید از هدایت و چوبک می نویسد.»

 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۷ / تیر ۱۳۹۸ 

 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نشر چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

میرعابدینی،حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم ۱۳۹۳

میرعابدینی،حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول ۱۳۹۲

پاینده،حسین.«داستان کوتاه در ایران/داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر.چاپ دوم ۱۳۹۱

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول ۱۳۹۶

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». انتشارات نیما. چاپ اول ۱۳۷۹

میرصادقی، جمال.«راهنمای داستان نویسی». انتشارات سخن. چاپ دوم ۱۳۹۰

میرصادقی، جمال.«ادبیات داستانی». انتشارات سخن. چاپ ششم ۱۳۹۰

دو ماهنامه ادبیات داستانی برگ هنر. ویژه نامه احمد محمود. شماره ۱۷٫فروردین و اردیبهشت ۱۳۹۷

محمود، احمد.«دیدار». انتشارات معین. چاپ ششم ۱۳۸۱

عنوان مقاله : از رئالیسم تا پسامدرن در داستان های بهرام صادقی

با نگاهی به چهار داستان قریب الوقوع، اذان غروب، آوازی غمناک برای یک شب مهتابی و صراحت و قاطعیت  

بهرام صادقی از سال ۱۳۳۵ تا ۱۳۴۶ با نوشتن بیش از بیست و پنج داستان کوتاه و یک داستان بلند، شیوه و باب تازه ای در روند داستان نویسی ایران گشوده است. نخستین داستانش را در شماره ی دی ماه ۱۳۳۵ سخن چاپ کرد. در سال ۱۳۳۷ مدتی جزو هیئت نویسندگان مجله ی صدف، از نشریات شاخصِ سال های پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ بود.

شیوه داستان پردازی و نگاه او به موضوع ها و بن مایه های داستان هایش با شیوه و نگاه سایر نویسندگان هم دوره اش متفاوت است. شیوه داستان پردازی در دهه ی چهل تا پنجاه به استثنای چند مورد به طور کلی شیوه روایت پردازی واقع گرایی عینی و وصفی است. اغلب داستان های این دهه با شیوه و الگوی سنتی و متعارف نوشته شده اند؛ اما بهرام صادقی از شیوه فاصله گرفت و الگو و شیوه تازه آفرید که خاص خود اوست. چرا که نویسندگان پس از او، خواستند از او الگوبرداری کنند که شکست خوردند و داستان هایی کاریکاتوروار آفریدند. آثار بهرام صادقی از طنزی هجوآمیز و گزند برخوردار است که تقلیدبردار نیست و بایستی در جوهره نگاه نویسنده به مسایل اجتماعی وجود داشته باشد. موضوع اکثر داستان های صادقی بیشتر از وقایع روزمره گرفته شده اند. صادقی با نگاه تیز، تاثیرات وقایع روزمره را بر ذهن و روح آدم ها کاویده و نشان داده است. صادقی در اغلب داستان هایش به ذهن کاوی شخصیت ها می پردازد و دنیای فکری و درونی آدم ها را در واکنش به واقعیت های بیرونی نشان می دهد. آدم های سرگشته و سرگردان در مقابل واقعیت های خشن و خردکننده که سرانجام نیز توان مقابله را از دست می دهند و به زانو در می آیند.

حسن اصغری در کتاب «کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی» می نویسد: «در بسیاری از داستان های بهرام صادقی، حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی و بحران و گره گشایی و اوج یا بزنگاه بیرونی و ظاهری وجود ندارند. از حادثه مهم و شالوده ای بیرونی نیز خبری نیست.»

پس چه عوامل و جوهره ای ساختار داستان های بهرام صادقی را تشکیل می دهند؟

در داستان «قریب الوقوع»، طبیب روشنفکری در نقش راوی اول شخص قرار می گیرد و دنیای ذهنی و فکری و فروپاشی روحی دوستان و در نهایت خودش را روایت می کند. نویسنده در این داستان به جای ایجاد حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی و حادثه سازی و بحران آفرینی، شالوده روایت را با ایجاد موقعیت و وضعیت آدم ها می سازد. نویسنده با روایت وضعیت روحی راوی داستان می کوشد تا چگونگی فروپاشی روحی آدم ها را به خواننده نشان دهد. این موقعیت سازی و جست و جوی پی در پی، کنجکاوی خواننده را بر می انگیزد تا وادار کند پایان داستان چه خواهد شد.

نخستین موقعیت و وضعیت شخصیت اصلی داستان در آغازبندی به شکل اعتراف خود نوشت آمده است:

«مدت هاست که زندگی من بدون هیچ گونه کوشش  ثمربخشی می گذرد. مدت هاست که من بعضی صفات خوبم را که جزو شخصیت و خمیره ام بوده است از دست داده ام. اراده و اعتماد به نفس و امیدم را از کف نهاده ام، تنبلی کشنده ای گریبانم را گرفته است و به سوی بیماری روحی دردناک و نامعلومی رهبریم می کند. مدت هاست که بدون هیچ هدف و مقصودی، ولو نامقدس، زندگی کرده ام. من فرصت های گرانبهایم را که ممکن بود برای کسب قدرت های تازه روحی و معنوی مورد استفاده قرار بدهم به هیچ شمرده ام و بدبختانه قدرت های روحی و معنوی سابقم را نیز به تدریج از چنگ می دهم.» (از متن داستان)

موقعیت و وضعیت دوم در میانه داستان ایجاد می شود و راوی به زندگی گذشته و حال شخصیت اصلی اشاره می کند و نشان می دهد که چگونه آدم به مرور تغییر می کند:

«من باید در نظر داشته باشم که هدف اصلی و اساسی من در زندگی مهندسی و تامین معاش احمقانه یا عاقلانه نیست بلکه تحقق بخشیدن به آرمان بزرگی است که به آنها ایمان دارم و با بینش واقعی آنها را پذیرفته ام. رشته مهندسی فقط وسیله ای است که با آن می توانم زندگی معمولی و مناسبی را ادامه بدهم و در عوض فرصت داشته باشم که به هدفم نزدیک تر شوم. آرمان های من چیست؟ – ایران باید آزاد و آباد گردد، دهقانان و کارگران از بینوایی و بدبختی نجات یابند و به زندگی سعادتمند و عادلانه ای برسند. من باید گذشته پر افتخار خود را همیشه به یاد داشته باشم، سال های زندان و تبعیدم را فراموش نکنم و مهم تر از همه با یاس جانکاه و وحشتناکی که مدت هاست در وجودم رخنه کرده است مبارزه کنم.» (از متن داستان).

شخصیتِ داستانی «مهندس محسن» که چنان افکار و اهداف آرمانی در سر داشت، پس از زمانی به مقام دست می یابد و یاری رسان چرخ حکومت می شود که سال ها قبل برای براندازی آن مبارزه می کرد. داستان روایتِ آدم های آرمان باخته و جذب حاکمیت شده ی دوره ی پهلوی دوم است. طنز نیش زننده نویسنده در این داستان، طنزی هجوآمیز است که با اشارات کنایی ارائه می شود:

«چه زندگی خوبی است! چه دنیای پاکی است! چه سعادتی! همه خوشبختند، همه سالمند، هیچ کس به دیگری ظلم نمی کند، همه جا دوستی است، همه جا بشریت است.» (از متن داستان).

نویسنده با نشان دادنِ تصویر مهندس محسن، سقوط روحی اطرافیانِ خویش را نشان می دهد. نشانه و نماد روشنفکران و آرمانگرایان. و در نهایت یاس، سقوط و خودکشی. راوی در پایان داستان، وقتی مشاهده می کند که خودکشی مهندس محسن فقط یک نقش متظاهرانه است، به نتیجه می رسد که این روشنفکران و آرمانگرایان و این محسن های جامعه، فقط نقش بازی می کنند. محسنِ فقیر، ناامید، روشنفکر، آرمان خواه و وفادار به حکومت صادق نیست و نقاب دروغین بر چهره دارد.

داستان «قریب الوقوع»، روایت آدم هایی است که به مرور زمان، نقاب ها را از چهره بر می دارند و چهره های واقعی شان را نشان می دهند. نقاب های دروغین که آدم ها را می فریبند.

داستان کوتاه «اذان غروب» در مجموعه داستان «سنگر و قمقمه خالی» در سال ۱۳۴۹ به چاپ رسیده است. این داستان، روایت جوانی است که برای دیدنِ شیخ بهایی به اصفهان می رود؛ اما از هرکس که نشان شیخ را می جوید او را به مسخره می گیرند تا آن که شیخ خود بدون آن که خودش را معرفی کند جوان را به خانه ی شیخ بهایی راهنمایی می کند. اساس داستان را حیرت و اضطراب در برخورد با یک واقعیت تشکیل می دهد.

«پیرمرد پرسید: حالا فرض کردیم بختت بلند بود و شیخ بهایی را پیدا کردیم و تو توانستی به او برسی، آخر چه؟ برای چه؟

مرد جوان برگشت و به پشت سرش نگاه کرد. مناره ها و گنبدهای مساجد اصفهان هر لحظه کوچک تر می شد. جواب داد: این جا دو مساله هست. چون شما با من به مهربانی صحبت می کنید به خودم اجازه می دهم که جسارتی کنم. بله دو مسئله: اول پیدا کردن و جستن شیخ بهایی بعد از این همه صدمه ها و سختی ها، دوم این که خیلی خوب، حالا به او چه بگویم؟ باور می کنید که برای من مسئله دوم به کلی و برای همیشه از بین رفته است؟

-: یعنی فقط دلتان می خواهد او را ببینید!؟

-: بله. مثل تشنه ای که به دنبال آب می گردد و دیگر برایش مهم نیست که آب در کجاست و رنگش و طعمش چگونه است» (از متن داستان).

مرد جوان در میانه ی راه با سوالات شیخ به خود می آید که به راستی به دنبال چیست؟ چه می خواهد بگوید؟ چه می خواهد برایش بگوید؟ هر کدام از هم چه انتظاری دارند؟ مرد جوان، اساسا هدف را نشناخته و بی هدف و تنها با نوعی دوستی بی هدف به دنبال مطلوبی است که تصویری از آن ندارد و نمی داند چرا به دنبال آن است! لحظه ای که جوان به بی هدفی خود پی می برد بسیار دردناک است. نویسنده در این داستان می خواهد بگوید که مردم، بزرگان خود را نشناخته اند و همواره جزء مسخره و دشمنی، کاری نکرده اند!

داستان کوتاه «آوازی غمناک برای یک شب مهتابی» در مجموعه داستان «سنگر و قمقمه خالی» به چاپ رسیده است. در این داستان با چند ماجرای به ظاهر بی ارتباط با هم مواجه می شویم: شهرِ پرت افتاده ای که با مشتریان قهوه خانه اش برای سرگرم شدن، به ابتذالِ تکرار تن می دهند؛ اتوبوسی با مسافرانی به شهر می آید؛ کارمندی ژنده پوش در آفتاب پناهی می گیرد؛ درشکه چیِ درمانده از سرما می نالد؛ و پزشکِ به ظاهر آرام و مسلط به خود، ناگهان اضطرابش را بروز می دهد. هیچ کدام از شخصیت ها شاد نیستند و به مراد دلشان نرسیده اند. حتی اسب گرسنه ی درشکه، در تلخیِ زندگی و فقدان امید با مردِ بیمار سهیم است. کلاغ ها در داستان همچون ارجاع دهنده ی خرده روایت های داستان عمل می کنند و با پرواز سیاه شان، زندگی ها را به هم ربط می دهند.

