بایگانی دسته بندی ها: مقالات ادبی من

درباره ی کتاب «ده جُستارِ داستان نویسی» اثر حسین سناپور

عنوان مقاله: درباره ی کتاب «ده جُستارِ داستان نویسی» اثر حسین سناپور

این کتاب حاصل گشت و گذار و تجربیات حسین سناپور نزدیک به دو دهه داستان نویسی است. حاصل پرسش ها و کندوکاوها، یا نکاتی که پیش تر خوانده یا شنیده است. دست کم در درکِ بهتر نویسنده از داستان های دیگران بسیار موثر بوده است.

نویسنده در مقدمه ی این کتاب می نویسد: «از نگاه من دانش داستان نویسی مانند بقیه ی مقوله های فرهنگی و کلیت فرهنگ، به دلیل تحول مداوم، گستره یی با کرانه یی ناپیدا است و همیشه این فرصت هست که بشود چیزی به آن افزود. اگر به دلیل سابقه ی نسبتا کمِ داستان نویسی، و سابقه ی تقریبا نداشته ی نظریه سازی در آن، ما نتوانیم چیزی هم به این دانش بیفزاییم، دست کم می توانیم درباره ی دامنه ی نفوذ و درستی و نادرستی تمام نظریه ها و مفاهیم ساخته و پرداخته ی آنها شک کنیم.»

این کتاب شامل ده مقاله با عنوان های «داستان هم چون شی»، «کدام کشمکش برای کدام شرایط»، «در جستجوی شخصیت اصلی»، «کودک روایت گر»، «ضد فارستر و مغلطه ی تیپ»، «نسبت معکوس روایت با موضوع»، «نسبت میان گره افکن و گره گشا»، «گوتیک ایرانی»، «داستان شاعران» و «سبک همینگوی و نوآوری کارور» است؛ که این جستارها پراکنده و در زمان های دور توسط نویسنده نوشته شده اند که برخی از آنها در مجله های گردون، کیان، کارنامه و عصر پنجشنبه منتشر شده است.

حسین سناپور در مقاله ی «کدام کشمکش برای کدام شرایط» به دو موضوع «گره افکنی» و «گره گشایی» می پردازد و مثال هایی از «صد سال تنهایی» مارکز، «آناکارنینا» تولستوی و «وداع با اسلحه» همینگوی می آورد. برای نمونه به شروع رمان «آناکارنینا» اشاره می کند و می نویسد که چقدر سریع کشمکشِ داستان شروع می شود. بررسی چگونگی شروع و پایان کشمکش در رمان ها و داستان های کوتاه نشان می دهد که «کشمکش» اصلی ترین عنصر ایجاد کشش داستانی است و در هر داستانِ خوب حتما یکی از مهم ترین عواملِ خوبیِ آن محسوب می شود.

حسین سناپور در این مقاله به انواع کشمکش اشاره می کند و می نویسد: «چرا بعضی داستان ها با وجود داشتن کشمکش، کشش چندانی ندارند و بعضی بر عکس، کشش فراوانی دارند؟» نویسنده معتقد است کشمکش هم مانند عناصر اصلی دیگری همچون شخصیت، مکان و زمان از داستان قابل حذف شدن نیست. بر اساس همین تجربه ی موجود می توان گفت که پس از این هم کشمکش دیگری جز چهار کشمکش که نویسنده در این مقاله توضیح می دهد (کشمکش انسان با طبیعت، با نیروهای فوق طبیعی، با انسان و با خودش)، وجود نخواهد داشت، و نویسنده مجبور است برای پخته تر کردن شیوه ی به کارگیریِ آنها و توجه به مسائل روزگارِ خود، کشش و جذابیت های لازم را برای داستان خود فراهم بیاورد تا مگر کارش پس از سال ها و دهه ها هنوز خواندنی باشد.

حسین سناپور در مقاله ی «نسبت میان گره افکن و گره گشا» می نویسد: «گشودن گره یک قصه ی پیچیده باید توهمی از گشودنِ گره های پیچیده ی زندگی را ایجاد کند، نیروهای بی شماری را که چنین مواقعی باعث به وجود آمدنِ آن گره شده اند نشان دهد و سرانجام تجربه ی غریب درگیر شدن در مسائلی پیچیده و گاهی حتی حل ناشدنی را منتقل کند. به این معنا گشودنِ گره هر داستانی بازنمون یا نمایش بخشی از پیچیدگی ها و تناقض های زندگی است.»

خلاصه این که روایت درست داستان پیش از هر چیز وابسته است به انتخاب درست نقطه ی روایت، یعنی یافتن جایگاه مناسبی در نسبت میان اصلی ترین شخص یا نیروی گره دار، و اصلی ترین نیروی گره گشا. نقطه ی روایت نیز در درجه ی اول و تا حدود بسیاری به انتخاب نظرگاه درست بستگی دارد، و سپس در درجه ی دوم به انتخاب درست زمان، مکان و موقعیتی خاص از ماجرا.

حسین سناپور با اشاره به جمله هنری جیمز (شخصیت چیست جز آن چه حادثه تعیین می کند؟ حادثه چیست جز نشان دادن شخصیت؟) می نویسد: «داستان نویس حتی وقتی که بر اساس یک شخصیت واقعی داستان می نویسد، نه فقط او را از میان هزارها آدم انتخاب می کند، بلکه یک یا چند خصوصیتِ او را هم از میان بی شمار خصوصیاتش جدا می کند و داستان خود را بر اساس آن می نویسد.»

نویسنده این کتاب معتقد است که باید شخصیت های داستان را نسبت به ماجرا محک بزنیم. او با اشاره به «تپه هایی همچون فیل های سفید» ارنست همینگوی، زن و مردِ داستان باید با واکنش نشان دادن در مقابل مسئله ی «انتخاب بین داشتن فرزند یا فراغت از مسئولیتِ نگه داری آن» شخصیت خود را بروز بدهند. یعنی معلوم کنند چه افکار و احساساتی نسبت به این مسئله دارند و اختلاف در این افکار و احساسات چگونه باعث کشمکش و بحران در رابطه و زندگی شان شده است. نگفتنِ اسم و سن و ظاهر و بسیاری از جنبه های شخصیت هر دو نیز نه فقط چیزی از داستان کم نمی کند که برعکس، هم باعث تمرکز بر مسئله می شود و هم این امکان را فراهم می کند که تنوع بیشتری از آدم ها را در همان شرایط در نظر بگیریم.

سناپور تاکید می کند که فراموش نکنیم شخصیت ها به نسبت درگیری شان در حل مسئله ای که ماجرا را باعث شده، باید خود را نشان بدهند و شکل بگیرند. به همین دلیل انجام اعمالی که به روند ماجرا و حل مسئله کمکی نمی کند، و همین طور دادنِ انگیزه ها و پیشینه هایی به شخصیت، که باعث نمی شود از آنها رفتاری تاثیرگذار در روند داستان سر بزند، به کار شخصیت پردازی و داستان نمی خورد. برعکس، انجام اعمالی که ظرفیت های انجام شان در شخصیت ها نهاده نشده نیز نشانه ی ناآشنایی با شخصیت پردازی است.

نویسنده مقاله در ادامه می نویسد: «با شروع هر داستان محدوده ی خاصی برای اعمال و توانایی های شخصیت ها گذاشته می شود. مثلا در داستانه های الکساندر دوما تحول و ترفیع شخصیت امری عادی و حتی حتمی است. در حالی که در داستان های جویس یا فاکنر این تحول فقط به صورت افزایشِ داناییِ شخصیت نسبت به خود و جهان بیرون اتفاق می افتد و نه در ارتقای موقعیت اجتماعی فرد. در داستان های کافکا یا بکت حتی این میزان تحول نیز اتفاق نمی افتد و اگر دانایی هم از داستان به دست می آید فقط از آنِ خواننده است. همچون در رمان های دوما یا بالزاک شخصیت ها فعال ترند و به طور عمده آنها هستند. که با تصمیم ها و اعمال شان مسیر ماجراها را رقم می زنند، در حالی که در رمان های مدرن تر جهان اختیارات و توانایی تغییرِ دنیای بیرون و گاهی حتی درون، برای شخصیت ها بسیار محدود یا هیچ است. و باز مسئله ی چند بُعدی بودنِ شخصیت ها است که گویی هر چه تاریخِ رمان ها پیش تر آمده، با کم شدنِ تنوع و حجم ماجراها، شخصیت ها نیز الزام چند بعدی بودن را از دست داده اند، تا آنجا که می شود گفت در رمان های کافکا و بکت شخصیت ها یک بعدی، اما ضمنا در آن یک بعد عمیق ترند.»

حسین سناپور در یک مقاله ی مفصل با عنوان «گوتیک ایرانی» به بررسی داستان «معصوم اول» هوشنگ گلشیری می پردازد و می نویسد جزء استثناهای داستان های گوتیک ایرانی است که جنبه ی نمادین نیز دارد.

در بخشی از این مقاله به «شناخته و ناشناخته» اشاره می کند و توضیح می دهد که «ناشناختگی» بخشی جداناپذیر از داستان های گوتیک است، اما این ناشناختگی همیشه در کنار جهان شناخته و متعارف قرار می گیرد. تمایز گذاشتن میان این دو، تاکیدی است بر این که ناشناخته هایی که منشا ترس ها هستند، خود جزیی از همین جهان، و در درون یا کنار پدیده های متعارف آن اند. در داستان «معصوم اول» دو نکته هست که نشان دهنده ی یک جهان متعارف در کنار این جهانی است که در ده شکل می گیرد. اول، جریان داشتنِ زندگی متعارف در ده، پیش از حضور مترسک، و دوم، وجود شهری که برادرِ راویِ ماجرا در آن ساکن است و بیرون از این وقایعی است که ذکرشان در داستان می رود. این دو نکته نشان دهنده ی این است که همه ی جهان این گونه غریب و پُر از وهم نیست. تفاوتی میان این دو هست که با شرایطی که در جهانِ گوتیکی وجود دارد از هم متمایز می شوند. به عبارت دیگر شرایطی برای وجود چنین دنیای پُر از ترس و وهم لازم است، و ماجرای مترسک هم گفته می شود تا شرایط به وجود آمدن این جهان ترس آلود گفته شود. موجود گوتیکی اصلی ترین عنصر داستان گوتیکی است.

در مقاله ی «داستان شاعرانه» به تشریح و بررسی داستان «تاریکی در پوتین» از بیژن نجدی می پردازد. در این مقاله، ابتدا حسین سناپور به تعریف «شعر غیرروایی»، «شعر روایی غیر داستان گو» و «شعر منظوم شاهنامه یی» می پردازد؛ و داستانِ بیژن نجدی در دسته ی «شعر روایی غیر داستان گو» قرار می دهد؛ و تاکید می کند این متن در درجه ی اول داستان است و زنجیره ای از وقایع در آن وجود دارد و از طرف دیگر جزییاتی که لازم است یک داستان داشته باشد (اعم از توصیف مکان و شخصیت ها و اشیا و غیره) تا ذره ذره شکل بگیرد و آرام به پیش برود و بالاخره به سرانجام برسد، در این متن وجود دارد.

حسین سناپور معتقد است این کتابش به دلیل داشتن مقالات و مسائل نظری، شبیه دیگر آثار معمول آموزشی نیست که متمرکز بر یک موضوع مشخص و معین هستند. با این حال مقالات این کتاب، ذاتی مستقل از نوشته های پیشین سناپور دارند و می توان مبنای واکاوی داستان های مختلف از جمله کابوسی و جنایی را در آنها جستجو کرد.

حسین سناپور، داستان نویسی را از کلاس های هوشنگ گلشیری آغاز کرد. مجموعه ی «ده جستار داستان نویسی» را به هوشنگ گلشیری تقدیم کرد که اولین خواننده و منتقد این مقاله ها بود.

مصطفی بیـــان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۷ / شهریور ۱۳۹۷

 

تاثیرات ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر فارسی

عنوان مقاله: تاثیرات ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر فارسی

با نگاهی به کتاب «تاثیر ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر» نوشته معصومه صادقی

 

در ادبیات کلاسیک ایران با نمونه های متنوعی از آثار ادبی مواجه می شویم که در توسعه ی روایت و نثر داستانی ایفای نقش کرده اند. از افسانه های اسطوره ای و تاریخی گرفته تا آثاری که به روش کشور داری و آداب درباری می پردازند مثل سیاست نامه نظام الملک، منظومه های تعلیمی چون مصیبت نامه ی عطار و مخزن الاسرار نظامی؛ تمثیل های فلسفی و رمزی از قبیل حی بن یقظان ابن سینا و آثار سهروردی مانند آواز پر جبرئیل؛ مناظره هایی به قصد آزمونِ قهرمان که ریشه در درخت آسوریک دارند و در ادبیات رواییِ فارسی به شکل های گوناگون در آمده اند؛ و قصه هایی با بن مایه ی سفر به عالم ملکوت مثل ارداویراف نامه یا سیرالعباد الی المعادِ سنائی؛ یا داستان های عاشقانه که نمونه هایی متعددی در حماسه ی شاهنامه دارد اما در دوره ی غزنوی به صورت داستان هایی مستقل در می آید و در ویس و رامینِ فخرالدین اسعد گرگانی و خمسه نظامی شکل خاص خود را می یابد.

ادبیات کلاسیک فارسی گنجینه ای سرشار از واژگان اصیل فارسی، ترکیبات واژگانی، بازی های زبانی (آرایه های ادبی) و همچنین اندیشه ها، مضامین، درونمایه های داستانی و نیز شیوه ها و شگردهای بیانی است که داستان نویس امروز می تواند با بهره گیری، تاثیر و الهام از آنها در خلق اثر هنری خود با دقت بیشتری عمل کند.

برای شناخت چگونگی اثر پذیری داستان معاصر از ادبیات کلاسیک، لازم است علاوه بر آشنایی با ادب کلاسیک، آثار داستانی ای که از ادبیات کلاسیک فارسی تاثیر پذیرفته اند نیز با دقت مورد مطالعه و بررسی قرار گیرند تا به رگه های تاثیرپذیری آن از متون کهن و سنت ادبی پی برد. اگر چه می توان تاثیرپذیری های ادبی را در دو حوزه ی «صورت» و «محتوا» مورد بررسی قرار داد:

 

  • تاثیرات زبانی
  1. کاربرد واژگان کهن: ادبیات کلاسیک فارسی گنجینه ای غنی از واژگان است و طبیعتا نویسنده که ابزار آفرینش ادبی اش را واژگان تشکیل می دهد، با مطالعه و انس با ادبیات کلاسیک فارسی، بهتر و بیشتر واژگان را می شناسد و دایره ی واژگانی خود را گسترش می دهد. از سوی دیگر نویسنده گاه به تناسب روایت نیاز دارد از واژگان کهن بهره بگیرد و شناخت ادبیات کلاسیک او را از این نظر نیز یاری می رساند.

به عنوان مثال در اکثر آثار محمود دولت آبادی تاثیر آشنایی با ادبیات کلاسیک فارسی در نثر و زبان داستان خویش مشاهده می شود. آشنایی دولت آبادی با ادبیات کلاسیک فارسی باعث خلق رمان «جای خالی سلوچ» می شود. این اثر نیز از نظر زبانی و اندیشگانی (مضامین) تحت تاثیر آثاری چون شاهنامه، تاریخ بیهقی، سعدی، حافظ، عطار قرار گرفته است که دولت آبادی بارها به مطالعه ی آنها پرداخته است.

 

  1. نثر شاعرانه: در قرن های پیش در شکل داستانی رمانس، نثر شاعرانه فراوان به کار می رفت زیرا با ماهیت رمانس سازگاری داشت. اوج این نثر در گلستان سعدی است. بنابراین می توان کاربرد نثر و زبان آهنگین در داستان های امروز را تاثیر نثر کهن دانست.

از ویژگی های بارز آثار دولت آبادی مانند کلیدر، جای خالی سلوچ و طریق بِسمِل شدن، زبان و نثر شاعرانه آنهاست. دو دلیل عمده این ویژگی نثر دولت آبادی: یک خراسانی بودن اوست یعنی قرار گرفتن در منطقه ای که از لحاظ زبان بسیار غنی است و دلیل مهم تر مطالعات عمیق و کنکاش او در این آثار بده است. محمود دولت آبادی در نشریه هفت (مهر ماه ۱۳۸۷) در این باره می گوید: «وقتی بیهقی را خواندم متوجه شدم به زبان مادری من بسیار شبیه است.» دولت آبادی ادامه می دهد: «من با شاهنامه فردوسی مثل خیلی از مردم ایران از دوران کودکی انس داشتم. من به دانشگاه که نرفتم، دبیرستان را هم تمام نکردم؛ بنابراین آن وقت ها خودم باید می گشتم و ادبیات قدیم را پیدا می کردم و دنبال این بودم که بدانم در این کتاب چیست؛ اما بعد از اینکه این ها را به صورت منظوم دیدم، با خودم گفتم چرا این ها به نثر نوشته نشده که من بتوانم فارغ از شعر و قافیه و ریتم، موضوع و قصه این ها را بفهمم. بنابراین همین طور جستجوگرانه در پی آن بودم.»

 

  1. ویژگی های بلاغی: ویژگی های بلاغی و آرایه های ادبی از دو جنبه مورد توجه است؛ اول صرف استفاده از این آرایه ها به عنوان شیوه ای برای آرایش کلام که گذشتگان در آثارشان فراوان آنها را به کار می بردند، دوم آرایه هایی که از جنس ادبیات کلاسیک است و رنگ و بوی همان آرایه ها را دارد و به همان صورت در ادبیات کلاسیک دیده می شود.

محمود دولت آبادی با تامل در شاهکارهای ادب فارسی، نه تنها توانسته است به زبانی پیراسته و شیوا دست یابد، بلکه از جنبه صور خیال نیز از تجربیات بزرگان ادب فارسی بهره ها برده و برای پُر بار کردن زبانِ داستان از عناصر خیال استفاده کرده است.

 

  1. ویژگی های دستوری متاثر از ادبیات کلاسیک فارسی: برخی ویژگی های دستوری مانند نحو خاص جملات، جابه جایی ارکان جمله همچون تقدم فعل بر فاعل و مفعول، کاربرد حرف اضافه به شیوه ی خاص، حذف فعل با قرینه و بی قرینه … از ویژگی های نثر گذشته ی فارسی است که در برخی داستان های امروزین نیز دیده می شود و کاربرد آنها رنگ کهنگی و قدمت به اثر می بخشد و گاهی در ایجاد لحن، فضاسازی و شخصیت پردازی داستان ها موثر است

 

  • تاثیرات شگردی

منظور از شگرد در اینجا شگرد ادبی یا روایی، شیوه و فنون خاصی در بیان ادبی و روایت داستانی است. رمان نویسان به برخی از شیوه های روایی اشاره کرده اند که از گذشته وجود داشته و در برخی رمان ها نیز مورد استفاده قرار گرفته است. میریام آلوت در کتاب «رمان به روایت رمان نویسان» می نویسد: «در مراحل نخستین از سیر تحولی رمان، انتخاب شیوه ی روایت، چه در عمل و چه در مقام نظر، محدود می شد به نخست شیوه ی نقالی حماسی ، دوم خاطره نویسی، سوم شیوه نامه نگاری. بیشتر فنون روایی آغازین، در واپسین گام، آبشخور از همین شیوه ها دارند.» از میان شیوه هایی که وی نام می برد، لااقل درباره ی شیوه ی نخست به اطمینان می توان گفت که در ادبیات کلاسیک فارسی وجود داشته و داستان نویسان معاصر ایرانی نیز از آن بهره برده اند. این مساله از آن رو بین شد که برخی نویسندگان و منتقدان بر آن باورند که داستان ایرانی فرم و ساختارش را از غرب گرفته است و بحث درباره ی فرم ها و شگردهای روایی متاثر از ادبیات کلاسیک فارسی ظاهرا بیهوده است؛ سخن بر سر نفی تاثیر آثار غربی بر داستان ایرانی نیست، بلکه بحث بر سر آن است که همه ی شگردها و فرم ها لزوما از داستان های غربی تقلید نشده است؛ بسیاری از شگردهای روایی در گنجینه ی عظیم ادبیات فارسی بوده است و نویسندگان از آنها بهره برده اند. امیرحسن چهل تن در کتاب «ما نیز مردمی هستیم» می نویسد: «شیوه تداعی معانی که ده سالی است به عنوان نشانه ی نبوغ نویسندگان غربی، از بدیع ترین کشفیات داستان نویسی تلقی شده است، در ادبیات فارسی پیش از ما روشی معمول و عادی بوده است.» ، چنان که بسیاری از قصه های مثنوی با اسلوب تداعی پدیدار می شوند.