این داستان طرح پیچیده ای ندارد و به صورت بخش بخش روایت می شود. نویسنده، روال خطی را دنبال نکرده است بلکه با کنار هم قرار دادنِ روایت های کوتاه و بلند از سرگذشت آدم های داستان، فضای چند بعدی ایجاد کرده است. «شب مهتابی»، استعاره ی تلویحی از حالِ درونی آدم های داستان است که نویسنده بین آنها رابطه درونی و نامرئی برقرار می کند.

حسن میرعابدینی در کتاب «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» می نویسد: «انگیزشی (Motivation) که پیوند ماجراها را توجیه می کند و از آنها یک داستان می سازد، مشابهت است. بهرام صادقی داستانِ خود را بر اساس مشابهت سرگذشت شخصیت هایش می سازد تا بن مایه ها با هم تلفیق شوند و مضمون داستان – هراس و تنهایی – حاصل شود؛ و گل بزرگ و سیاه و شومِ اضطراب در داستان بشکفد.»

نویسنده به شیوه ای غیر مستقیم آخرین لحظات بیماری دم مرگ را به شکلی نو بازسازی می کند. نخست صحنه ی اتاق بیمار است، دکتر، پدر، مادر و خویشان جمع اند. بیمار می خواهد آخرین حرفش را بزند، اما محرم رازی نمی یابد. زمینه ی اصلی داستان تنهایی و انفراد اجتماعی مرد بیمار است. در این داستان، همه چیز بیهوده است و تنها مرگ واقعیت دارد.

در داستان کوتاه «صراحت و قاطعیت» دو شخصیت به نام های آقای X و آقای Y داریم که با همدیگر صحبت می کنند. آقای X جوانی کم رو و بیش از حد وابسته به مادر است که قصد ازدواج با H (دختر آقای Y) را دارد. به همین دلیل، در گردشگاهی که می داند محل قدم زدن پدرزنِ آینده اش است، خود را در مسیر آقای Y قرار می دهد تا بلکه بتواند به طریقی سرِ صحبت را با او باز کند. از سوی دیگر، آقای Y هم که از طریق مادر آقای X از تمایل این جوان به ازدواج با دخترش آگاهی دارد، بی آنکه این آگاهی را بر ملا کند منتظر نزدیک آمدنِ X و شروع گفت و گو است. اما هنگامی که X سرانجام این کار را می کند، گفت و گوی آنها به رغم میل هر دو طرف، نهایتا به سوء تفاهم و اختلاف می انجامد.

وقتی این داستان را برای اولین بار می خوانیم، این طور به نظر می اید که هیچ اتفاق مهمی در این داستان رخ نمی دهد و فاقد پیرنگ است!

حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران – داستان های پسامدرن» می نویسد: «چرا آقای X و آقای Y به رغم تمایل مبرمی که هر دو برای هم صحبت شدن و گشودن باب آشنایی دارند، از سخن گفتن با یکدیگر و تفهیم منظورشان عاجر می مانند؟ چه چیز باعث سوء تفاهم در گفت و گوی آنها می شود؟ نقد این داستان بر مبنای پاسخ هایی که پساساختارگرایی به این پرسش می دهند، منظری پسامدرنیستی درباره ی رویکرد این داستان به زبان باز می کند و آن را در پرتوی متفاوت برای مان معنادار می کند.»

از نظر غیرپساساختارگرایانه به مقوله ی زبان این است که موقع سخن گفتن، به خودِ زبان نمی اندیشیم، بلکه بیشتر به پیامدِ کاربردِ آن توجه داریم. اما به اعتقاد پساساختارگرایان، زبان صرفا حائلی نامحسوس در مراوده های کلامی نیست، هر چند که این گونه جلوه می کند. زبان وسیله ای است که ما به واسطه ی آن جهان پیرامون مان را درک می کنیم.

آنچه در داستان «صراحت و قاطعیت» اتفاق می افتد، دو شخصیت با یکدیگر وارد صحبت می شوند. برخلاف داستان های رئالیستی که در آنها زبان حائلی نامحسوس در مراوده های شخصیت هاست، در این داستان زبان فوق العاده محسوس و اثرگذار است و بیشتر مسئله ساز و منشا سوء تعبیر می شود.

آنچه به نشان دادن این رابطه بی ثبات و آشفته بین دال و مدلول در داستان «صراحت و قاطعیت» کمک کرده، زاویه دید مناسبی است که بهرام صادقی هوشمندانه برای نوشتن این داستان برگزیده است. داستان از زاویه دید راوی سوم شخص و دانای کل روایت می شود.

عنصر شخصیت و شخصیت پردازی در داستان های پسامدرن ارتباط تنگاتنگی با زبان دارد. پس شخصیت در داستان پسامدرن حاصل زبان، یا برآمده از زبان، یا از جنس زبان است. اکنون در می یابیم که چرا شخصیت های داستان های بهرام صادقی، برخلاف داستان های متعارف، نام کامل ندارد و هر یک با حرف X یا Y و دخترش H نامیده می شوند.

رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» معتقد است: «اغلب نویسندگان بزرگ مثل داستایوفسکی  و هنری جیمز، قصه شخصیت نوشته اند و افکار و احساس های خود را از طریق شخصیت هایی که در حال تجربه کردن احساس و اندیشه هستند نشان داده اند، نه از طریق شخصیت هایی به عنوان نماینده ی افکار. در ایران بسیاری از قصه های هدایت و چوبک و چند قصه از آل احمد و قصه هایی از بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی با این ادراک از شخصیت نوشته شده اند و این ادراک، اصالت هنری بیشتری دارد، به دلیل اینکه همان طور که در گذشته به کرات اشاره شده، هنر نشان دادن است و نه گفتن و قصه ی شخصیت زندگی را نشان می دهد، در حالی که در قصه ی عقاید، افکار قصه نویس درباره ی زندگی در دهان شخصیت ها گذاشته می شود و در زبان آنها جاری می گردد.»

مهم ترین مضمون داستان های بهرام صادقی، ترسیم شکست، یاس، فقر روشنفکران آرمان یافته و دانشجویان سرخورده است. داستان های صادقی اگر چه به لحاظ نثر روزنامه ای است؛ اما عمیق و تفکر برانگیز است. خصوصا که با چاشنی طنز همراه می شود. افشاگر واقع گراست. بهارم صادقی، یک پزشک است و به بررسی روانِ شخصیت های داستان هایش می پردازد. داستان ها را ساده و روان بیان می کند و خواننده به راحتی با فضای داستان ها و شخصیت هایش همذات پداری می کند.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی» در صفحه ۳۴۹ ، دو دسته از داستان های بهرام صادقی را از هم متمایز می سازد؛ یکی داستان های اولیه او که درونی ترین جریان های روحی انسان ها را در شکل های تازه بیان می کند و دیگر داستان های فلسفی او.

بهرام صادقی در مصاحبه ای گفته است: «یکی از شرایط داستان و رمان خوب این است که نویسنده مسائل زمان خودش را در قالب شرایط همیشگی زندگی و در قالب زندگی ذهنی همیشگی بشر بیان کند؛ نه در قالب مسائل روزنامه ای زمان.» برای چنین هدفی، در داستان های فلسفی اش به جای قراردادهای اجتماعی، ماهیت زندگی بشر و آفرینش را زیر ضربه های طنزی قرار می دهد که با حزن و پوچی شاعرانه ای در آمیخته است. داستان «تدریس در بهار دل انگیز»، بهترین نمونه ی داستان های فلسفی بهرام صادقی است. نویسنده، خواننده را در نقشی جستجوگرانه، هم پای قهرمان داستان، قرار می دهد تا در فضایی مبهم و بیدادگرانه، راه خود را باز کند؛ و درگیر همان مساله ای شود که قهرمان داستان با آن روبه روست. چنین حیرت و اضطرابی در برخورد با نیروهای قهار فهم ناپذیر در داستان «اذان غروب» نیز دیده می شود.

آرزوی بهرام صادقی، عدالت اجتماعی بود و هیچ گاه به قصد ابلاغ پیام سیاسی داستان ننوشت. او می گوید: «در وهله ی اول باید داستان نوشت، داستان خالص، باید ساخت، به هر شکل و هر جور…. فقط مهم این است که راست بگویی.» (صفحه ۳۱۲ کتاب صد سال داستان نویسی ایران).

بهرام صادقی، آدم هایی را که درباره شان می نوشت به خوبی می شناخت، از حد گزارش ساده ی واقعیت گذشت و واقعیتی داستانی پدید آورد برتر از واقعیت روزمره. انعکاس زندگی در آثار صادقی با چنان عمقی صورت گرفته است که در میان هم نسلانش کمتر نظیر دارد. صادقی بر اساس نیاز درونی اثر، شکل های متفاوت نثر مانند روزنامه ای، کلاسیک، رمانتیک و غیره را به منظور ساختن فضای مناسب به کار می گیرد. او می گوید: «قصه نویس بیشتر از هر چیزی با ساختمان و معماری خودش سر و کار دارد. نویسنده باید ضمن گریز از تکرار، خود را ملزم کند به شیوه ی جدیدی منطبق با حاجات و عوامل اجتماعی جدید پیدا کند.»

نام بهرام صادقی به دلیل داستان های اولیه اش، در تاریخ ادبیات معاصر ایران استوار خواهد ماند. طنز، خاص او و شیوه ی ماهرانه اش در گستردن شک و اضطراب، داستان نویسانی را تحت تاثیر قرار داد که از آنان می توان هوشنگ گلشیری را نام برد.

بهرام صادقی، داستان نویس، رمان نویس و پزشک معاصر در سال ۱۳۱۵ در نجف آباد متولد شد و در سال ۱۳۶۳ در تهران درگذشت.

 

چند نکته:

• صادقی، نثری روان، ساده و درخشان دارد و اجزای تمثیل خود را به خوبی طراحی کرده و درهم تنیده است.
• بهرام صادقی، بر اساس نیاز و درونمایه ی داستان، گاه از زبانی گزارشی و روزنامه ای استفاده می کند و گاه بیانِ تشریحی و نقلیِ افسانه های کهن را به کار می گیرد.
• مهم ترین مضمون داستان های صادقی جستجو در عمیق ترین لایه های ذهنی بازماندگان همه ی شکست های تاریخی است. این جستجو که با طنزی آمیخته به فاجعه و در شکل های بدیع داستانی صورت می گیرد، بهرام صادقی را شایان توجه ترین نویسنده ی نسل خویش می سازد.
• موضوع اکثر داستان های صادقی بیشتر از وقایع روزمره گرفته شده اند. صادقی با نگاه تیز، تاثیرات وقایع روزمره را بر ذهن و روح آدم ها کاویده و نشان داده است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۶ / خرداد ۱۳۹۸ 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی. جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن». انتشارات مروارید. چاپ دوم

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

دو ماهنامه برگ هنر. «پرونده ویژه برای بهرام صادقی». شماره ۸ . تابستان ۱۳۹۵

به راستی پیرنگ چیست؟

لاری براون معتقد است: «اگر شخصیت هایی خلق کنی که به اندازه  کافی گیرا و به اندازه ی کافی واقعی باشند، هر اتفاقی که برای شان بیفتد همان پیرنگ است.»

پیرنگ داستان به وسیله ی حادثه های اصلی ساخته می شود. منظور از حادثه های اصلی آن حادثه هایی است که پیامدهای مهمی در داستان دارند.

پیرنگ پرسش را در ذهن خواننده برمی انگیزد: «چرا چنین شد؟» یعنی انگیزه و علت. این انگیزه، اساس کار هر داستان نویس است. در داستان کوتاه «داش آکل» اثر صادق هدایت، خواننده می پرسد: چرا عاشق می شود اما از عشق می پرهیزد؟ برای چه داش آکل نمی خواهد عشق خود را به دختر ابراز کند؟ چرا خود را به کشتن می دهد؟ و چون و چراهای دیگر… در هر اثر، رشته حوادث را شخصیت ها به وجود می آورند و از این نظر پیرنگ با شخصیت آمیختگی و اختلاط نزدیکی دارد.

به کار بردن «شخصیت مقابل» در برابر شخصیت یا شخصیت های دیگر، کیفیت و ویژگی های همه ی آنها را بهتر خلق می کند؛ مثلا شخصیت «سانچو»، شخصیت مقابلی است در برابر دُن کیشوت.

نکته: برخورد «عملِ» شخصیت یا شخصیت های اصلی داستان با «عملِ» شخصیت های مخالف و مقابل، «کشمکش» داستان آفریده می شود.

پیرنگ است که داستان را به پیش می برد و خواننده را وا می دارد به ادامه ی خواندن. پیرنگ از پرسش ها نیرو می گیرد. پرسش کلی وابسته به درونمایه ی داستان است و زنجیره ای از پرسش هایی جزئی زیر چتر آن داستان را به جلو می راند. وانگهی، طرح این نوع پرسش برای دادنِ پاسخی رضایت بخش به پرسش کلی – درونمایه ی داستان – کاملا جنبه ی حیاتی دارد. در پایانِ هر داستانِ خوبی خواننده می فهمد که هدف از نقل داستان چه بوده است و خرسند است که وقایع کوچک تر در داستان هر یک به گونه ای پذیرفتنی موثر بوده اند و باعث شده اند به پرسش بزرگ و بنیادی داستان پاسخ داده شود.

این که چگونه می توانی پیرنگی را بنویسی، پرسش دیگری است. برخی از نویسندگان، پیش از نوشتن داستان کوتاه یا رمان، پیرنگ را تا به آخر می نویسند، طرح کلی داستان را می ریزند و در فرآیند عملیِ نگارش به آن شاخ و برگ می دهند. ممکن است در جریان کار کمی هم شگفت زده شوند، لیکن پیشاپیش از شالوده ی داستان شان باخبرند. ولی بیشتر داستان نویسان و رمان نویسان معتقدند که پیرنگ و شخصیت با هم رابطه دارند و پیش از آشکار شدنِ شخصیت ها نمی توان درباره ی پیرنگ داستان تصمیم گرفت.

رمان ها پیرنگ های بسیار گوناگونی دارند و هر نویسنده ای به روش خود دست به خلق پیرنگ می زند. با این همه، در پیرنگ های قوی، حوادث مهمی روی می دهند که علت و معلولی اند و به خلق شبکه ای از کشمکش ها می انجامند. شخصیت ها دست به انتخاب هایی می زنند که در گره گشایی داستان موثر است. آرام آرام به زنجیره ای از پرسش های جزئیِ مطرح پاسخ داده می شود تا علاقه ی خواننده به خواندن بقیه ی داستان از بین نرود و مرتبا از پرسش کلی درکی عمیق تر پیدا کند. هر عنصر وارد شده به داستان تا به آخر دنبال می شود. همه ی پیرنگ های فرعی به تمامی گسترش می یابند و کار به پایان می رسد.

پیرنگ شامل همه ی چیزهایی است که شخصیت ها انجام می دهند، احساس می کنند، فکر می کنند یا به زبان می آورند؛ مشروط به این که در ادامه ی داستان تاثیرگذار باشد. بهترین پیرنگ هم اگر با لحنی بی روح بیان شود، یا طوری باشد که گویی شخصیت هایش سهمی در نتیجه ی پایانی داستان ندارند، کسل کننده خواهد بود.

به طور خلاصه پیرنگ شیوه ای برای نشان دادن اهمیت پدیده هاست.

آر. وی. کسیل می گوید: «بعضی نویسنده ها به درک مناسبی از شخصیت های داستانی می رسند. آنها می توانند درک کنند که اگر خودشان در وضعیت و موقعیت شخصیت های داستانی شان قرار بگیرند، با چه مسائل بیرونی و درونی یی رو به رو خواهند شد. نویسنده ای که به چنین درکی می رسد، می تواند حقایق ژرفی را که در فرآیند شکل دادن به پیرنگ کشف می کند، با دیگران نیز در میان بگذارد.»

جان دی. فیتزجرالد معتقد است: «مهم ترین نیاز نویسنده های تازه کار این است که ساخته و پرداخته کردن پیرنگ را بر اساس گره افکنی یاد بگیرند تا بتوانند داستان های مبتنی بر گره افکنی بنویسند. فراموش نکنید که این دست داستان ها بیشترین فراوانی را بین داستان های منتشر شده دارند.»

داستان های بدون پیرنگ

داستان های کوتاه بدون پیرنگ یک گونه ی داستانی کاملا قابل قبول است، مشروط به این ک ضوابط و ملاک های مشخصی را رعایت کرده باشد. «مرلین گرنبک» در مقاله ی «داستان های بدون پیرنگ»، داستان های بدون پیرنگ را داستان های «برنامه ریزی شده» (The Planned Story) نامیده است. این گونه داستان ها، به پیرنگ یا سایر عناصری که در داستان های دارای پیرنگ می بینیم، نیاز ندارد. در این دست داستان ها مواد و مصالح و ایده ها به شکلی ارائه می شوند که کلیت واحدی را شکل دهند و تاثیر حسی و عاطفی مشخصی را در خواننده به وجود بیاورند. در این داستان ها، نویسنده ابتدا تصمیم می گیرد که چه حال و هوا یا احساسی را می خواهد به تصویر بکشد و بعد آگاهانه همه ی کلمات داستانش را در جهت رسیدن به همان تاثیر به کار می گیرد. این تاثیر ممکن است شادی باشد یا وحشت یا عشق یا رقت یا هر احساس دیگری، ولی – هر چه باشد – در داستان یگانه و ثابت است.

به عنوان مثال در داستان کوتاه عشق جوانی بیشتر مثل گل است نوشته ی رابرت مه یرز: «وقتی به او نگاه کرد، دید که سنبل ها دست های مردانه اش را نوازش می کنند و گل های اقاقیا گوش هایش را می بوسند». هدف نویسنده این است که احساس خالص زن و مرد جوان را در خواننده برانگیزد.

مجله ی آزما در شماره ی مرداد ۱۳۹۷ داستانی بدون پیرنگ با عنوان «چراغ ها» اثر جمال میرصادقی را به چاپ رساند. جمال میرصادقی در این مورد می نویسد: «داستان های کوتاه، ناولت ها و رمان هایی هستند که پایبند به اصول و قواعد پیرنگ نیستند از این رو می توان دو گروه «داستان های پیرنگ دار مرسوم» و «داستان های مدرن بدون پیرنگ» تقسیم کرد.»

میرصادقی در ادامه می نویسد: «نقطه ی اوج یا بزنگاه به مفهوم جنبی «طعن آمیز» و یا «نمادین» و یا «روشنفکرانه ای» است. منظور از مفهوم جنبی، مفهوم اساسی جدایی ناپذیری است که ماورای سطح معنای ظاهری و صریح هر وضعیت و موقعیت نهفته است؛ بنابراین، شیوه ی روایت داستان کوتاه بدون پیرنگ متکی به ویژگی های کنایی و طعن آمیز و روشنفکرانه ی آن است. نویسنده ی این نوع داستان ها باید در شیوه ی روایت این مفهوم جنبی چیره دست باشد و در خلق چنین مفهومی نسبت به آن نیروی عاطفی که می تواند او را از میان قید و بندها عبور دهد، حساسیت لازم را داشته باشد. یعنی نویسنده در شیوه ی روایت، برعکس داستان کوتاه پیرنگ دار، کمتر جزئیات را به روشنی توضیح می دهد. از این منظر، ممکن است در این نوع داستان ها بن مایه ای برای عمل داستانی نامعلومی کنار گذاشته شود؛ در واقع، یکی از شیوه های خلق نقطه ی اوج، در این نوع داستان ها، روایت توضیحات سطحی به ظاهر پذیرفتنی است، در حالی که در همان موقع در پشت توضیحات واقعا حقیقی، مفهوم جنبی یا معنای پنهانی و مجازی غیر مستقیم دیگری القاء می شود. چنین تمهیدی تخیل و هوشمندی خواننده را بر می انگیزد، چون غیرمستقیم و بی واسطه معنای غیر صریح و پنهان داستان را در می یابد.»

از دُروتی آلیسن می پرسند: چطور پیرنگ را می آفرینید؟ پاسخ می دهد: «اتفاقی می افتد. یک اتفاق واقعی. من شخصیت را می بینم و هر چیزی را که رخ بدهد از سرشت آن شخصیت مایه می گیرد.»

ریچارد باوش، رمان نویس، معتقد است: «از دید من پیرنگ و شخصیت چنان به هم گره خورده اند که دشوار است درباره ی هر یک به صورت مستقل و جداگانه صحبت کنم به قولی شخصیت همان پیرنگ است. اصلا بر حسب «پیرنگ» فکر نمی کنم، بلکه بر حسب چیزی که اتفاق می افتد و واکنشی که شخصیت هایم به آن نشان می دهند فکر می کنم.»

لاری براون، رمان نویس می گوید: «من از آن کسانی هستم که شخصیت ها را مهم تر از پیرنگ می دانند. به نظرم اگر شخصیت هایی خلق کنی که به اندازه ی کافی گیرا و به اندازه کافی واقعی باشند، هر اتفاقی که برای شان بیفتد همان پیرنگ است. خوب که فکر کنی، می بینی زندگی پیرنگی ندارد.»

به قول منتقدی «در داستان های دی. اچ. لارنس، پیرنگ هرگز جاذبه ی اصلی نیست.» این هم هست که لارنس به شکل کنایه آمیزی به جسی چمبرز گفته نیازی به پیرنگ ندارد. با وجود این، کتاب هایش از ابزارهای پیرنگی کلاسیک (مثل کشمکش و گره گشایی) استفاده می کنند؛ ابزارهایی که ممکن است به نظر شما هم مفید باشند، به ویژه وقتی درباره ی روابط عاطفی میان آدم ها می نویسید. اما به هر حال روش لارنس بیشتر اوقات استفاده از فرم آزاد بود؛ او برای شروع نوشتن داستان هایش و جان دادن به شیوه ی داستان گویی اش در سراسر نسخه ی دست نویسی به درازای یک کتاب، از شخصیت های داستانی به شکل منفرد یا زوج استفاده می کرد. روش محبوب او پیش بردن داستان بدون یک طرح کلی بود. او صحنه ها و فصل ها را با هم ترکیب می کرد تا با خیال و تصورش متناسب شوند، و پس از این کار مواد و مصالح هنوز خامش را بررسی و بازبینی می کرد. این روش که برای بسیاری از رمان نویس ها با موفقیت همراه بوده، می تواند برای شما هم مفید باشد؛ مشروط به این که نگران این نباشید که ندانید داستان تان شما را به کجا خواهد برد. خیلی از نویسنده ها در شروع داستان، نمی دانند اوج یا گره گشایی اش چه خواهد بود. لارنس هم از همین تکنیک استفاده می کرد. نام این تکنیک تسلط بر شخصیت داستانی است و «در خلال آن شخصیت های داستانی چنان برای نویسنده زنده می شوند که شروع می کنند به اعلام وجود کردن و گفتن و انجام دادن چیزهایی که نویسنده در شروع رمان هیچ فکرش را هم نمی کرده که بگویند یا انجام دهند.» (ویلیام فاکنر رمان نویس دیگری است که از این تکنیک استفاده می کرده است.)