هوشنگ گلشیری در مقاله ی «روایت خطی منابع شگردهای داستان نویسی در ادبیات کهن» می نویسد: «شیوه ی خاص قصه گویی قرآنی که ما اصطلاحا شیوه ی اشارتی می گوییم، و حضور آخر داستان در آغاز و یا در بند بند هر آیه که ما در برابر شیوه ی خطی توراتی، شیوه دایره ای می گوییم، همان مختصه ای است که در بخش عظیمی از داستان های ادب کهن ما موجود است. سابقه ی این نحوه روایت را شاید بتوان در اوستا نیز دید مثلا در گاتها، که به جای روایت خطی یک قصه، به پاره پاره های اعمال داستانی اشاره می شود، انگار که با ذکر بعضی اعمال بخواهیم کل یک قصه را احضار کنیم.»

حسین حداد در مقاله ی «مقدمه ای بر شگردهای روایت در درام ایرانی» می نویسد: «قرن ها پیش از تجربه ی جدید غرب در زمینه ی کشف شکل های نوین داستان پردازی، شکل شکنی ساخت های متعارف، روایت گوناگون از رویدادهای واحد، و سرانجام دیدگاه های غیر متعارف در نحوه روایت داستان، ادبیات و داستان پردازی ما دارای سنتی تودرتو و روایت در روایت بوده است.»

شهریار مندنی پور در گفتگو با یوسف علیخانی در کتاب «نسل سوم داستان نویسی امروز» به نکته ی مهمی اشاره می کند: «شیوه ها، فرم ها و شگردها، چون برآمده از سازه های زبان هستند پس امکان نمودشان در هر فرهنگ و هر زبانی هست. یعنی راه و رسم و رفت و آمد داستان در زبان های گوناگون تقریبا مشابه است. با این نگره و فرضیه، پس دیگر نمی توانیم به راحتی حرف از تقلید بزنیم. شیوه شگرد فلش بک ذاتی زبان است، تعلیق در ذات هر جمله حتی جمله ی خبری هست؛ بنابراین طبیعی است که در داستان نو ایرانی هم شاهد مثلا فلاش بک ، تعلیق ، تغییر زاویه دید ، بازی با زمان های روایت باشیم. یا همین طور، سیال ذهن که اصلا حالتی در ذهن همه ی انسان هاست. بنابراین، استفاده از این شگردها که جهانی زبان هستند، تقلید نیست، این ها امکانات زبان هستند… هیچ فرهنگ و ملتی نمی توان ادعا کند که مثلا شگرد فلاش بک یا سیال ذهن، یا حضور نویسنده در متن از آن اوست، چرا که نخستین بار و بیشتر نویسندگان این فرهنگ یا این ملت به کارش برده اند. اما در نحوه ی استفاده از این شیوه ها و شگردها، تقلید ممکن است.»

از شگردها و فنونی که در روایات ادبیات کلاسیک فارسی وجود دارد و در داستان های معاصر نیز دیده می شود:

 

  1. براعت استهلال: به بیان ساده «خوش آغازی تناسب بین مقدمه و موضوع اثر» است.

سرآغاز رمان «سووشون» اثر سیمین دانشور بیتی از حافظ نقش بسته که علاوه بر اشاره به نام داستان، زیباترین و موجزترین براعت استهلال برای این اثر محسوب می شود:

شاه ترکان سخن مدعیان می شنود

شرمی از مظلمه ی خون سیاووشش باد

فارغ از آن، در فصل آغازین داستان نیز اشاراتی به سرانجام داستان می شود که می توان آن را براعت استهلال برای این اثر دانست و پیداست دانشور در آفرینش سووشون به این شگرد داستانی توجه داشته است.

نادر ابراهیمی در براعت استهلال این اثر را در بخش براعت استهلال زبانی مورد بررسی قرار می دهد و توضیح می دهد که می توان براعت استهلال سووشون را محتوایی یا تصویری یا شخصیتی و در نهایت استهلال مرکب تلقی کرد. به نظر می رسد که کل فصل اول این رمان در واقع براعت استهلال است و در آن نویسنده خواننده را از اوضاع سیاسی و اجتماعی شیراز، مسئله قحطی، مشکل نان، دیدگاه یوسف نسبت به این ماجرا، مهر و محبت بین یوسف و زری، ایستادگی یوسف در برابر انگلیسی ها، نگرانی زری برای یوسف و کشیده شدن جنگ به حریم خانه زری و غیره آگاه می کند.

محمود دولت آبادی، رمان «جای خالی سلوچ» را از بزنگاه حساس و مناسبی شروع می کند. داستان با یک بحران آغاز می شود؛ بحرانی که به یکباره مخاطب را در خود می کشد و با داستان همراه می کند. ضرباهنگ تند داستان با نگرانی ها و سرگشتی های مرگان و با همه ی آنچه در فصل های بعدی، از گمشدگی و نبود سلوچ روایت می شود همخوانی دارد. در همان چند سطر اول شخصیت های اصلی معرفی می شوند تا در فصل های بعد بنابر مفتضای روایت کاملا پرداخت و شناسانده شوند. تنگدستی و شرمندگی سلوچ، سردی و فقر حاکم بر زمینج، بی تفاوتی مردم روستا در آنچه بر سر مرگان می رفت و تنهایی مرگان در اوج سختی ها، در چند سطر نخست رمان پدیدار می شود.

 

  1. نماد پردازی: آشکارترین و گسترده ترین نمادی که سیمین دانشور در رمان «سووشون» به کار می گیرد، نماد «خانه» است برای همه ی ایران. هوشنگ گلشیری در این باره می نویسد: «تقابل خانه و باغ زری با کل ایران، که یکی اشغال شده است و آن یک نیز اشغال می شود و با مرگ یوسف، تمام و کمال به غارت می رود.»

محمدرضا قربانی در کتاب «نقد و تفسیر آثار دولت آبادی» می نویسد: «چهره ی نمادین پدر را در رمان جای خالی سلوچ بازنمایی گذشته ی روستایی است که قرار است تا چندی دیگر صفحه ی روزگار حذف شود.» حتی بازگشت سلوچ در صحنه ی پایانی چون وجدانی آغشته به خون جلوه ی تمثیلی دارد. «مرگان» نیز نمادی از سرزمین است. ارتباط گسترده ی او با تمامی خانواده ها، ایستادگی در برابر خرده مالک ها و تلاش تمام جریان های روستا برای تاثیرگذاری و تصرف او، درستی این ادعا را تایید می کند.

 

  1. زاویه ی دید: تغییر زاویه دید و راوی در داستان، آنجا که نویسنده با آگاهی و برای روایتی مناسب تر آن را انجام می دهد از شگردهای داستانی محسوب می شود.

با وجود اینکه زاویه دید کلی رمان «جای خالی سلوچ» محمود دولت آبادی، دانای کل است. گاه نویسنده از زاویه دید دوم شخص بهره می برد و شخصیت های داستانی خود را مورد خطاب قرار می دهد؛ این شیوه بر احساس صمیمیت و نزدیکی با شخصیت های داستانی می افزاید.

  1. داستان در داستان: نمونه ی جاویدان این شیوه ی قصه نویسی، «هزار و یک شب» است که در داخل یک قصه، یعنی قصه ی «شهرزاد و شهریار»، قصه های زیادی روایت شده است.

این شیوه مورد استفاده رمان نویسان بوده است؛ ماننده رمان «سووشون». سیمین دانشور آگاهانه این شیوه را بر اساس شیوه ی روایت مثنوی، برای روایت داستان خویش به کار برده است. سیمین دانشور می گوید: «بیشتر غرضم در این تک گویی ها، آوردن قصه های فرعی ضمن قصه ی اصلی بوده، یعنی مثلا پیروی از سنت قصه گویی مثنوی.» او در جایی دیگر یکی از دلایل جذاب و تاثیرگذار بودن این رمان را شیوه ی «قصه در قصه» ی آن می داند.

 

  1. مداخله گری راوی: روایت با زاویه دید سوم شخص یا دانای کل از قدیمی ترین اشکال روایت است. راوی در اصل همان نویسنده است که بر همه چیز آگاه و داناست. هوشنگ گلشیری در مقاله ی «حاشیه ای بر رمان های معاصر» می نویسد: «گزینش نظرگاه دانای کل به تنهایی نه حسن است و نه عیب، بلکه استفاده نامناسب از آن است که به روایت و کل اثر لطمه می زند. برخی منتقدان، این نوع روایت گری را برگرفته از شیوه قصه نویسی و قصه گویی در ادبیات کهن می دانند که با شیوه های داستان نویسی امروز چندان همخوانی ندارد.

یکی از شیوه هایی که در رمان «سووشون» به کار رفته است، تغییر زاویه دید است. نظر کلی داستان دانای کل محدود به ذهن زری است، اما از آنجایی که حضور این شخصیت در تمام صحنه ها و رویدادها امکان پذیر نیست، نویسنده برخی فصول را از زبان راویان دیگری بیان می کند (تغییر زاویه دید).

محمود دولت آبادی هم در کلیدر و هم در جای خالی سلوچ از این شیوه استفاده کرده است.

«عشق مگر چیست آنچه که پیداست؟ نه عشق اگر پیدا شد که دیگر عشق نیست. معرفت است. عشق از آن رو هست، که نیست. پیدا نیست و حس می شود. می شوراند. منقلب می کند. به رقص و شلنگ اندازی وا می دارد. می گریاند. می چزاند. می کوباند و می دواند… گاه آدم، خودِ آدم، عشق است، بودنش عشق است.» (جای خالی سلوچ).

آنچه نویسنده درباره جوانی و عشق می آورد نه اندیشه ای است در ذهن شخصیتی و نه سخنی است بر زبان کسی، بلکه تصور هنرمندانه خود اوست که از زبان راوی بیان می شود (راوی مداخله گر).

 

  1. کاربرد شعر در میان نثر: کاربرد شعر در میان نثر از ویژگی های متون کلاسیک فارسی چون گلستان سعدی، مرزبان نامه، کلیله و دمنه و … است.

 

  • تاثیرات اندیشگانی (مضامین و درونمایه ها)

از تاثیرات محتوایی و اندیشگانی رمان «جای خالی سلوچ» می توان به دفاع از سرزمین (جنبه حماسی)، عشق ممنوع (میل پنهانِ مرگان به سردار و تردید و دودلی هایش در تضاد با این میل)، چهله یا چله نشینی (از مفاهیم و رسوم مهم عرفان و تصوف) اشاره کرد.

 

تا سر زلف عروسان سخن:

محمود دولت آبادی در مقدمه ی کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» می نویسد: «این به گزین سخن پارسی به چند انگیزه فراهم آمد در گذر سالیان؛ نخست توجه بیشتر به نثر – نوشتار؛ دیگر توجه به شیوه روایی گزیده ها. دو دیگر نگاهکی هر چند گذرا به پراکنده هایی از تاریخ – اسطوره، همچنان که به ما رسیده است از برکت پژوهشِ اهل دانش و تحقیق. استادانی که مدیون ایشانیم، به اعتبار هموار کردنِ دشواری های کار پژوهش در یکصد سال هنوز جاری. پس دیگر انگیزه ی من در این فراهم، ادای دین است به یکایک آموزگارانی که کتب منبعِ این گزینه ها را ویراسته پیش روی ما نهاده اند.