پیرنگ بسته، پیرنگ باز

جمال میرصادقی در کتاب «عناصر داستان»، پیرنگ را به «پیرنگ بسته» و «پیرنگ باز» تقسیم می کند و می گوید: پیرنگ بسته، پیرنگی است که از کیفیت پیچیده و تو در تو و خصوصیت فنی نیرومند برخوردار باشد، به عبارت دیگر نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچربد. این نوع پیرنگ اغلب در داستان های اسرار آمیز و پلیسی به کار گرفته می شود که گره گشایی و نتیجه گیری قطعی دارد، مثل داستان های ادگارآلن پو.

در «پیرنگ باز»، نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آن غلبه دارد و در این نوع داستان ها، اغلب گره گشایی قاطعی وجود ندارد یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی زند، به عبارت دیگر نتیجه گیری قطعی که در پیرنگ بسته وجود دارد، در پیرنگ باز وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد قطعی نیست. مثل داستان های آنتون چخوف. چخوف با ایجاد شکل نامریی و رساندن خواننده به حدی که احساس کند آنچه را در جلو خویش دارد زندگی واقعی است که به اثری هنری تغییر شکل یافته، بی آن که احساس های نویسنده آن را تحریف کرده باشد، تمام رد پاهای حضور نویسنده را نه تنها در روایت بلکه در طرح (پیرنگ) نیز پاک می کند.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه سرمشق / اردیبهشت ۱۳۹۸ / شماره ۳۱ 

منابع:

باربااشِوپ و مارگارت لاودِنمن. ترجمه شایسته پیران.«اندیشه های نو در رمان نویسی». نشر نی. چاپ دوم.

مجموعه مقالات. ترجمه کاوه فولادی نسب و مریم کهنسال نودهی.«حرفه داستان نویسی. جلد دوم». نشر زاوش. چاپ اول.

ویلیام کین. ترجمه کاوه فولادی نسب و مریم کهنسال نودهی.«نوشتن مانند بزرگان». نشر چشمه. چاپ اول.

جمال میرصادقی. «عناصر داستان». انتشارات سخن. چاپ هفتم.

ماهنامه آزما. سال نوزدهم. شماره۱۲۳٫ مرداد ۱۳۹۷٫

«رسیدند كنار ساحل. بهزاد سواری را نگه داشت، چتر را برداشت و پیاده شدند. رو به زمین ماسه‌ یی دویدند. ریل‌ های خط آهنی، بی مبدا و بی مقصد، بین علف‌ها قطع می‌شد. قطاری اسقاط، دریچه‌ها شكسته، در باد و باران و آفتاب رها شده بود.» (بخشی از داستان جزیره)

در داستان های غزاله علیزاده (متولد ۱۳۷۵- ۱۳۲۷) به همه چیز از ورای تخیلی مه آلود نگاه می شود. پیوندهای متعارف بین اشیا، حوادث و آدم ها از هم می پاشد تا از طریق پیوندی تازه، جهانی شگرف آفریده شود. برای آفریدن چنین جهانی، نویسنده زبانی شاعرانه و مبهم را به کار می گیرد؛ زبانی که برای نمودن درون نامتعارف قهرمان داستان، با زبان متداول متفاوت باشد. هر داستان نویس مدرنیست برخورد خاصی با زبان دارد. خصوصیت نثر علیزاده، سره گرایی اوست. او نویسنده ای وصّاف است که توالی صفت ها، قیدها و اضافه های پیاپی را با رنگی از شعر رمانتیک و لغاتی برگرفته از فارسی سره، در پی هم می آورد تا اشتیاق خود را به گذشته بنمایاند. (صد سال داستان نویسی ایران / حسن میرعابدینی)

داستان های «جزیره» و «سوچ» در مجموعه ی «چهار راه» (۱۳۷۳) منتشر شده است. زنانِ همه ی داستان ها که سفر زندگی را با رویایی آغاز کرده اند، در فکر تغییر سرنوشت خویش اند و در مواجهه با تلخیِ واقعیت در می یابند عمر خود را صرف رویایی ناتمام کرده اند.

در داستانِ «جزیره»، زنی به شناختی تازه از موقعیت خود می رسد. نسترن و بهزاد، سفری به جزیره آشوراده – «که انگار ارض موعود است» – دارند (صد سال داستان نویسی ایران، ج۲، ص۱۴۲۰). سفری که طی آن همه ی آدم های داستان هویت خود را می یابند یا می پذیرند، سفری که همه شان را تغییر می دهد، و به تعبیری جلوه ای از سفر زندگی است. زن و مرد که از دنیای یکنواخت خود گریخته اند، در انتظار امری غیر منتظره به جزیره پناه می برند.

«معلم جوان روزنامه‌ ی مرطوب را تا زد و در جیب گذاشت، شیشه ‌های عینک را پاک كرد، برگشت و چشم دوخت به كشتی؛ انگار جزیی از دریا بود. خطاب به نسترن گفت: «معلوم نیست از كی به گل نشسته. مردم می‌گویند هر شب كه دریا توفانی ‌ست، تا صبح صدای گریه از كشتی به گوش می‌رسد؛ زنی سفیدپوش روی عرشه می‌آید و آوازی سوزناک می‌خواند.» چشم‌های بهزاد فراخ شد: «زنی سفیدپوش!؟» معلم خندید: «من این حرف ‌های خرافی را باور نمی‌كنم. از ده سال پیش در جزیره ساكنم، به گوش خودم هیچ صدایی جز جوش و خروش توفان و موج‌ها نشنیده‌ام.» (بخشی از داستان جزیره)

در قایقی که آنان را به جزیره می برد با معلم جوانی آشنا می شوند که جدیتش در آرمان خواهی با طنزی بیان می شود و به مرور حالتی دُن کیشوت وار می یابد و جابه جا شعارهایی در باب «پیروزی و بهروزی خلق» می دهد. بهزاد که به خاطره ی عشقی شکست خورده می اندیشد، با رویاهای خود درگیر است؛ اما نسترن، ضمن گردش در جزیره در کنار معلم به کمال می رسد. آمدنِ نسترن، دنیای معلم را در هم می شکند. او به زمانی می اندیشد که نسترن از جزیره می رود و او «در میان خانه های ابریِ دلتنگ، تک صدای مرغان دریایی و تخته سیاه مدرسه پیر» می شود. او نیز دل به رویایی بسته است که سرانجام نمی یابد. نسترن و بهزاد می روند و توهمات معلم فرو می ریزد و رویایش کابوس می شود.

در داستانِ «سوچ» (شهریور ۱۳۷۰)، آدم ها به دلزدگی می رسند؛ در می یابند خوشبخت نزیسته اند، هر چند شیوه ی زندگی شان دیگران را آرزو به دل کرده باشد. این داستان با دیدگاه سوم شخص دانای کل نوشته شده است. نویسنده در داستان «سوچ» با همان نگاه دانای کل، به بافت و ساختی مینیاتوری دست زده است و خواننده را وا می دارد تا خود به تصاویر داستان خیره شود و به معنای چند بعدی و گسترده آن بیندیشد. حسن اصغری در کتاب «کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی» در مورد داستان سوچ می نویسد: «داستان از لحاظ ساختار و الگو، نه به ساختمان داستان کوتاه سنتی و متعارف شباهت دارد و نه به داستان کوتاه مدرن. به همین علت الگوی داستان سوچ، نو است. رگه های این الگو را می توان در بعضی از داستان های فاکنر دید اما الگوی داستان سوچ در بافت کلی خود ابتکاری است.» خواننده در این داستان نباید دنبال گره افکنی، بحران و گره گشایی و اوج پایانی باشد. پیرنگ در داستان «سوچ» مانند داستان های سنتی وجود ندارد.

شخصیت های داستان «سوچ»، همه شان در زندگی ناکام اند. آیا درون مایه داستان، نشان دادنِ زندگی آدم های شکست خورده است؟ اما بعد پنهان درون مایه، مکاشفه در دلمردگی آدم های داستان است که شور زندگی در وجودشان مُرده است و راه به جایی هم نمی برند. زندگی روزمره شان کسالت بار است. در سراسر داستان، زندگی کسالت بار بدون عشق بر زندگی آدم های شکست خورده سایه افکنده است. همچنین مرگ و اندوه. مانند مرگ استاد دانشگاه و حمل تابوت او در شهر. آوردنِ نعش کش در میانه داستان، به گونه ای نمادین، مفهومی دو چندان به درون مایه داستان می افزاید و تاکیدی بر عنوان آن دارد که زندگی «سوچ» (هیچ) است. در پایان داستان، فریده میربلوکی با لباس عروسی در مقابل پدرش یا مرشد خود، زانو می زند و از آن عارف پیشه طلب دعا برای نجات از تنهایی می خواهد:

«پیرمرد سر را بالا گرفت، خیره شد به حباب چراغ، دست را بلند کرد و نور سفید را نشان داد، لب هایش جنبید، با صدایی لرزان گفت: سوچ!» (از متن داستان).

آیا مفهوم و معنای «سوچ» که در صحنه پایانی به گونه ای نمادین نوشته شده به معنای هیچ گرایی و بیهودگی زندگی است یا مفهومی فراتر دارد؟

حسن اصغری، نویسنده و منتقد داستان می نویسد: «به نظر من داستان سوچ مکاشفه دلمردگی است و اشاره به عشق و شوری است که در زندگی آدم های داستان وجود ندارد.»

حسن میرعابدینی در این مورد می نویسد: «سوچ دعای پدر فرتوت فریده در حق آنان است: دعایی که جز پیش آگهی دادن از پوچی زندگی آنان معنای دیگری نمی تواند داشته باشد. پوچی یی که در «کشتی عروس» (بوطیقای نو، بهار ۱۳۷۷) عینیت می باید.»

نویسنده، این بار در داستان «تالارها» (مجموعه داستانی با همین نام / بهار ۱۳۷۴)، به سراغ روشنفکرانِ جامعه می رود؛ و می نویسد زیر پای روشنفکرانِ هم خالی است! نویسنده در این داستان مانند داستان «جزیره» با نگاهی ریشخندآمیز و دُن کیشوت وارِ شخصیت پرویز و توصیف رویاها و حسرت های او، شخصیت زنده ای می سازد و آنگاه با تقابلِ روحیات پرویز – از نسلی که هدفی داشت – با پسرش – از نسلی با «نگاه خالی» _ بر تفاوت دو عصر تاکید می کند. نویسنده در این داستان زیبا دو نسل را در مقابل هم قرار می دهد. نسلی که آرمانی داشت و نسلی که آرمان باخته ی امروز بود. نویسنده برای گواهی دادن بر تلخی سرنوشت روشنفکران، جلو سفارت امریکا، پرویز را با پیرمردی موجه می کند که خاطرات خود از سال های ملی شدن صنعت نفت و زندانی شدن دکتر مصدق را می گوید. داستانِ «تالارها»، شرحی از زندگیِ پُر شر و شور پرویز اتحاد در تالارهای هنریِ دهه ی چهل و پنجاه است. انقلاب او را از اوهام خارج کرده، اما در حالت تعلیق بین ماندن و مهاجرت نگه داشته است. گویی قهرمانِ اصلی داستان، «زمان» است که پرویز – نماینده ای از بازماندگان روشنفکریِ دهه ی چهل – مرحله به مرحله از آن می گذرد.

غزاله علیزاده در گفت و گو با نشریه گردون (مهر ۱۳۷۴، ص ۳۰) ضمن مقایسه ی نسل خود با نسل امروز می گوید: «ما نسلی بودیم آرمان خواه، به رستگاری اعتقاد داشتیم، هیچ تاسفی ندارم. از نگاه خالی نوجوانان فارغ از کابوس و رویا حیرت می کنم. تا این درجه وابستگی به مادیت اگر هم نشانه ی عقل معیشت باشد، باز حاکی از زوال است. ما واژه هایی قدسی داشتیم، آزادی، وطن، عدالت، فرهنگ، زیبایی و تجلی. تکان هر برگ بر شاخه معنای نهفته ای داشت.»

با نگاهی به سه داستانِ «جزیره»، «سوچ» و «تالارها»،متوجه می شویم دقت و ظرافت در وصف (جزء نگاری)، از خصوصیات قلمِ غزاله علیزاده است. اندیشه ی داستان ای علیزاده، بُن مایه عرفانی دارد. آدم های داستانش از هر راهی که بروند و به هر طریقی که زندگی کنند به یاس و دلزدگی می رسند که تقاطع چهارراهی است که زنان و مردان داستان ها از آن عبور می کنند.

غزاله علیزاده در آثارش هم به جنبه زندگی خانوادگی و هم آنچه در اجتماع زمانش می گذشته، پرداخته و نقش زنان و مردان را در آن بیان کرده است و در غالب آثارش مسائل و مشکلات زنان را مطرح نموده و برخلاف بیشتر نویسندگان زن به دغدغه و رویاهای دختران نوجوان و تازه بالغ پرداخته است و در داستان هایی که پس از انقلاب اسلامی می نویسد رویکردی انتقادی به فضای اجتماعی دارد. موضوع اصلی در داستان های وی آن است که افراد به نوعی به دنبال نیمه گمشده و همزاد خود می گردند و آن عموما عشق است که البته برای غزاله علیزاده آرزویی دست نیافتنی بوده است.شیوه نگارش غزاله علیزاده به صورت زنانه و با جزئیات کامل و توصیف های دقیق همراه است.

از غزاله علیزاده دو مجموعه داستانِ «سفرِ ناگذشتنی» (۱۳۵۶) و «چهارراه» (۱۳۷۴) منتشر شده است. مجموعه ی کامل داستان های کوتاه و بلندش را می توان در کتاب «با غزاله تا ناکجا» (۱۳۷۸) مطالعه کرد.

 

چند نکته:

۱ ) حسن میرعابدینی در کتابِ «صد سال داستان نویسی ایران»، غزاله علیزاده را در دسته ی داستان نویسان «عرفان گرا» قرار داده است و از او به عنوان «نماینده احیای ادبیات عرفانی» نام برده است.

۲ ) داستان های غزاله علیزاده از احساس مذهبی و روان شناسانه مایه می گیرد.

۳ ) بیماری، رویای فرار، دلتنگی های تسکین ناپذیر و جستجویی اشراقی، درونمایه ی داستان های اولیه ی غزاله علیزاده را تشکیل می دهد. قهرمان داستان های علیزاده، در رویای گذر از دلتنگی های تسکین ناپذیر، به رویایی دل می بندند که کابوس از آب در می آید؛ چنین است که دلزده می شوند و در می یابند خوشبخت نزیسته اند.

۴ ) دقت و ظرافت در وصف (جزء نگاری)، از خصوصیات نثر غزاله علیزاده است. هر چند ریتم داستان ها کُند است.

۵ ) داستان های غزاله علیزاده مانند رمان به صورت فصل فصل نوشته شده است. داستان تالارها (یازده فصل)، سوچ (دوازده فصل) و جزیره (چهارده فصل).

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / اردیبهشت ۱۳۹۸ / شماره ۱۰۵

منبع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران / چهار جلد». نشر چشمه. چاپ پنجم.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

علیزاده، غزاله.«با غزاله تا ناکجا / مجموعه داستان». نشر توس. سال ۱۳۸۵

قلی زاده بالدرلو، معصومه.«نقد و تحلیل آثار داستانی غزاله علیزاده با تاکید بر داستان های خانه ی ادریسی ها، شب های تهران، دو منظره، بعد از تابستان، جزیره و سوچ / پایان نامه». دانشگاه تربیت مدرس. مرداد ۱۳۸۸

ریزنگاری های حسی و عاطفی در داستان های علی اشرف درویشیان

با نگاهی به چهار داستانِ دکان بابام، قبرِ گَبری، ندارد و همراه آهنگ های بابام.

«علی اشرف درویشیان» از دهه ی پنجاه به طور جدی وارد عرصه داستان نویسی شد. نخستین کتاب او «از این ولایت» نام دارد که به سال ۱۳۵۲ چاپ شد. با انتشار این کتاب آرام آرام به عنوان نویسنده ای قابل رشد و تکوین به جامعه ی ادبی ایران معرفی شد.

داستان کوتاه «ندارد» از مجموعه داستان «از این ولایت» در سال ۱۳۳۶ به نگارش درآمد. این داستان، گزارشی است از وضع نداری و فقر دانش آموزی به نام «ندارد» است. نویسنده به خوبی و در کمال سادگی به توصیف این کودک می پردازد. یک روز در کلاس وقتی که معلم از بچه ها می خواهد هر یک خاطره ای نقل کنند. ندارد، شرح خوابِ شبِ گذشته ی خود را گزارش می دهد که چگونه خود و پدرش ملوچ (گنجشک) شده و به آسمان پرواز کرده اند. داستان با خبر مرگِ ندارد پایان می گیرد در حالی که چشمِ معلم بر صفحه ی روزنامه ای دوخته شده بود که بر پنجره چسبیده شده بود و این عبارت، «بهداشت برای همه» درشت به چشم می خورد.

داستان کوتاه «دکان بابام» از مجمعه داستان «فصل نان»، روایت جست و جوی آدم های محروم برای دست یابی به پول نقره ای ماه در قلک سیاه شب است. زندگی آدم های این داستان، انگار در شبی سیاه دارد سپری می شود. آنها در تاریکی می چرخند و تلاش می کنند و چشم به پول نقره ای ماه می دوزند که دست یافتنی نیست. از نگاه پسرک داستان (راوی) رزق آدم ها، پول نقره ای ماه است که آرام آرام از لبه کوه در قلک سیاه شب می افتد و در تاریکی گم می شود.

آغاز بندی داستان «دکان بابام» با ترسیم شب و ماه نقره ای و چند گنجشک بازیگوش روی درخت حیاط و پسرک راوی که دارد با اندوه مشق شب اش را می نویسد شروع می شود. نگاه در آغازبندی داستان می تواند در تحلیل کلی، مضمون و جان مایه روایت را به چشم خواننده کنجکاو بزند.

ریزنگاری های حسی و عاطفی بسیاری که در خلال داستان می آید از نگاه عاطفی پسرکی که در شب تاریک به دنبال پول نقره ای ماه می گردد تا نانی به چنگ آورد، معناداراست. زیرا که این پول نقره ای در قلک سیاه شب سقوط می کند و مثل شهابی در دل سیاه شب محو می شود.

درویشیان، داستان کوتاه «قبرِ گَبری» را پاییز سال ۱۳۴۸ نوشته است و در مجموعه داستان «از ولایت» منتشر کرد. این داستان هم مانند دو داستان قبلی اش، از زاویه دید دانای کلِ محدود به نظرگاه پسرکی روایت می کند که اجبارا همپای پدر شده و در آرزوی «محو تماشای پرندگان» است. بنا بر این نویسنده ناگزیر است از محدوده ی دیده ها و احساسات او فراتر نرود. پسرک دارد تجربه ی تازه ای را از سر می گذراند، از این رو توجه او به جزئیات توجیه پذیر است و می توان جزء نگاریِ گزارشیِ داستان را پذیرفت.

داستانِ «قبرِ گبری» داستانِ روستاییانی است که به جای زنده و آباد کردن زمین، به نبشِ قبر برای دستیابی به عتیقه روی آوره اند.

داستان «همراه آهنگ های بابام» از مجموعه داستانی با همین نام در سال ۱۳۵۸ منتشر شد. این داستان هم مانند سه داستان قبلی نویسنده، از پسرکی (راوی) روایت می شود. داستان با شرحی از کارگاه ریخته گری شروع می شود و نویسنده هر یک از کسانی را که در این کارگاه کار می کنند (راوی، پدر راوی، عیسی و عمو کاهی) با ذکر جزئیاتی ملموس و تصورپذیر همچون انسان هایی واقعی به خواننده معرفی می کند. نویسنده در این داستان به مضمون حل ناشدنی بودن تضاد بین داراها و نداراها، بی عدالتی و پایمال شدن حقوق ستمدیدگان اشاره می کند. نویسنده وضعیت کار و زندگیِ شخصیت ها را به دقت و با تصویرپردازیِ بسیار روشن و گیرا بیان می کند؛ مانند:

«صورتم داغ می شود. تشنه می شوم. بابا و عیسی بوته را کشان کشان می آورند و با کمک هم آهسته در قالب ها می ریزندو وقتی بوته تکان می خورد و کمی از آن روی زمین می ریزد، دود به هوا می رود. عرق از نوک دماغ بابام توی بوته و روی قالب ها می ریزد. عرق به چشم های عیسی می رود و او تند تند چشم هایش را باز و بسته می کند و به هم فشار می دهد مثل این که دوا به چشمش می ریزند. بدن شان لخت است و عرق از پشت شان توی شلوارشان سرازیر می شود.» (از داستان همراه آهنگ های بابام).

«دندان های جلوی مادرم افتاد و بیکار شد. مادرش برای مش باقر، تاجر خشکبار ده کار می کرد. کارش خندان کردن پسته بود. پسته هایی را که دهانشان بسته بود، با دندان باز می کرده و روزی بیست و پنج ریال می گرفته. پس از سال ها کار، دندان هایش ریخته و بیکار شد.» (از داستان ندارد).

«نور هر پنجره به رنگی بود. نور پنجره عمو حسین و طوطی خانم زرد کمرنگ بود. نور اتاق عمو علی بقال سفید بود، چون چراغ زنبوری داشت. وضعشان خوب بود و همیشه بوی دل انگیز آبگوشت و لیمو عمانی از اتاقشان در حیاط پخش می شد.» (از داستان دکان بابام).

«خورشید پایین می رفت. مرد هنوز از گور خرده استخوان بیرون می آورد. پسرک خسته بود. با بی حالی خاک های دور پدرش را کنار می زد. یاد مادرش افتاده بود که با چه امیدی غروب ها کنار خانه می نشست و از دور که آنها را می دید چه دلواپس نگاه می کرد. گویی می خواست از دور بفهمد که چه پیدا کرده اند.» (از داستان قبرِ گَبری).

جان مایه اغلب داستان های علی اشرف درویشیان، بر اساس فقر مردم و زندگی فلاکت بار مردم محروم بنا شده است. درویشیان در رشته ی مشاوره و راهنماییِ تحصیلی درس خوانده و سال ها در روستاها و شهرهای غرب کشور تدریس کرده است با دشواری های زندگی مردم زمانِ خودش آشنا است به همین دلیل، آثارش را با احساسی انسانی و عدالت اجتماعی و همدردی با مردمِ محروم نوشته است.

درونمایه رئالیستیِ اکثر داستان های درویشیان به بازنمایی ظلم بسنده نمی کنند، بلکه مروجِ مبارزه برای احقاق حقوق انسانیِ زحمتکشان هستند. دعوت ضمنی برای بر هم زدنِ روابط قدرت و ایجاد مناسباتی نو بر پایه ی عدالت اجتماعی، از ویژگی های بسیری از داستان های رئالیستی علی اشرف درویشیان است.

«می نویسم که عروسکِ ما را دزدیده اند. که ننه جان من درس می خوانم و قول می دهم که خوب درس بخوانم و دانا بشوم و عروسک دزدها را سرِ جای شان بنشانم و جواب سیلی شان را بدهم و تلافی عیسی را در آورم.» (از داستان همراه آهنگ های بابام).