و دیگر این که مگر این دفتر را نشانی باشد وانهاده پیش نگاه جوانانی که چون به من می رسند اشاره می کنند به ادبیات قدیم پارسی؛ و با ایشان بگویم نشانه هایی از آن در این دفتر فراهم شده است.»

کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» اثر محمود دولت آبادی، هدیه ارزشمندی است برای نویسندگان جوان که همچون دولت آبادی تشنه ی ادبیات کلاسیک فارسی هستند. این کتاب گزیده ای از آثار کهن از قرن سوم، تا هفتم که دوره ی باروری ادبیات کلاسیک ایران است. مانند تاریخ طبری، شاهنامه ابومنصوری، تاریخ بلعمی، تاریخ بخارا، تاریخ سیستان، سفرنامه ی ناصرخسرو، تاریخ بیهقی، قابوس نامه، نوروزنامه، کیمیای سعادت، سیاست نامه، افسانه بیدپای و اسرار التوحید.

مصطفی بیان

 چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / تیر ماه ۱۳۹۷ / شاره ۹۵

منبع:

صادقی، معصومه.«تاثیر ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر». انتشارات امیر کبیر. چاپ ۱۳۹۶

دولت آبادی، محمود.«تا سر زلف عروسان سخن». نشر چشمه. چاپ ۱۳۹۴

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران».انتشارات سخن. چاپ ۱۳۹۲

 

 

 

 

ایده پردازی در رمان «زنی با موهای قرمز» نوشته اورهان پاموک

عنوان مقاله : ایده پردازی در رمان «زنی با موهای قرمز» نوشته اورهان پاموک

«می خواستم نویسنده شوم، چون موقع نوشتن می توانستم افکارم و تصاویری را که نتوانسته بودم با آنها خودم را به خودم نشان دهم و احساساتم را روی کاغذ بیاورم.» (از متن رمان).

جِم، پسری جوان که در واقع می خواست نویسنده شود، به اصرار مادرش به دانشگاه رفت و مهندس زمین شناسی و پیمانکار شد. پدرش (آکین چلیک)، داروساز و مارکسیست است. وقتی جِم بچه بوده در بازجویی شکنجه شده و سال ها حبس کشیده است. داروخانه کوچکی به نام «حیات» دارد. وقتی می دید که پدرش در حضور دوستان سیاسی اش معذب است، زیاد در داروخانه نمی ماند. به مادرش نمی گفت در داروخانه دوستان سیاسی پدر را دیده است. اما در عین حال می دانست دلیل دعواهای بی سر و صدای پدر و مادرش فقط سیاست نیست. شاید همدیگر را دوست نداشتند.

در ادامه ی داستان، جِم با اوستا محمود چاه کن آشنا می شود. مادرش را راضی می کند که پولی را که در دو ماه در جالیز شوهر خاله اش می گیرد طی دو هفته در کنار اوستا محمود به دست آورد و به این ترتیب هزینه آموزشگاه و امتحان ورودی به دانشگاه را به راحتی بپردازد و همچنین فرصت کافی برای مطالعه داشته باشد. مادرش مخالف بود اما با اصرار جِم مجبور شد قبول کند.

اوستا محمود مرد عجیبی بود. پدرِ جِم به خاطر راز داری سیاسی اش از کارهای مهمش با جِم حرف نمی زد، اما اوستا محمود پیش از از انجام هر کاری، حتی تعیین محل حفر چاه ایده اش را با جِم در میان می گذاشت. جِم را «شازده» صدا می کرد و رفتار پدرانه با جِم داشت. برایش حکایت های آموزنده و ترسناک تعریف می کرد. وقتی از بلاهایی که بی دقتی شاگرد سر اوستا می آورد حرف می زد، جِم حس می کرد با دنیای زیر زمین، عالم مردگان، اعماق خاک و بهشت و جهنم رابطه دارد و مو به تن جِم راست می شد. انگار اوستا محمود معتقد بود با کندنِ زمین به سوی خدا و فرشتگان پیش می رویم.

تا آن زمان، جِم از پدرش داستان و حکایت نشنیده بود. ولی اوستا محمود هر شب از تصویر خراب یا بی رنگ و روی تلویزیون، از مشکلی که در طول روز با آن مواجه شده بودند یا از یک خاطره شروع می کرد و می رسید به حکایت گفتن. معلوم نبود این داستان ها واقعیت دارد یا نه! اما غرق شدن در حکایت ها و نتایجی که اوستا محمود از آنها می گرفت برای جِم لذت بخش بود.

اوستا محمود عقیده های جالبی داشت. به عقیده ی اوستا محمود، هر ستاره نشانه ی یک زندگی بود. از این رو، وقتی ستاره ای می افتاد، مرگ کسی را خبر می دادند!

بخش مهمی از داستان های اوستا محمود، دینی بود. مثلا حکایت شیطان و انسان، داستان یوسف و برادرانش، داستان ابراهیم و اسماعیل.

داستان در اینجا ختم نمی شود. جِم درگیر ماجرایی عاشقانه می شود که زندگی اش را برای همیشه تغییر می دهد. جِم عاشق زن زیبا، جوان، قد بلند، مو قرمز، بازیگر تئاتر و از خود بزرگتر می شود. نامش «گل جهان» است و در گروه تئاتر سیار همراه خانواده اش کار می کند. زن حالت خاص و جذابی داشت. او را نمی شناخت اما حسِ خوبی به او داشت. نگاه مهربانانه و دوستانه ای به جِم می انداخت؛ و جِم فقط به فکر دیدنِ زن مو قرمز به تئاتر می رفت. «وقتی کسی من را نگاه نمی کند بیش از همیشه خودم هستم.» (از متن رمان).

اما جِم متوجه می شود که زن مو قرمز متاهل است و همراه شوهرش در گروه تئاتر زندگی می کند! چرا جِم قبلا به این موضوع احمقانه فکر نکرده بود!؟ پسری دبیرستانی که عاشق زنِ جوان، متاهل و هم سن مادرش شده بود! چرا نمی توانست عشق کودکانه اش را پنهان کند!؟ چرا اخلاق سیاسی چپ گرای پدرش را به ارث نبرده بود!؟ به همین دلیل می خواست نویسنده شود…!؟

«نویسنده می شدم و زندگی ام مانند ستارگان بالای سرم درخشان می شد. سرنوشت مشخصی داشتم، آن را می دیدم و می پذیرفتم. چه بسا رمانی هم درباره ی زن مو قرمز می نوشتم.» (از متن رمان).

هم زمان با داستان اصلی رمان، اورهان پاموک در این رمان، افسانه ها و اسطوره ها مانند رستم و سهراب شاهنامه فردوسی و افسانه ی شاه اودیپ را با واقعیت پیوند می زند و ماجرایی جدید و تو در تو می آفریند.

«یک شب که اوستا محمود نیامد قصبه، رفتم داخل چادر تئاتر و پارچه نوشته ها و پلاکاردهای تبلیغاتی را خواندم: انتقام شاعر، رستم و سهراب، فرهاد کوه کن، ماجراهایی که در تلویزیون نمی بینید!» (از متن رمان).

داستان درباره رازهای درون پدر و پسر است. مادرِ جِم معتقد بود که پدرِ جم، قهرمان است و باید به او افتخار کند. اما فرق بسیاری بین پدر و اوستا محمود برای جِم وجود داشت. اوستا محمود و جِم رابطه ی پدر و پسری با هم داشتند. اوستا محمود عقیده داشت رابطه ی اوستا و شاگرد، شبیه رابطه ی پدر و پسر است. اوستا وظیفه داشت شاگردش را مثل پسرش دوست داشته باشد، حمایتش کند و آموزشش بدهد، چون کارش بعد از خودش به شاگردش ارث می رسید.

«شوخی های پدرم و حرف هایش من را سرگرم می کرد و به فکر وا می داشت، در سایه ی او استعدادم را کشف می کردم، اما هیچ وقت حرف هایش باورم نمی شد، ولی حرف های اوستا محمود همیشه تسلی دهنده و اعتماد بخش بود.» (از متن رمان).

جِم معتقد بود اصلا پدرش مثل اوستا محمود به او توجه نداشت. با او نمی توانست مثل اوستا محمود از صبح تا شب وقت بگذراند. اوستا محمود چه می کرد که این احساسات در جِم زنده می شد؟ چرا اوستا محمود می خواست که جِم از او خوشش بیاید؟ چرا مارکسیست بودنِ پدرِ جِم ذهنِ گل جهان را مشغول کرد؟ سوال هایی که در ذهن جِم (خواننده) می آمد. تازه جِم فهمیده بود که افکار آدم گاهی با کلمات و گاهی با تصاویر به ذهن می آیند. برای این کار کافی است انسان نگاه کند، ببیند و آنچه را دیده خوب بفهمد و در قالب کلمه ها بیان کند. جِم خودش را مدیون زن مو قرمز می دانست. همه ی چیزهایی را که در دنیا و در فکرش بود با هم جمع و به معنایی واحد مبدل شده بودند.

رمان «زنی با موهای قرمز» در سال ۲۰۱۶ منتشر شد. اورهان پاموک موضوعات جاری را از طریق افسانه ‌های زمان‌ های مختلف در هم آمیخته و آن را با عشق، حسادت، و رابطه بین پدر و پسر، به وسیله تصاویری که از حوادث تاریخی ایجاد می‌کند، نشان می‌دهد. رمان در كنار پرداختن به زن مو قرمز كه بازيگر تئاتر است و با زيبايی رازگونه ‌اش عقل از سر جِم نوجوان می ‌برد، در چارچوب نمايشنامه «اوديپوس» اثر سوفوكلس كه در آن پسری پدرش را به قتل می ‌رساند و داستان رستم و سهراب شاهنامه فردوسی كه پدری دستش را به خون پسرش آلوده می ‌كند، به بررسی رابطه پدر و پسر می ‌پردازد.

«داشتم سطل را کج می کردم که بگذارمش روی تخته که ناگهان سطل از قلاب آزاد شد و افتاد توی چاه. برای یک ثانیه منجمد شدم. بلافاصله داد زدم: اوستااااا!. یک ثانیه قبلش اوستا داشت داد می زد، اما ان لحظه ساکت شده بود.» (از متن رمان).