«بچه ها ساکت بودند. باد روزنامه ی روی پنجره ی کلاس را تکان می داد و زمزمه ای از آن به گوش می رسید. مثل این که نیاز علی از راه دور قصه می گفت یا خواب هایش را تعریف می کرد. صدایش وقتی که روزنامه را می خواند در گوشم بود. لکه ابر سیاهی روی دل آسمان نشسته بود. همه ساکت بودیم. چشمم افتاد به روزنامه ی روی پنجره. با خطِ درشت نوشته بود: بهداشت برای همه.» (از داستان ندارد).

چند نکته بری تامل بیشتر درباره ی این چهار داستان:

اول: داستان مستقیما از زبان کودک دبستانی یا نوجوان، نقل می شد. زبان کودکانه و لحن احساسی و عاطفی در نگارش داستان ها رعایت نشده است، انگار بیشتر صحنه ها از نگاه جوانی بیست ساله که خاطراتش را بازگو می کند، روایت می شود (مانند داستان دکان بابام).

دوم: اکثر داستان های علی اشرف درویشیان، با توصیف تصویر و فضا شروع می شود. مانند آغازبندی داستان «دکان بابام» با ترسیم شب و ماه نقره ای و چند گنجشک بازیگوش روی درخت حیاط و پسرک راوی که دارد با اندوه مشق شب اش را می نویسد، شروع می شود. یا در آغازبندی داستان «ندارد» به ترسیم و معرفی از وضع «ندارد» (نام دانش آموز) از زبان معلم شروع می کند. یا در داستان «قبرِ گَبری» به توصیف ظاهری پسر و زندگی او و پدر و مادر روستایی اش می پردازد. نگاه در آغازبندی داستان می تواند در تحلیل کلی، مضمون و جان مایه روایت را به چشم خواننده برساند.

سوم: فضای داستان ها، شب، سیاه و یا سرد و زمستانی است.

چهارم: علی اشرف درویشیان در سه داستانِ «دکان بابام»، «ندارد» و «قبرِ گبری» به موضوع خواب می پردازد. انگار نویسنده، قصه هایش را با خواب دیدنِ شخصیت های اصلی داستانش تعریف می کرد. مانند خواب دیدنِ پسرک (راوی) در داستان «دکان بابام»، یا تعریف کردن خوابِ شب گذشته دانش آموز در داستان «ندارد» و یا خواب دیدن پسرک و پدر در داستان «قبرِ گبری».

«مرد گفت: بگو ببینم تو تازگی ها خوابی ندیدی؟ پسرک گفت: چرا، چرا. خواب دیدم. خوب دیدم که یک تکه ابر سیاه و بزرگ افتاد روی خانه مان، خانه خراب شد و سرم شکست.» (از داستان قبرِ گَبری).

پنجم: نمونه ایی از مضامین داستان های ناتورالیستی (طبیعت گرایی) در داستان های علی اشرف درویشیان دیده می شد. مانند تداوم رنج و عذابِ مفرط جسمی. سلطه جویی و خصلت های واقعی در شخصیت های داستان.

ششم: درونمایه داستان های نویسنده، بیکاری، نداری مردان و صبوریِ زنان به تاثیر فقر و بیماری و جهل بر کودکان است. داستان های علی اشرف درویشیان، واقع گرای اجتماعی و انتقادی است و می توان به عنوان سند اجتماعی از تاریخ معاصر ایران معرفی کرد. حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «ویژگی علی اشرف درویشان در نگرش انتقادی و انسان دوستانه ای است که جنبه های زیبایی شناختیِ داستان هایش را در سایه قرار می دهد.»

هفتم: نثر داستان های نویسنده، روان به شکلی صریح و گزارشی توصیف شده اند. حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «علی اشرف درویشیان، داستان هایی شرحِ احوالی می نویسد و در آنها دوران کودکی سخت و دلخراشی را توصیف می کند؛ بی آن که بتواند خواننده را به پهنه های بزرگی از زندگی ببرد و با مردمان و مکان های گوناگون آشنا کند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

منابع:

میرعابدینی.حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نشر چشمه.چاپ پنجم.

میرعابدینی.حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول».نشر کتاب خورشید. چاپ ششم.

میرعابدینی.حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران».نشر سخن.چاپ اول.

پاینده.حسین.«داستان کوتاه در ایران/داستان های رئالیستی و ناتورالیستی».نشر نیلوفر. چاپ دوم.

اصغری.حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری.حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۴ / فروردین ۱۳۹۸

 

نگاهی به کتاب «اندیشه های نو در رمان نویسی» اثر باربارا شِوپ و مارگارت لاودِنمن

«رمان نویسیِ راستین، سخت ترین کار است مگر جز این هدفی نداشته باشی که در این صورت همین سخت ترین کار برایت آسان ترین می شود.» [۱]

کتابِ «اندیشه های نو در رمان نویسی» اثر باربارا شِوپ[۲] (نویسنده امریکایی) و مارگارت لاو دِنمن[۳] (نویسنده امریکایی و نامزد جایزه پن فاکنر و پن همینگوی سال ۱۹۹۱) با ترجمه شایسته پیران توسط نشر نی منتشر شده است. کتاب سه بخش اصلی دارد. در بخش نخست، دو نویسنده به شرح نکته هایی اساسی در باب رمان نویسی مانند عناصر داستان، شخصیت، جهان، زمان، ساماندهی و بازنگری می پردازند. بخش دوم، در برگیرنده ی گفت و گوهایی با بیست و سه تن از نویسندگان پُر آوازه ی امریکا مثل ریچارد فُرد، پاتریشیا هنلی، آلیس مک دِرمات و غیره درباره ی بینش و طرز کارشان در رمان نویسی است. بخش سوم، افزوده ی مولفان بر چاپ دوم کتاب (۲۰۰۹)، ویژه ی تمرین هایی در زمینه ی نویسندگی است و به درک بهتر و روشن تر نظریه های مطرح در دو بخش اول و دوم کمک می کند.

چه عاملی باعث خلق یک رمان می شود؟ شاید صحنه ی رویدادهای واقعی، مثل صحنه ی اشک ریختنِ کلفت آشپزخانه در کتاب «پرونده ی عجیب دکتر جکیل و مستر هاید»؛ مارتین می گوید: «فکر کردم: چرا گریه می کند؟ باید از چیزی خبر داشته باشد.»

رمان می تواند با رویا آغاز شود. مثل رمان «ربایش کنعان» اثر شری رینولدز که با رویا آغاز شد. رمان می تواند کاملا خودبه خود آغاز شود. نویسنده را شگفت زده کند، مانند کتاب «سوت گرگی» اثر لوئیس نُردن.

مهم نیست که انگیزه ی خلق رمان چه باشد. در واقع، رمان با ایمان به چیزی آغاز می شود. غالبا پس از چند شروع ناموفق، سرانجام، اندیشه ها و احساس ها و مشاهدات و تصاویر و خاطرات، همگی حول محوری گرد هم می آیند، گویی جذب آن می شوند، و آنچه نویسنده می خواهد موضوع رمانش باشد در ذهنش جرقه می زند.

«داستان کوتاه یک اثر، ولی رمان شیوه ی زندگی است»[۴]

«پتر اشتام» رمان ‌نویس و نویسنده ی داستان ‌های کوتاه معتقد است: «بگذارید یک مثال بزنم. ما اغلب داستان‌ های کوتاه را با موسیقی مجلسی مقایسه می‌کنیم. در حالی ‌که رمان را باید حتما با یک سمفونی فاخر مقایسه کرد. در یک داستان کوتاه شما با صداهای محدودی رو به ‌رو هستید و می ‌توانید تک‌ تک صداها را مجزا از یکدیگر بشنوید. نویسنده در داستان کوتاه این موقعیت را دارد تا تجربه‌ های زیادی را کسب کرده و دست به آزمایشاتی بزند که در رمان برایش امکان ‌پذیر نیست. خود من در واقع نوشتن داستان کوتاه را بر رمان ترجیح می‌دهم. و خب البته رمان نیز از این بابت دلپذیر است که به شما امکان می‌دهد که روی یک متن مشخص مدت زمانی طولانی متمرکز شوید.»

«آلیس مونرو» را از مستعدترین نویسندگان داستان کوتاه معاصر می نامند. او یک زمانی تلاش کرد رمان بنویسد ولی هیچ فایده ای نداشت. همیشه داستانی را که درقالب رمان می خواست روایت کند در وسط های راه به هم می ریخت و او هم به آن بی علاقه می شد و دیگر به نظرش به درد نمی خورد و پیگیرش هم نمی شد. الان هم به نظر خودش داستان هایی که می نویسد یک چیزی بین داستان کوتاه و رمان هستند که البته مردم به آنها می گویند داستان کوتاه، ولی داستان هایش به ندرت کوتاه هستند و درعین حال هم رمان نیستند. نمی داند آیا برای داستان هایی که حجم شان بین داستان کوتاه و رمان است، کلمه خاصی وجود دارد یا نه. او در مورد سوال «چه شد که داستان کوتاه نوشتید؟» پاسخ داد: «سال‌های متمادی فکر می‌کردم که داستان کوتاه نوشتن فقط نوعی تمرین نویسندگی به حساب می‌آید. آن سال‌ ها گمان می‌بردم داستان کوتاه نوشتن بسیار آسان‌ تر از رمان نوشتن است تا اینکه یک رمان نوشتم و پس از آن متوجه شدم داستان کوتاه نوشتن کاری بسیار دشوار است و من می ‌توانم از عهده هر دوی اینها برآیم. البته بستگی زیادی به موضوع ‌های انتخابی ‌ام هم دارد. به نظرم حرف ‌هایم را می‌توانم در یک داستان کوتاه هم خلاصه کنم.»

هفت توصیه «لی اسمیت» در مورد رمان نویسی :

۱ ) روزنامه ای محلی را یک هفته بخوان. خبر ماجراهایی را که جنبه ی انسانی دارند از روزنامه ببر و به هر یک همچون موضوعی برای نوشتن رمان نگاه کن.

۲ ) در سمساری ها و حراجی ها به دنبال اشیایی بگرد که ممکن است در زندگی گذشته یا حال شخصیت هایت از آنها استفاده شده باشد.

۳ ) فهرستی تهیه کن از ماجراهایی که داستان آنها را در کودکی شنیده ای. یکی از آنها را با صدای راوی آن بنویس. اگر راوی دیگری هم بوده و ماجرا را یکسره طوری دیگری نقل کرده، روایت او را هم بنویس و به امکان بروز تنش های ناشی از وجود تفاوت بین آنها توجه کن.

۴ ) فرض کن شخصیت رمانت برخی از وقایع دوران کودکی خود را فراموش کرده است. ببین که به یادآوردن یکی از آنها چطور ممکن است. داستانی را که درباره ی زندگی او نقل می کنی تحت تاثیر قرار دهد.

۵ ) صحنه ای بنویس که نشان دهد شخصیت در جهانی زندگی می کند که گویی به آن تعلق ندارد.

۶ ) کارهایی را در نظر بگیر که می دانی ممکن است شخصیت هایت در روز خاصی از زندگی خود انجام دهند. صحنه یا اولین فصل را به اتفاقی کاملا متفاوت در آن روز اختصاص بده.

۷ ) آخرین جمله های رمانت را بر کاغذی بنویس و آن را به دیوار سنجاق کن تا بدانی مقصدت کجاست. ناچار نیستی که این آخرین سطور را واقعا در پایان داستانت بیاوری.

نویسنده در این کتاب می نویسد که این کتاب راهنماست برای نوشتنِ رمانی که خیال داری بنویسی؛ اما خودآموز داستان نویسی نیست. با خواندنِ این کتاب خواهی دید که رمان نویسی هیچ دستوری ندارد. هر رمانی نیازها و محدودیت ها و امکانات خاص خود را دارد، باید با آن زندگی کرد و وقت صرفش کرد تا فهمید چگونه می تواند بر صفحه ی کاغذ جان بگیرد.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۳ / اسفند ۱۳۹۷

[۱] جان گاردنر

[۲] : Shoup Barbara

[۳] : Margaret Love Denman

[۴] : تونی کبد بامبارا

بازگشت برای عشق و انتقام

نگاهی به رمان «داستان خیاط» اثر رُزالی هَم

«داستان خیاط» در اوایل دهه پنجاه میلادی می‌گذرد. شخصیت اصلی داستان زنی به نام میرتل (تیلی) دانیج است. او زنی است زخم خورده و درد کشیده که از همه ی دنیا فقط یک مادر نحیف و بیمار برایش باقی مانده است. به رغم همه ی سختی هایی که از کودکی تاکنون متحمل شده، اراده ی قوی و شخصیت قابل تحسین دارد که با تکیه بر توانایی هایش، با تفکرات تبعیض گرایی و باورهای غلط جامعه رودررو شده و هنجارشکنی می کند. تیلی وقتی کودک بود پا به این شهر گذاشت و تا ۱۰ سالگی کوله‌ باری از خاطرات نفرت‌ انگیز را با خود حمل کرد. در کودکی به او تهمت قتل زده شده و به همین گناه او را از مادرش جدا کردند. حالا او به شهر بازگشته است و می‌خواهد انتقام تمام آنچه بر او رفته را به شیوه خودش باز پس بگیرد.

در جامعه ی امروزی می توان زنانی با عملکرد و شخصیت مشابه تیلی را به وفور یافت. از انسان های مثبت و مهربانی که بی قید و شرط و از صدق دل عشق می ورزند تا اشخاصی که نفرت و کینه توزی همه ی وجودشان را فرا گرفته است و دنیا را با عینک سیاه بخل و حسد می بینند. داستان مردان هوسبازی که برای خوشی های زودگذر، دست به اغفال زنان می زنند بدون این که توجهی به سرنوشت و عاقبت آن زنان داشته باشند.

تیلی، پس از گذشت سال ها، به یک خیاط و طراح لباس حرفه ای زنانه در پاریس تبدیل شده و با دوختن لباس‌ های زیبا و با شکوه برای اهالی این شهر امرار معاش می‌کند. تیلی زیبا و جوان به همراه چرخ خیاطی و لباس های شیکش به «دانگتار»، شهر کوچک زادگاهش در استرالیا باز می گردد. یک شب زمستانی است و تیلی از پنجره ی اتوبوس به دنبال خانه ی مادرش می گشت. نویسنده با نشان دادنِ «شب» و «سرما» به خواننده می گوید که بازگشت شخصیتِ رمانش، بازگشتی که در آن بوی انتقام به مشام می رسد.

«تیلی بوی کفپوشِ چوبی کتابخانه را می توانست حس کند و روی چمن، قطرات خون تازه ریخته شده را به خاطر آورد. خاطرات سال ها قبل وقتی که …. ایستگاه اتوبوس می رفت، همگی دوباره زنده شدند و زخم دلش دهان باز کرد.» (صفحه ۱۷ کتاب).

چرا تیلی برگشته است؟

وقتی تیلی درباره ی ماجرای مرگ استیوارت (پسری مدرسه ای به اسم استیوارت پتیمن، بیست سال قبل در شرایط نامعلومی می میرد. تنها شاهد مرگ او، دختر مدرسه ای به نام تیلی است) از مادرش سوال می کند او مدعی می شود که چیزی درباره ی این حادثه نمی داند. به نظر می رسد که تنها انگیزه ی تیلی برای بازگشت به زادگاهش بیماری مادرش نیست و او قصد دارد انتقام ظلمی را که سال ها پیش بر او روا داشته شده بستاند.

حالا او بعد از سال ‌ها وارد این شهر کوچک می‌شود، به دنبال مادرش می‌گردد و او را در یک خانه نیمه‌ مخروبه و پُر زباله، در شرایطی زار و نزار می‌یابد. اوضاع خانه سخت آشفته و به هم ریخته است و مالی (مادر تیلی) به خاطر بیماری روانی اش «مالی مَلَنگه» خطاب می شود. تیلی با تعجب می پرسد: «آدم های این شهر چه بلایی به سرت آوردن مامان؟»

تیلی، آستین لباسش را بالا زد. موش ها و عنکبوت هایی را که در حوله و بین روزنامه ها و دستمال ها لانه کرده بودند، بیرون ریخت. همه ی کثیفی ها و گرد و خاک ها و شاخه ها را جارو کرد. شیر آب را باز کرد و وان را شست. مادرش را به زور از تختخواب پوسیده اش پایین آورد و کشان کشان به سمت حمام برد.

«مالی یک قاشق پُر از فرنی برداشت و گفت: چرا اومدی این جا؟ تیلی گفت: دنبال آرامش هستم. مالی گفت: شتر در خواب بیند پنبه دانه!» (صفحه ۴۳ کتاب).

انگار مالی هم می دانست که بازگشت دخترش، فقط برای نجات او هم نبوده است. تیلی به مادرش می گوید که اهالی این شهر از این که تو را می کشتند، خوشحال می شدند. اما من نجاتت دادم. حالا این آدم ها دارند سعی می کنند من را بکشند.

«تیلی مادرش را کنار شومینه نشاند و خود به ایوان رفت و سیگاری روشن کرد. آن پایین در شهر، آدم ها با هم شوخی می کردند و گاهی هم به کلبه ی بالای تپه نگاهی می انداختند و سریع رویشان را بر می گرداندند.» (صفحه ۵۳ کتاب).

خانه ی تیلی و مادرش (مالی) در بالای تپه بود و تمام اهالی دانگتار، ایستگاه قطار، سیلوی گرد خاکستری ذرت، درختان بید، مدرسه، کتابخانه، پاسگاه پلیس، استانداری و زمین فوتبال قابل دیدن بود.

در میان همه این مشکلات تیلی، ناگهان عشقی متولد می‌شود، عشقی که تن رنجور و زخم‌ های عمیق قلبِ تیلی را التیام می‌بخشد تا بتواند درست ‌ترین تصمیم زندگی‌ اش را بگیرد. او عاشق «تِدی مک سواینی»، کشاورز جوان، خوش قیافه و ستاره فوتبالیست شهر می شود به غیر از تدی، سایر اهالی دانگتار به بازگشت تیلی سوء ظن دارند و او را زیر نظر داشتند، با وجودی که تیلی با تبحرش در خیاطی سعی می کند دوستی اهالی دانگتار را جلب کند.

اما چرا تیلی این شهر را ترک کرده بود؟ به تدریج در سیر داستان در می‌یابیم که علت طرد او چه بوده است.

تیلی به تدی می گوید که بعد از خروج از شهر به مدرسه ای در ملبورن رفت. سپس کاری در کارخانه ی تولیدی پوشاک مشغول شد. از او جا به لندن رفت، بعد اسپانیا و در آخر به پاریس. بعضی وقت ها، تیلی یادش می آید چه کار کرده و چه گناهی انجام داده است و شیطانی که سال ها در درونش زندگی می کند و همیشه و همه جا آن را با خودش می برد و مرگ آن پسر بچه و خیلی اتفاق های دیگر، آزارش می دهد. احساس ضعف می کند و می لرزد. تیلی باور دارد نفرین شده است. تدی آرامشش می دهد و معتقد است که هیچ کدام از کارها، تقصیر تیلی نبوده است و همه اهالی شهر در مورد تیلی اشتباه تصور می کنند.

بیست سال پیش وقتی تیلی ده سال داشت ادوارد، تیلی را دید. به او حمله کرد و تیلی را کتک می زند. همیشه پسرها به دنبال تیلی می دویدند و سر به سرش می گذاشتند و او را حرومزاده خطاب می کردند. ادوارد، تیلی را کنج دیوار کتابخانه غافلگیر می کند. در آن لحظه مثل گاو وحشی با سر به سمت تیلی می دود، تیلی جاخالی می دهد و ادوارد با سر به دیوار کتابخانه برخورد می کند و با گردنی شکسته روی زمین می افتد و از بین می رود.

گروهبان فارات همچون تدی که حرف های تیلی را باور دارد سعی می کند قدمی برای آشتی این مردم شهر با یکدیگر بردارد تا از نابودی آنه جلوگیری کند. اما تلاش هایش نتیجه نمی گیرد. تعصب، ریاکری، غرور، انتقام، تنفر، بدخلقی، نفرین و غم همه جا را احاطه کرده است. حتی مردم توانِ خواندنِ آواز و اجرای موسیقی و نمایشنامه مکبث شکسپیر را هم ندارند. این شهر به قول تیلی، نفرین شده بود؛ حتی اهالی این شهر، تیلی و تدی را از مادرشان جدا کردند.

«تیلی به جنازه ی مادرش گفت: دیگه ما نفرین شده نیستیم و درد نمی کشیم. حالا دیگه وقت انتقامه. این تنها چیزیه که داره به من انگیزه می ده… به نظر می آد وقتشه دیگه عدالت حکم فرما باشه….» (صفحه ۲۵۳ کتاب).

اینجاست که تیلی تصمیم به انتقام می گیرد!

تیلی فکر می کند تصمیم درستی گرفته است. تصمیمی که بعد از بیست سال به خانه و دانگتار برگشته است تا انتقامش را بگیرد. قهرمان داستان این بار تصمیم می‌گیرد، به جای اینکه مانند سری قبل بی سر و صدا شهر را ترک کند، شهر نفرین ‌زده‌ را لعنت بگوید. ساکنان شهری که مادرش را بی‌ آبرو و خودش را گناهکار جلوه دادند و هیچ نگرش مثبتی به تیلی که می‌خواست فرم، رنگ و در یک کلام زندگی را به طعم خشکیده ی اهالی دانگتار معرفی کند، ندارند.

«گروه به آرامی از اتوبوس پیاده شده و به آنچه پیش رویشان بود خیره شدند. همه چیز سیاه بود و از همه جا دود بلند می شد. کل شهر ویران شده بود. چند درخت در حال سوختن باقی مانده بود و البته یک تیر چراغ برق و یک آجر دودکش…. همه چیز سوخته و چیزی باقی نمانده بود.» (صفحه ۳۱۱ کتاب).

رمان «داستان خیاط» سبک انتقام نیست، قهرمانش هم صبور و شکیبا نیست و در آخر به سبک خیلی از آدم‌ های عاصی‌ که ما در پیرامون‌ مان می‌شناسیم، به جای صبر و تحمل، تصمیم می‌گیرد که شهر را به آتش بگیرد و با خونسردی بلیتی به پاریس تهیه کند!

این رمان بیشترین چگالی محتوایی را دارد. داستان، احساسات و رفتارهای انسانی را بررسی می کند و این که چگونه ریاکاری، تعصب، غرور و بدبختی، دیدگاه مردم را تغییر می دهد.

رمان «داستان خیاط» را می توان در گروه رمان های اجتماعی، روان شناختی، عاشقانه و گوتیک قرار دارد. چرا این رمان را در گروه «گوتیک» است؟ زیرا در آن رمز و معما، بی رحمی، ترس و وحشت، سنگدلی به هم آمیخته شده است. در این رمان، ما شاهد رازی هستیم. رازی که باعث شد، قهرمان داستان بعد از بیست سال به زادگاهش برگردد و تصمیم به انتقام بگیرد. نویسنده در داستانش، به تشریح علت و معلول و واکنش شخصیت های اصلی داستان می پردازد.