در واقع در این رمان روابط حاکم بر انسان عصر جدید توسط روایت های کهن تفسیر می گردد. اورهان پاموک، هوشمندانه و خلاقانه  سعی می‌کند با توسعه ی این داستان، نگاهی تازه‌ به هر گونه رابطه ی مرید و مرادی بیندازد؛ چه این رابطه، رابطه ی پدر و فرزند باشد، چه رابطه ی حکومت و شهروند و چه رابطه ی خدا و بنده.

«پس (پدرت) در حق تو پدری نکرده. تو هم برای خودت پدر دیگری پیدا کن. همه در این مملکت پدرهای زیادی دارند. دولت پدر است. خدا پدر است. ارباب پدر است. مافیا پدر است، اینجا هیچ کس نمی تواند بی پدر زندگی کند.» (صفحه ۹۱ کتاب).

اورهان پاموک در مورد این کتاب می گوید: «تراژدی اصلی كه انسان امروزی با آن مواجه است در اين چارچوب معنا و مفهوم می ‌يابد. ما نويسندگان بايد در رمان‌ های ‌مان به اين موضوع توجه اساسی داشته باشيم. يعنی فقط به موضوع تسليم در برابر قدرت مطلق و گفتن اينكه «هيچ راه فراری وجود ندارد، خدا يا حكومت هر چه بخواهد همان خواهد شد، چاره ديگری وجود ندارد» بسنده نكنيم و به فرد احترام قايل شويم. بايد به ابعاد مختلف شخصيت قهرمان رمان، شكنندگی و تراژدی او توجه كنيم، به تقلای اوديپوس، دلتنگی سهراب برای ديدن پدر، حسرت و اندوه پدران نسبت به فرزندان و همدردی فرزندان نسبت به پدران توجه كنيم. مفهوم شكنندگی انسان‌ ها مهم‌تر از مفهوم حكومت بزرگ و قدرتمند است. من به فرد بيشتر اهميت می ‌دهم. به نظر من مقدس‌ترين چيز فرد و انسان است نه دولت يا حكومت. می ‌خواهم شكنندگی و انسانيتش را در برابر پيشگويی ‌ها و بدبختی ‌ها ببينم. ادبيات به نظر من نه دولت بلكه ديوان تمام مردمان انسان باور است.»

«شاید می خواستم میل یافتن پدری جدید را از خودم هم پنهان کنم. همان طور که رستم، سهراب را ترک کرده بود، پدرم هم من را رها کرده و رفته بود، اول به زندان، بعد هم سراغ زندگی جدیدش، و من به جای او دنبال پدرهای دیگر گشته و به نصیحت هایشان گوش داده بودم.» (از متن رمان).

«اورهان پاموک»، قصه گوی خوبی است. نثر ساده و روان، توصیف زندگی و کشش داستانی از ویژگی های خوب نویسندگی اورهان پاموک است.

اورهان پاموک ایده رمانش را از کجا می آورد؟

ایده های پاموک تخیل هایی هستند که ریشه در زندگی شخصی او دارند. پاموک می گوید: «وقتی رمان كتاب سياه را به پايان می ‌بردم يک اوستای چاه‌ كن و شاگردش در همسايگی ويلای خانوادگی ‌مان در مشغول كندن چاه بودند. اين موضوع سی سال به درازا كشيد. من هم به اوستای چاه ‌كن و پسرش و هم به رابطه پدر و فرزندی ‌شان توجه داشتم. اما صرف اين رابطه به نظر من برای نوشتن رمان كافی نبود. قصد داشتم آن را به موضوعات مهم‌تری گره بزنم. اوستای چاه‌كن يا همان پدر بی وقفه به پسرش دستور می ‌داد و امر و نهی می ‌كرد. او هم از اين دستورات اطاعت می ‌كرد. از يک طرف پدر و پسر مثل فرمانده و سرباز بودند و از طرف ديگر رابطه دوستانه ‌ای بين آنان جريان داشت. با هم غذا می ‌پختند و بی ‌سر و صدا تلويزيون تماشا می ‌كردند و من از دور رفتار آنان را زيرنظر داشتم. اين چارچوب اوليه داستان بود. اما همان طور كه گفتم، مجبور بودم آن را به يک چارچوب مفهومی گسترده ‌ای گره بزنم: خودكامگی. فرديت شخص امر و نهی ‌كننده و فرديت شخص اطاعت‌كننده. فرديت شخصی كه منتظر است به دستوراتش گوش كنند و فرديت شخصی كه قرار است پسر يا شاگرد او باشد.»

بنابراین راز ایده پردازی اورهان پاموک، «ساختن و پرداختن پیرنگی پویا، مهیج و مفهومی» است. آن طور که پاموک خلق می کند، این است که بگذارید تخیل تان درباره ی زندگی به هر جا می خواهد سرک بکشد. با این روش می توان مانند جِم، داستان مدرن بنویسیم. داستانی عاشقانه و روحی که به دنبال زندگی می دود و برای چیزی که فکر می کند نهایت خواسته اش از زندگی است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / خرداد ۱۳۹۷

جهان بینی خیام از نگاه داریوش شایگان

عنوان مقاله : جهان بینی خیام از نگاه داریوش شایگان

«داریوش شایگان»، فیلسوف و نویسنده ایرانی، بامداد دوم فروردین امسال در ۸۳ سالگی چشم از جهان هستی فرو بست. این اندیشمند ایرانی در سال ۱۳۹۳ کتابی با عنوان «پنج اقلیم حضور» توسط نشر فرهنگ معاصر منتشر کرد که کتابش تا به امروز به چاپ هفتم در شمارگان های دو هزار نسخه تجدید چاپ شده است.

شایگان در این کتاب در مقام یک اندیشمند و متفکر به پنج شاعران بزرگ ایرانی (فردوسی، خیام، مولوی، سعدی و حافظ) پرداخته است و بنابراین تحلیل او از نوع تحلیل ادبی نیست بلکه او می‌خواهد بنیان‌ های فکری ایرانیان را به بحث بگذارد.

داریوش شایگان در ابتدای مقاله «خیام، لحظه های برق آسای حضور»، انس و علاقه اش را نسبت به خیام ابراز می کند اما درباره محیط فلسفی و فکری که خیام در آن زیسته، می نویسد این محیط باعث شده خیام محتاط باشد. نویسنده با مطالعه ۵۰ – ۶۰ رباعی خیام به این نتیجه می رسد که خیام دنیای نوافلاطونی را وارونه کرده، یعنی عالم قوس صعودی و قوس نزولی – چنان که بین بیشتر متفکرین ما مثل حافظ و مولوی هست – در خیام نیست. خیام بیشتر صحبت از هوشیاری لحظات و دم می کند؛ چون زمان در تفکر خیام تکرار مکررات است. همان حوادث تکرار می شود و این ملالی که در زندگی از تکرار می آید، باعث می شود که خیام بخواهد آن لحظه ای را پیدا کند. برای همین است که داریوش شایگان می گوید: «لحظات برق آسای حضور» جایی است که انسان به نحوی از زمان می گریزد و پا به عرصه دیگری از آگاهی می گذارد.

نویسنده این کتاب معتقد است که حرف های خیام اکثرا روان و ساده است. پشت سر این بیان روان، یک تفکر عمیق وجود دارد که همان مفهوم زمان است. شایگان، شباهت این را در بودیسم هم یافته است. یعنی اینکه اولا صحبت وجود و هستی نمی شود صحبت از تکرار حوادثی است که بر می گردند.

شایگان در کتابش می نویسد: «جهان خیام خارج از حیطه مذهب و اسطوره است». اگر به رباعیاتی که محکم است نگاه کنیم در آنها نه صحبت از آخرت و بهشت است نه معاد. به همین دلیل خیام، استثنایی است و خارج از این هاست. برای همیشه حیرت انگیز بوده که نه در همه ی رباعیات بلکه در رباعیات محکمی که صادق هدایت و یا علی دشتی انتخاب کرده، اگر کسی این رباعیات را تصادفا و بدون نام شاعر پیدا می کرد اصلا نمی فهمید خیام، مسلمان است. چنین تفکر خاصی است که یک حالت بی تعلقی نسبت به مسائل دنیا به آدم دست می دهد.

داریوش شایگان به پوچی که در تفکر خیام وجود دارد اشاره می کند و پاسخ می دهد: «فانوس خیال، فانوسی است که تصویر تولید می کند اما این تصاویر وهم اند و وجود ندارند. کاری که خیام می کند همان چیزی است که در فلسفه ی یونانی تعلیق لحظه در زمان است. معنی دنیا از عریانی شعر خیام مستفاد می شود، به طوری که دو روی سکه است. یک روی آن تصاویری است که ما می بینیم و آن روی دیگرش هم هیچ است، تکرار ابدی است. نه آغاز دارد نه پایان. این گاهی می تواند به نیهیلیسم هم تعبیر شود.»

نویسنده معتقد است رگه های مختلف یونانی و رومی در آثار صادق هدایت نفوذ کرده است. خیلی می شود این نفوذها را در آثار هدایت و سایر ادیبان دید. داریوش شایگان توضیح می دهد: «گاهی شعرهای حافظ هم خیامی می شود. حتی یک بار دوستی شعری از فردوسی خواند که آن هم در جایی خیامی شده بود. این کوران خیامی در ایران هست – چه خیام این اشعار را سروده باشد چه او نسروده باشد.»

به گمان داریوش شایگان، خیام تنها متفکر ایرانی است که جغرافیای افلاطونی بالا و پایین را به هم ریخته و در عرصه جهانی بینی کلی ایران، مردی است در حاشیه. جهانی که خیام ترسیم می کند در خارج از حیطه ی مذهب و اسطوره قرار دارد. در این جهان نه از عوامل کشف و شهود، از آن گونه که نزد حافظ سراغ داریم و نوعی جغرافیای هستی را به دست می دهد، خبری ست و نه از بی خودی مولانا که از طریق جریان سیال آسای صوَر، جان را به سوی «هفت پرده ی افلاک» بر می کشد اثری؛ نه از حکمت عملی سعدی در آن نشانی ست و نه از خاطره ی اساطیری فردوسی نمونه ای. این جهان، جهانی است بیرون از صورت ها و الگوهای ازلی، بیرون از حیطه ی ادیان و مختصاتش، از عروج و رستاخیز و معاد. جهانی ست برهوت که معنایش را از عریانی اش می گیرد.

برای خیام، عبور از این جهان به جهانی دیگر وجهی تصاعدی ندارد بلکه انقطاعی آنی ست. نوعی تعلیق زمان به صورت لحظات برق آسای حضور که یک سویش ظهور بی جواب است و سوی دیگرش هیچ: وهم است و خیال دو روی یک سکه است. یک سویش معنای عظیم عدم است و سوی دیگرش فانوس خیال.

جهان دو دروازه دارد: از دری به درون می آییم، و از در دیگر به در می شویم. انسان میان دو عدم گرفتار است.

چون حاصل آدمی در این جای دو در

جز درد دل و دادن جان نیست دگر

خرم دل آنکه یک نفس زنده نبود

و آسوده کسی که خود نزاد از مادر

و این امر ناشی از نقصی است که در ذات چیزها، در بیهودگی ذاتی و ازلی جهان، مستقر است. میان این دو عدم، حُلّه هستی از رنج بافته شده است، اما رنجی چنان اساسی که به نوعی پرده ی بنیاد وجود را تشکیل می دهد، چرا که وجود جز باز تولید نیست:

نا آمدگان اگر بدانند که ما

از دهر چه می کشیم نایند هنوز

اما فضای میان دو دروازه همچنین نمایشی است که لجوجانه تکرار می شود. خیام از طریق تصاویر کوزه گر، کوزه، اعضای پخش و پلا شده ی اجسادِ پوسیده ی موجودات که با اشکال گوناگونِ گِل کوزه گری هم سان می شود، تکرار توهم آمیز پدیده ها را نشان می دهد. با پیش بینی قریب الوقوع بودنِ واقعه ای که برایم روی می دهد، با به تعلیق در آوردن لحظه ی مشارکت که همین دم و لحظه است، از مرگ فرا می گذرم و این دم گسستی است که بیرون از توالی قریب الوقوع واقعه روی می دهد، به نحوی که حالت ناگهانی بودنِ آن را می گیرد، آن را مهار می کند، و هجوم مجددش را باطل می سازد: اگر این سبزه زاری را که در این لحظه آن را می ستاییم «تماشاگهی» ست که خود را در برابر نگاه مجذوب ما به جلوه در می آورد، سبزه ای که از خاک وجود ما می روید تماشاگه کسان دیگری خواهد بود که بعد از ما خواهند آمد:

این سبزه که امروز تماشاگه ماست

تا سبزه ی خاک ما تماشاگه کسیت

آگاهی خیامی نه چون مولانا عاطفی است، و نه چون حافظ هنرمندانه و پُر احساس. آگاهی خیام عمل ناب هشیاری است که گاه از طریق مستی شرابی به بار می آید که بیداری را سیراب می کند و گاه از طریق تیغ برنده نگاهی تجربه می شود که صاعقه وار از نمودها و پدیده ها سر به در می آورد. این دم، همه ی استمرار را، با همه ی گذشته ای که در پی خود دارد، با همه ی آینده ای که نویدش را می دهد و با همه ی بار ازلی که بر دوش دارد، چنان در خود فشرده و متراکم می کند که ناگزیر از فرط فشردگی در یک نقطه – فضای فراموشی منجر می شود. شاعر می گوید با باده هم نشین شو چرا که سراسر قلمرو و سلطنت محمود به این یک دم نمی ارزد. ناله ی چنگ را بشنو که صوت داوود در آن است. به آنها که رفته اند و به آنها که آمده اند میندیش. خوش باش زیرا که مقصود همین است.

با باده نشین، که ملک محمود اینست

وز چنگ شنو، که لحن داود اینست

از آمده و رفته دگر یاد مکن

حالی خوش باش، زانکه مقصود اینست

مقصودِ بی مقصودی کل هستی در این نقطه ی انفجاری به طرز معجزه آسا تقطیر می شود. نقطه ای که در آن گذشته و آینده، بهشت و دوزخ، در فراموشی ای که شکل دهنده ی لحظه ی حضور است زائل و زدوده می شود، حضوری که انطباق دو وجه چیزهاست: وجه ظاهری و وجه واقعی. خیام می گوید مقصود از حیات تنها یک نفس است.

از منزل کفر تا به دین، یک نفس است

وز عالم شک تا به یقین، یک نفس است

این یک نفس عزیز را خوش می دار

کز حاصل عمر ما همین یک نفس است

زیرا معلوم نیست این دمی را که فرو می برم بتوانم بار دیگر بر آورم:

پر کن قدح باده که معلومم نیست

کاین دم که فرو برم، بر آرم یا نه

«رستاخیز» خیام آن لحظه ی سرشار و سرریزی ست که تداوم بیداری را در گسل های ناپیوسته ی قطعهای مکرر تامین می کند، و تداوم آن به دست کسانی از سر گرفته می شود که این تجربه را آزموده اند. این رستاخیز، به عبارت دیگر، به شکل گیریِ جامعه ای متشکل از افرادی می انجامد که در فراسوی زمان و مکان، ابدیتِ بازیافته در لحظه را آزموده اند.

باده همچون دم حال، همچون لحظه، زنگار غم را می شوید.

چون آمدنم به من نَبُد روز نخست

وین رفتن بی مراد عزمی ست درست

برخیز و میان ببند ای ساقی چُست

کاندوه جهان به می فرو خواهم نشست

کاستن از استمرار وضعیت هایی که باز تکرار می شوند و رها شدن از یکنواختی این تکرار مکرّر، برابر است با تجلی شادی. شراب و شادی دو یار همراهند. شادی تایید رهایی من است از بیهودگی جهان، تضمین لنگر حضور من است در اقیانوس فرّار چیزها و تامین تداوم من است در برابر خطر قطعها در لحظه ای که هستی ام را به تمام در اینجا و اکنون به ودیعه می گذارم.

این قافله عمر عجب می گذرد

دریاب دمی که با طرب می گذرد

ساقی، غم فردای حریفان چه خوری

پیش آر پیله را، که شب می گذرد

به دید داریوش شایگان، شادی خیام، «مذهب» اوست. «رستاخیز» اوست در جهانی که نه گناه می شناسد و نه عقوبت. این شادی، شادی موجودِ استثناییِ سازش ناپذیری ست که از هرگونه ماتقدّم و پیش داوری رهاست و با جسارتی کم نظیر جرات می کند که این آیین خاص خود را، به رغم همه ی توهماتی که در ضدیت با آن ایستاده، اعلان کند.

می خوردن و شاد بودن آیین من است

فارغ بودن ز کفر و دین، دین من است

گفتم به عروس دهر: کابین تو چیست؟

گفتا: دل خرّم تو کابین من است

به دید نویسنده، شعر خیام نوعی از جهان ‌بینی ایرانی است که از تعارض در اندیشه نبوغ‌ آمیز شاعر برخوردار است و مجموعه ‌ای از تناقضاتی مانند «شک و ایمان، اطاعت و عصیان، و لحظه و ابدیت» است: «خیام نه عارف به معنای متعارف کلمه است…و نه فیلسوفی مشایی‌ ست، نه فقیه است و نه شاعر عهد خود… او به دقت تمام زیر ظاهر دانشمندش پنهان بود.»

زنده یاد داریوش شایگان در شب رونمایی از کتاب «پنج اقلیم حضور» که به همت مجله ی بخارا در مهر ماه ۱۳۹۳ برگزار شد؛ گفت: «به یاد دارم در سال ۱۳۴۲، همسر نیکوس کازنتزاکیس نویسنده معروف یونانی، در ایران مهمان من بود، و در سفری که به شیراز داشتیم پس از بازدید از مقبره سعدی و حافظ، با تاثر و شیفتگی بسیار سخنی گفت که هرگز فراموشش نکردم: «من در هیچ کجای دنیا ندیده ‌ام که مزار و مقبره یک شاعر بزرگ، زیارتگاه مردم باشد! شاید شما تنها ملتی باشید که با شاعرانشان چنین ارتباط معنوی عمیقی دارید و چنان ارجی برایشان قائلید که حضوری مدام در زندگی شما دارند.»

 

مصطفی بیان / داستان نویس و پژوهشگر ادبی

چاپ شده در ویژه نامه روز ملی خیام نیشابوری / هفته نامه آفتاب صبح نیشابور / شنبه ۲۹ اردیبهشت ۹۷

 

منبع:

  • شایگان، داریوش. «پنج اقلیم حضور». نشر فرهنگ معاصر. چاپ اول.
  • ماهنامه تجربه. «دوست دارم ساده بنویسم. گفت و گو با داریوش شایگان». ویژه نامه نوروز ۱۳۹۷٫
  • مجله بخارا. «فیلم سخنان دکتر داریوش شایگان درباره ی حکیم خیام نیشابوری».

متمرکز بودن صحنه روی شخصیت و تعلیق در رمان «هرس» نوشته نسیم مرعشی

متمرکز بودن صحنه روی شخصیت و تعلیق در رمان «هرس» نوشته نسیم مرعشی

نویسنده: مصطفی بیان / چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / اردیبهشت ۱۳۹۷ / شماره نود و سوم

آنچه باعث ماندگاری یک اثر ادبی می شود؛ «جدی بودنِ یک اثر» است. رمان «هرس» یک اثر ادبی جدی است. نویسنده برای نگارش این اثر ادبی، آرزوی انسان ها را برای درک یک واقعیت تاریخی جامه ی عمل پوشانده و خواننده با مطالعه ی این رمان، بهتر می تواند معنای «زندگی» را درک کند و لذت ببرد.

نسیم مرعشی (نویسنده رمان هرس) به طرحی فکر کرده است که از تجربه و مشاهده ی او سرچشمه گرفته است و به جزئیات آن آشنا است. به راحتی می توان هیجانِ نویسنده را در کلمات و جملات رمان دید. این اشتیاق به خواننده نیز تزریق می شود و در نتیجه روز و شب، ذهن خواننده را به خود مشغول می کند. از این رو نویسنده طرحی را برای داستانش انتخاب کرده است که نمی توان اشتیاق خواننده ی کنجکاو را برای مطالعه این کتاب، پنهان کرد و درباره ی آن با دوستان حرف نزد.

یکی از نکات بارز رمان «هرس» پختگی در «صحنه» است. نویسنده، همه ی آن چیزهایی را که برای نشان دادن صحنه به کار می رود و جزئیاتی که برای ارائه آن انتخاب می شود و تاثیر عمیق و معینی در ذهن خواننده می گذارد تا داستان را باورپذیر کند در رمان «هرس» به کار برده است.

داستان، فضای غمگینی دارد از واقعیت تاریخی که مردمان کشورمان آن را لمس کرده اند. نخل های سوخته ی بی سر که مثل ستون های سنگی توی خاک فرو رفته است و زمینی که سال ها مُرده است و خانه ای که نفس ندارد.