این کتاب، شامل سی و سه فصل و در چهار بخش تقسیم بندی شده است. در فصل های اول شاهد معرفی شخصیت های داستان هستیم. این رمان، شخصیت داستانی فراوانی دارد. آیا تمام شخصیت های این کتاب، نقشی در داستان دارند؟ هر یک از شخصیت ها به چه شیوه ای کمک می کنند تا به درونمایه داستان بسط یابند؟

برخی شخصیت های فرعی (مانند لسلی نامزد مونا، روت دیم، آقای آمانک) تاثیری چندانی در پُر رنگ کردن شخصیت اصلی داستان ندارند و به کار داستان بافت و رنگ نمی دهند و تاثیری چندانی در درونمایه داستان ندارند. اگر خواننده احساس بی توجهی نسبت به آنها داشته باشد و به حادثه هایی که شخصیت اصلی در برخورد و ارتباط با آنها به وجود می آورد، بی اعتنا بماند، چه دلیل دارد که به خواندنِ رمان ادامه بدهد. به قول «اورسن اسکات کارد» رمان نویس و منتقد امریکایی می گوید: «اگر از خواننده توقع دارید توجهش به شخصیت های داستان جلب شود و خواندنِ داستان را ادامه بدهد، شخصیت های داستان باید شخصیت های منحصر به فرد و مهم باشند.»

باید این منحصر به فردی در تک تک شخصیت های اصلی و فرعی دیده شود و حرفی برای گفتن در داستان داشته باشند و به رغم این که در ظاهر ارتباطی با هم ندارند، اما رابطه ای دقیق و نامرئی میان شان در داستان وجود داشته باشد.

داستان، خط و سری مستقیم و منظم دارد. در کنار سوژه ی اصلی داستان، خواننده شاهد اتفاق های کوچکی است که در مسیر داستان روی می دهد که در شکل گیری طرح داستان کمک می کند. رمان «داستان خیاط» را می توان یک رمان زنانه دانست زیرا اصطلاحات خیاطی و لباس دوزی در آن زیاد بکار برده شده است.

لحن داستان ساده، روان و همراه با چاشنی طنز است. دیالوگ های طنزآمیز بین شخصیت مالی و گروهبان فارت صورت می گیرد که در معرفی آنها تاثیرگذار است.

طرح کلی رمان، ساده است و می تواند در یک داستان بلند جمع شود. زیاده گویی در داستان پردازی و داشتنِ شخصیت های فراوان به متن داستان لطمه زده است که گاهی خواننده را کلافه می کند!

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک – شماره ۱۰۲ – بهمن ۱۳۹۷

چاپ شده در روزنامه آرمان امروز – شماره ۳۸۰۵ – ۲ بهمن ۱۳۹۷

نگاهی به کتابِ «شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» اثر کورش اسدی

«غم انگیزترین وجه نویسندگیِ ساعدی آنجاست که خلاقیت و تعهد به هم گره می خورند. جایی که ساعدی مجبور است چیزی بیش از نویسنده نشان دهد که یک جور پیام آور باشد، که قلمش را در تهییج و تحریک و مبارزه بگرداند. وجه تراژیک ساعدی در این است که هی مجبورش می کنند تا از تخیلش کم کند و بیشتر به تعهدات تحمیلی بپردازد. او از هر طرف با توقعاتِ رنگارنگی روبه روست. هی باید از قالبِ خودش در آید و به قالب دیگری برود. از چریک و دانشجو و ناشر گرفته تا ساواک، همه به شکلی مزاحمِ خلاقیتش هستند. در تفکر غالبِ زمانه ی ساعدی داستان نویس نمی توانست فقط یک داستان نویس باشد. همه از ساعدی تعهد می خواستند نه خلاقیت و تخیلِ صرف. برای همین ساعدی اوج و فرودهای فراوان دارد. آن جاها که بر نبض و تخیلِ پیش رفته، ناب و شگفت و معرکه است و آنجا که تن به تعهد زمانه سپرده، داستان هایش شکسته بسته است.» (از کتاب شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی اثر کورش اسدی).

وقتی نامِ «غلامحسین ساعدی» را می شونیم ناخودآگاه به یاد شاهکار ادبی اش داستانِ «گاو» و روستای بَیَل و مسجد وَرَزیل می افتیم. آدم های تنها و اسیر حوادثِ ناخواسته و ناشناس همیشه دنبال پشت و پناه اند. این بی پناهی آنها را وا می دارد تا دنبال کسی یا پناهگاهی گردند این پناهگاه گاه مسجد وَرَزیل می تواند باشد و آن کس همان شخصیت «اسلام» که نمی خواهد جامه ی قهرمانی این قوم را بر تن کند و دست آخر از «بیل» می رود یا به عبارتی می گریزد.

در بَیَل نه از جوانی و طراوت خبری هست و نه از تولد. بَیَل پوسیده است؛ متروک و در آستانه ی فساد و تجزیه. روستا زیر آوار مرگ و حادثه و غارت است و همین طور خانه است که درش گِل گرفته می شود و صاحبش به سفر می رود – که یا مرگ است و یا شهر.

فیلم «گاو» ساخته ی داریوش مهرجویی با بازی بی نظیر زنده یاد عزت الله انتظامی را به یاد داریم. این فیلم بر اساس قصه ی چهارم کتابِ «عزاداران بیل» ساخته شده است. مش حسن با مرگِ گاوِ عزیزش چنان ضربه ای می خورد که آرام آرام مبدل به گاو می شود. این مبدل شدن به حیوان نه از سر شیفتگی که شکل دیگر مرگ است.

کتاب «شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» از یک جهت برای خواننده اهمیت دارد و آن اینکه نویسنده ی این کتاب یک داستان نویس حرفه ای است؛ او خالقِ مجموعه داستان «باغ ملی» است که برنده چهارمین جایزه ادبی هوشنگ گلشیری در سال ۱۳۸۳ شد. در پشتِ جلدِ این کتاب می خوانیم:

«ساعدی یکی از نویسنده های محبوب کورش اسدی بود و همواره داستان های این نویسنده در کارگاه ها و کلاس های آموزش اسدی، از مهم ترین مثال هایی بود که تاثیر مثبت خوانش ادبیات روز دنیا را مانند همینگوی بر روند داستان نویسی ایران بیان می کرد. داستان های درخشان ساعدی از نظر اسدی، نمونه هایی بود که به روشنی ساخت جهانی منسجم از عناصر داستانیِ به دقت انتخاب شده را نمایش می داد. عناصری که از یک طرف سطح بیرونی ماجرا را روایت می کنند و در کنش و واکنش با یکدیگر لایه های زیرین جهان رازآلود ساعدی را می سازند.»

غلامحسین ساعدی یکی از پُر کارترین داستان نویسان معاصر ایران بود. هشت مجموعه داستان، سه رمان، نوزده نمایشنامه، چهار فیلمنامه و سه ترجمه را برای ادبیات ایران به یادگار گذاشت. کورش اسدی در این کتاب مروری تند و کوتاه به نمایشنامه نویسی ساعدی می کند (بررسی مفصل تر نمایشنامه های ساعدی را به اهلش می سپارد) و بیشترین تمرکزش فقط بر روی شش مجموعه داستان ساعدی و آن شب نشینی با شکوه، عزادارانِ بیل، دندیل، گور و گهواره، واهمه های بی نام و نشان و ترس و لرز است. در بخش پایانی کتاب با عنوان «رمان پایانِ درخششِ ساعدی»، نگاهی کوتاه و مختصر به دنیای رمان نویسی ساعدی می کند.

کورش اسدی می نویسد: «ساعدی رمان نویس خوبی نیست. اصلا رمان نویس نیست. رمان برای ذهنِ تندوتیزِ ساعدی قالبی سخت ناساز و گَل و گشاد است. توپ ساختار رمان ندارد. داستان کوتاهی است که بی خود به درازا کشیده شده است… ارزش ادبی ندارد…. دو رمان تارتار خندان و غریبه در شهر به مقامِ داستان نویسی ساعدی اضافه نمی کند و با توجه به این که این دو اثر در زمان حیاتِ ساعدی چاپ نشده اند حرف زیادی هم نمی توان درباره ی آنها زد.» (صفحه ۱۰۱ تا ۱۰۳ کتاب).

غلامحسین ساعدی، نویسنده ی داستان های کوتاه است. او با نوشتنِ داستان های کوتاه به جامعه ادبی ایران معرفی شد. کورش اسدی با اشاره به نوشته ی «ولادیمیر ناباکوف» در «درس هایی درباره ی ادبیات روس» می نویسد: «چخوف هرگز نتوانست یک رمان بلند خوب بنویسد…. ناباکوف انگار نه چخوف که رمان های ساعدی را پیش چشم داشته است. ساعدیِ رمان نویس مصداقِ بارز سخنِ ناباکوف است.» (صفحه ۱۰۲ کتاب).

ساعدی یک قصه گوی حرفه ای است. شخصیت های داستان هایش را از زاویه ی روان شناختی تجزیه و تحلیل می کند. اکثر داستان هایش، تصویری از ترس، آسیب های روانی و وحشت به خوبی آشکار است. ساعدی یک روانپزشک بود و آسیب های روانی جامعه و شخصیت های داستانش را به خوبی می شناخت، لمس می کرد و می توانست به راحتی آنها را در داستان هایش بیاورد. فقط پزشک می داند که این مرض های جامعه چقدر جدی است. این جا چخوف و ساعدی یک وجه مشترک با هم پیدا می کنند؛ بی اعتنایی به فاجعه. کورش اسدی در کتابش می نویسد: «تمام قدرت چخوف و ساعدی در پنهان کردن قدرت شان است.»

کورش اسدی در مورد جهان داستانی ساعدی می نویسد: «جهان ساعدی جهانِ آدم های کم آورده و سر فرود آورده است. جهانی به تمام معنی فقیر. جهانی که از همان ابتدا، آدم هاش تا گلو در فاجعه فرو رفته اند و در آن دست و پا می زنند. این جهان در آثار داستانی ساعدی ابعادی هول انگیز پیدا می کند؛ ابعادی که ساعدی در نمایشنامه هایش کمتر به آن پرداخته است…. جهانِ داستان های ساعدی، جهان نیازمندانِ بی قهرمانی است که در پی قهرمانِ باقی و قدیس پروری عمرشان تباه شده است و از قهرمان هم خبری نیست. ساعدی در تمام داستان هایش هم فقر را نشانه رفته است. قهرمان نبودن و بی قهرمان زیستن فقر نیست. فقر آن جاست که از آدمی با هزار نقطه ضعف و نیاز، قهرمان قدیس ساخته شود. در جهان ساعدی چنین قهرمانی یا فریبکار می شود یا گریزان و سرگردان.»

نویسنده این کتاب معتقد است آثارِ داستانی قابل تاملِ ساعدی، همان هایست که در میانِ سال های چهل تا پنجاه منتشر شده است؛ مثل عزادارانِ بیل، دندیل، گور و گهواره، واهمه های بی نام و نشان و ترس و لرز.

به گمان کورش اسدی، آثاری که پس از مرگ ساعدی چاپ شده است چندان قابل اعتنا و اعتماد نیست چون پیداست که آثاری نبوده اند که ساعدی مایل به چاپ شان بوده باشد.

«شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» یکی از مهم ترین کتاب هایی است که جهان داستانی یکی از داستان نویسان مهم ایرانِ معاصر را توضیح می دهد. کتابِ کم حجمی است و خواندنِ آن به دوستان علاقه مند به آثار غلامحسین ساعدی توصیه می شود.

کتابِ «شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» نوشته ی کورش اسدی، توسط نشر نیماژ در سال ۱۳۹۷ منتشر شد.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۹ / آبان ۹۷