داستان با آمدنِ رسول به همراه فرزندش، مهزیار به دارالطمه آغاز می شود. رسول آمده بود دنبال همسرش، نوال که برش گرداند. اما رسول کسی را در روستا نمی دید. انگار سال هاست کسی اینجا زندگی نمی کرد. نه تکانی، نه صدایی، نه حتی پیچ پیچ کوتاه. پس نوال کجا بود!؟ باید نوال را پیدا می کرد. چاره ی دیگری نداشت.

نویسنده؛ رازهایی را روایت می کند که سرنوشتِ پسران و مادرانی را رقم زد که در لایه های تاریخی گم شدند. هرس، روایتی است برآمده از دلِ تاریخِ جنگ طولانی ایران و عراق. داستان مردی به نام رسول که سال ها بعدِ پایانِ جنگ پی همسر گمشده اش (نوال) می گردد و او را در مکانی عجیب پیدا می کند.

نوال که در گذشته اش پی آن بود تا پسر بزاید. برای این کار دست به رفتاری عجیب می زند که شاید نفرینِ او می شود.

«نوال به چشم های رسول نگاه کرد و چیزی نگفت. او حقش را می خواست و حقش یک پسر بود برای خودش. او بالاخره یک پسر از دنیا می گرفت. می دانست. چرا باید به رسول چیزی می گفت؟ نوال به رسول یک پسر می داد. هر طور که بود.» (از متن داستان).

رمان «هرس» یک واقعیت تلخ از تاریخ معاصر کشورمان است که هیچ وقت به وجود نمی آید مگر آنکه نویسنده پیش از این درباره صحنه ها و نحوه ی زندگی شخصیت های داستانی اش در مکان و زمان مطالعه کرده باشد. به نظر من، یکی از کارهای خوبی که نسیم مرعشی در این رمان انجام داده است از نماد (سمبل) یا فضا و رنگ و حال و هوای غیر واقعی در داستان واقع گرایش استفاده نکرده است. زیرا وقتی بر یک واقعیت تاریخی تاکید و تکرار بورزیم، زیبایی و معنای واقعی آن لطمه می خورد و خواننده نمی تواند با داستان همذات پنداری کند.

نویسنده با استفاده از ابزار «کلمه» حس را در توصیف صحنه ارائه داده است. احساسی که به سادگی در ذهن و قلب خواننده اثر می گذارد و فضای داستان را در ذهنش تداعی و قابل لمس می کند و یا خاطره آن را به یاد می آورد.

همچنین نویسنده از آشفتگیِ فضای داستانی بهره می جوید تا راهی به آشوب ذهنیِ و تلاطم روحی و اوضاع  احوال اجتماعی شخصیت های داستانی اش بگشاید. نیروی غریب این داستان را می توان در شور رمانتیکی دانست که از بهم آمیختگیِ فضای جامعه و وضعیت روحی آدم ها ناشی می شود.

«هر چه جلوتر می رفتند صدا بیشتر می شد. رسول فکر کرد باد است که لای تنه های سوخته می پیچد. اما صدا انسانی بود. آهنگ داشت. شبیه نوحه ای که زن های خرمشهر در مرگ شرهان می خواندند. در مراسم دفن غریبانه اش بی مادر و بی آشنا. رسول نمی فهمید صدا از کجا می آید. صدا از همه جا شنیده می شد. از زمین و آسمان. صدا اوج می گرفت و رسول حس کرد این نوحه آشناتر از نوحه خرمشهر است. هر چه فکر کرد یادش نیامد آن را کجا شنیده تا این که زوزه ی یاد قطعش کرد.» (از متن داستان).

زمان و دوره ی وقوع حادثه، خصوصیات اخلاقی شخصیت های داستان و مقتضیات فکری و روحی، سه مشخصه ی بارز رمان «هرس» است که به فضاسازی و صحنه پردازی رمان کمک سازنده ای داشته است.

نویسنده با استفاده از ابزار «توصیف»، استحکام و تاثیر داستان، داستانش را قوت بخشیده است؛ به زبان ساده تر، خواننده غیر مستقیم در راستای فضای داستان قرار می گیرد و تحت تاثیر مورد نظر نویسنده قرار می گیرد. از این رو، نویسنده، احساسات و خلقیات شخصیت های داستانش را از صافی عبور داده تا بیانش و درکش برای خواننده تاثیرگذارتر باشد.

«هرس»، از جنگ می گوید. از بمب، از گلوله، از خمپاره، از دیوار گلوله خورده، از قاب عکسی با شیشه شکسته، از مُردن، از صدای شیون مادر، از فریاد مردم، از پوتین های خونین، از آدم های تکه تکه، از جنازه ی بچه ی بی دست، از پرت شدنِ گل ها از خاک، از نخل های سوخته ی بی سر. از مردان و زنانی که هیچ وقت نفهمیدن کی مُردن. از شهری که دیگر مردی نداشت.

«خانه ی نوال هم مثل شهر بی مرد شد. نوال از خانه ی بی مرد می ترسید… تلویزیون هم دیگر مرد نداشت. اخبار را زنی با مقنعه ی بلند لخت شیری می گفت. هر روز، هر ساعت.» (از متن داستان).

«با همسایه های شان هفت نفری توی ماشین رسول نشسته بودند و بدون شرهان از خرمشهر می رفتند و توی ماشین هوا نبود. نوال بالای آبادان دود سیاهی می دید که پایین تر از آسمان ایستاده بود و در راه مردمِ پیاده را می دید که با چمدان و بچه ها و گاومیش های شان می رفتند. سرد و سنگین و بی حرف. و زمین زیر پای شان تکان می خورد. گرومب… گرومب…» (از متن داستان).

رمان «هرس»، قصه ی آدم هایی است که برای گذر از خاطراتی دور یا نزدیک، ناچار به بازخوانی آنها شده اند. خواننده در رمان هرس، با چندین داستانِ فرعی روبرو می شود: قصه ی رسول، قصه نوال، قصه مهزیار، قصه انیس، قصه اَمَل، قصه تهانی، قصه شرهان، قصه زن هایی با صورت مُرده و سیاه پوش، قصه ام عقیل، قصه ام ضیا و قصه ی نخلستان. قصه مردهایی که در شهر نبودند.

رمان، شروع خیلی خوبی دارد. این شروع داستان با شرح یک داستان آغاز می شود که هنرمندانه ارائه شده است و خواننده را از همان اول درگیر ماجراهای داستان می کند. نویسنده، دقیقا می داند داستان را باید از کجا شروع کرد. نویسنده، پیش از آنکه پیرنگ را گسترش دهد، به صحنه امکان داده که وضعیت و موقعیت داستان را تشریح کند.

به طور خلاصه می توان؛ صحنه پردازی در رمان «هرس» را در سه نکته خلاصه کرد:

  • متمرکز کردن صحنه روی شخصیت، پیرنگ یا درون مایه
  • صحنه های حادثه و تعلیق
  • استفاده از مکان و زمان در داستان

«جان ایروینگ» رمان نویس معاصر امریکایی می نویسد: «من همیشه با شخصیت یا شخصیت ها شروع می کنم و سپس تا می توانم به اتفاقاتی که باید برای آنها بیفتد فکر می کنم.»

برخی داستان ها به خواننده فقط وعده ی حوادثی را می دهند که صرفا در آثاری که قالب داستانی (ژانر) خاصی دارند اتفاق می افتد؛ مثل داستان های پلیسی، مهیج، جاسوسی و ترسناک. اما رمان «هرس» اینگونه نیست. خواننده در داستان «هرس» شاهد علت ها و معلول ها است که نهایتا «تعلیق» را به وجود می آورند تا خواننده را مجاب کند داستان را ادامه دهد. نویسنده از رازی سخن می گوید. رازی که شخصیت های داستانش را درگیر خود کرده است. این راز همان اشتیاق خواننده است که بداند اتفاق و نتیجه داستان چیست. این اشتیاق همان «تعلیق» است.

یکی از شگردهای رمان هرس، «منتظر گذاشتن خواننده» است. نویسنده با خودداری از ارائه اطلاعات حیاتی در داستان، خواننده را وادار می کند کتاب را رها نکند. این یکی از تکنیک های داستان نویسی است (عنصر تعلیق در داستان).

«ریموند آبستفلد»، منتقد و مدرس داستان معتقد است: «میزان تاثیر حادثه تا حدود زیادی به میزان تعلیقی که نویسنده پیش از خود حادثه ایجاد می کند، بستگی دارد. کار صحنه ی حادثه ی وعده باید این باشد که با وعده دادن و ایجاد انتظار در خواننده تعلیق ایجاد کند. در واقع مثل آگهی های فیلم ها که با نشان دادن صحنه ی حادثه ی وعده ها به اشتیاق مردم برای دیدن صحنه ی های حادثه ی پاداش این فیلم ها دامن می زنند.»

نسیم مرعشی بعد از نگارش دومین رمانش ثابت کرد یک رمان نویس با تجربه و حرفه ای است. او به راحتی می تواند ایده های داستانی اش را پرورش دهد. خواندنِ آثار نویسنده های خوب این حقیقت را آشکار می کند که ساده ترین و پیش پا افتاده ترین موضوعات می تواند به زیباترین و شگفت آورترین شکل داستانی ساخته و پرداخته شوند و برای خواننده جذاب باشند.

مصطفی بیان

منبع:

مرعشی، نسیم. «رمان هرس». انتشارات چشمه. چاپ دوم.

میرصادقی، جمال. «عناصر داستان». انتشارات سخن. چاپ هفتم.

ریموند آبستفلد. کریم زاده، عبدالله. «صحنه پردازی رمان». انتشارات سوره مهر. چاپ اول.

دیوید لاج. رضایی، رضا. «هنر داستان نویسی». نشر نی. چاپ چهارم.

گفت و گوی تعلیق دار در داستان «گیله مرد» اثر بزرگ علوی

گفت و گوی تعلیق دار در داستان «گیله مرد» اثر بزرگ علوی

دو مامور تفنگ به دست (محمدولی وکیل باشی و بلوچ) از میان جنگلی توفان زده و بارانی گیله مرد را برای محاکمه به شهر فومن می برند. داستان در حرکت به وقوع می پیوندد و نویسنده (بزرگ علوی) فرصت می یابد شخصیت های داستان را معرفی کند و رابطه ی پدید آمده بین آنها را شکل دهد. بزرگ علوی از طریق حرف های وکیل باشی و بازگشت های ذهنی گیله مرد به گذشته، حال و هوای اجتماعیِ یک دوره (جنبش دهقانان علیه ارباب ها) و انگیزه ی یاغی شدنِ گیله مرد را به نمایش در می آورد. به واقع، سفر عینیِ سه همراهِ ناگزیر با سفر ذهنیِ گیله مرد و مرد بلوچ کامل می شود و هویت آنها را شکل می دهد.

بزرگ علوی از آشفتگیِ طبیعت بهره می جوید تا راهی به آشوب ذهنیِ گیله مرد بگشاید. آغاز داستان با ترسیم آشفتگی طبیعت، تلاطم روحی شخصیت ها و اوضاع و احوال اجتماعی آن عصر را نشان می دهد.

«باران هنگامه کرده بود. باد چنگ می انداخت و می خواست زمین را از جا بکند. درختان کهن به جان یکدیگر افتاده بودند. از جنگل صدای شیون زنی که زجر می کشید می آمد. غرش باد آوازهای خاموشی را افسار گسیخته کرده بود. رشته های باران آسمان تیره را به زمین گل آلود می دوخت. نهرها طغیان کرده و آب از هر طرف جاری بود» (از متن داستان).

نیروی غریب این داستان را می توان در شور رمانتیکی دانست که از بهم آمیختگیِ طبیعت و وضعیت روحی آدم ها ناشی می شود. جنگل توفان زده هم مکان رویدادهاست و هم زمینه ی ذهنی کنش های گیله مرد را می سازد و مکمل شخصیت اوست (استفاده نویسنده از طبیعت برای پیشبرد مقاصد خود).

شیون زنی که از عمق جنگل به گوش می رسد، مایه ی تکرار شنونده ای است که «چون یک موسیقیِ زیرزمینی…. صحنه ها را قطع می کند یا به هم پیوند می دهد.» (محمد علی سپانلو، باز آفرینی واقعیت، نشر نگاه، صفحه ۶۰)؛ صدایی است که گیله مرد را به اقدام برای فرار و انتقام گیری بر می انگیزد.

مامور اولی، محمدولی وکیل باشی، به ظاهر شجاع اما در واقع ظالم. دیدگاه دولت درباره ی دهقانان را او بیان می کند. گیله مرد را ماجراجو، بیگانه پرست و بی دین می خواند و با حرف های نیشدار خود او را می آزارد. اما گیله مرد فقط در این فکر است که چگونه بگریزد. مامور دومی، مرد بلوچ، برخلاف مامور اولی، مزدور خان بوده و ناراضی از زندگی در شمال، می خواهد پولی به دست آورد و به بلوچستان بگریزد. داستان در حرکت به وقوع می پیوندد و در حین حرکت و صحبت ها بین شخصیت ها، داستان گسترش می یابد. داستان نه با توصیف های خسته کننده، بلکه با حرکت و گفت و گو ادامه می باید.

بزرگ علوی، با تاکید بر نوع رابطه ای که بین سه مرد پدید می آید، تعلیق مناسب داستان را پدید می آورد و مدام بر هول و ولای خواننده برای دانستن ادامه ی ماجرا می افزاید. مرد بلوچ، در غیاب وکیل باشی، با جلب اعتماد گیله مرد، آن دو را درگیر بازی پیچیده ای می کند. مرد بلوچ در فکر جمع کردن پولی است تا به بلوچستان باز گردد. ضمن جستجوی خانه ی گیله مرد هفت تیر او را می یابد. او همچنین می داند که گیله مرد پنجاه تومان پول هم همراه دارد. در قهوه خانه ی بین راه مرد بلوچ هفت تیر را به پنجاه تومان به گیله مرد می فروشد. گیله مرد با خلع سلاح محمد ولی و پوشیدن لباسش از خانه بیرون می رود و درست در زمانی که فکر می کنند به پیروزی نزدیک است با تیر مرد بلوچ از پا در می آید.

«گیله مرد تف کرد و در عرض چند دقیقه پالتو بارانی را از تن وکیل باشی کند و قطار فشنگ را از کمرش باز کرد و پتوی خود را به سر و گردن او بست، کلاه او را بر سر و بارانیش را بر تن کرد و از در اتاق بیرون آمد. در جنگل هنوز هم شیون زنی که زجرش می دادند به گوش می رسید. در همین آن صدای تیری شنیده شد و گلوله ای به بازوی راست گیله مرد اصابت کرد. هنوز برنگشته، گلوله ی دیگری به سینه ی او خورد و او را از بالای ایوان سرنگون ساخت. مامور بلوچ کار خود را کرد» (از متن داستان).

شخصیت های اصلی داستان «گیله مرد» و «مرد بلوچ»، یکی نماینده دهقانان و دیگری نماد مامور دولت است؛ اما وجه مشترک هر دو ستم دیدگی آنهاست. در خلال داستان با ستمی که بر هر یک از این چهره ها و چهره های دیگر داستان چون صغرا (همسر کشته شده گیله مرد) آشنا می شویم خصوصا با نقل گذشته ی مرد بلوچ در می یابیم که به هر یک از اقوام این کشور چه ظلم مضاعفی وارد شده است.

صغرا، نماد ظلمی است که بر زن ایرانی رفته است و گیله مرد و مرد بلوچ نماد دو تفکر «انقلاب» و «شورش» هستند.

«گویی در عمق جنگل زنی شیون می کشید، مثل این که می خواست دنیا را پُر از ناله و فغان کند» (از متن داستان).

از همان ابتدا تمامی عناصر داستان به خوبی و در کنار هم به پیشبرد جریان داستان کمک می کنند تا حادثه که در پایان داستان اتفاق می افتد کاملا طبیعی و برای خواننده قابل هضم باشد. در داستان «گیله مرد»، سه رکن اساسی داستان یعنی شرح، گسترش و نمایش به خوبی پرداخته شده است.

مهمترین ابزار داستان گیله مرد:

  • افشای شخصیت ها و انگیزه ی آنها از زبان خود شخصیت ها.
  • ترکیب روایت، گفت و گو و حادثه.
  • تشدید تنش و تعلیق از طریق گفت و گو.

مهمترین نکته قوت داستان بزرگ علوی، داشتنِ تنش، تعلیق و درگیری در داستان است. این سه عنصر با هم فرق دارند، اما به خاطر ارتباط نزدیک آنها با هم می توان آنها را در یک کاسه کرد و گفت هر سه این ها داستان را پیش برده اند. علوی با استفاده از ابزار «گفت و گوی تعلیق دار»، خواننده را جذب داستانش می کند و بدین ترتیب خواننده می تواند شخصیت ها را در خلال واکنش هاشان با محرک های بیرونی بشناسد. همین واکنش هاست که مسیر زندگی و تفکر شخصیت ها را تعیین می کند. نویسنده با استفاده از کلمه که از دهان شخصیت های داستانش بیرون می آید، احساسات و تفکر و رابطه شان را با همدیگر و نقشی که در پیرنگ بر عهده دارند، نشان می دهد و تقویت می کند. به عنوان مثال، گفت و گوی محمد ولی وکیل باشی با گیله مرد در ابتدای داستان.

بزرگ علوی، داستان کوتاه «گیله مرد» را در شهریور ۱۳۲۶ در سن ۴۳ سالگی نوشت. از ویژگی های مهم داستان «گیله مرد»، ساختِ رازآمیز و کنشِ جستجوگرانه ی آنهاست. در داستان های علوی، راوی مثل کارآگاهِ داستان های پلیسی دست به کار شده تا رازِ واقعه ای را که مشمول مرور زمان شده است کشف کند. نویسنده با کنار هم نهادنِ روایت های روایتگرانی غیر موثق، به جلوه های متنوعی از واقعیت توجه می کند؛ راه ها و حدس های متفاوتی را پیش روی خواننده قرار می دهد و پایانی قطعی برای داستان در نظر نمی گیرد (اغلب این روش در داستان های جستجوگرانه ی پلیسی دیده می شود).

داستان «گیله مرد» از بهترین داستان های کوتاه معاصر ایران محسوب می شود. داستان به شیوه واقع گرایانه به جنبش دهقانان می پردازد. شخصیت های داستان بیانگر خصوصیات طبقات اجتماعی عصر نویسنده هستند. از این حیث داستان هم واقع گراست و هم نمادین. در این سال پس از شکست فرقه ی دموکرات آذربایجان، ژاندارم ها برای گرفتن بهره مالکانه به روستاها هجوم می برند. اوضاع اجتماعی سال های پس از شهریور ۱۳۲۰ امکان مطرح شدن نارضایتی های اجتماعی را فراهم می کند. برخورد تمایلات سیاسی و اجتماعی گروه های مختلف افزایش می یابد. بزرگ علوی در این داستان این برخوردها را به صورت مبارزه ی اجتماعی با شرکت فعالانه مردم بیان می کند. همچنین سرنوشت صغرا (همسر کشته شده گیله مرد) نشان دهنده ی اعتراض نویسنده به ظلم حاکم بر زمانه است.

بزرگ علوی از نویسندگانی است که واقعیت اجتماعی از تاریخ معاصر ایران را در داستان هایش قرار می دهد. «گیله مرد» از داستان هایی است که تاثیر عمیقی بر ادبیات معاصر ایران گذاشته است و از نخستین داستان های نویسندگان ایرانی است که در آن پویایی و «حرکت» به جای «توصیف» نشسته‌ است. بنا به دیدگاه جمال میرصادقی، گیله‌مرد «از موفق‌ ترین داستان ‌های کوتاه فارسی است، که از ویژگی‌ های فنی و غنی نیرومندی برخوردار است؛ داستانی دو لایه، هم واقع‌ گرا و هم نمادین. نویسنده تعهد و رسالت انسانی خود را در قبال آنها ادا کرده ‌است. به ‌عبارت دیگر، صرف انتخاب درون‌ مایه یا مضمون و عصیان کردن علیه ظلم و بر بی‌ عدالتی سر برداشتن، نمایش‌ گر اعتراض و خشم نویسنده علیه ناروایی‌های اجتماعی نیز هست».

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / فروردین ۱۳۹۷ / شماره ۹۲

 

منبع:

علوی، بزرگ. مجموعه داستان «گیله مرد». انتشارات نگاه. ۱۳۸۵

میرعابدینی، حسن. «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/ ج اول». انتشارات کتاب خورشید. ۱۳۹۳

میرعابدینی، حسن. «صد سال داستان نویسی ایران / ج اول». انتشارات چشمه. ۱۳۸۷

علوی، بزرگ. شالچی، امیرحسین (برگردان). «تاریخ و تحول ادبیات جدید ایران». انتشارات نگاه. ۱۳۸۶

ساختار ناتورالیستی در داستان «چنگال» اثر صادق هدایت

عنوان مقاله : ساختار ناتورالیستی در داستان «چنگال» اثر صادق هدایت

ظاهرا نامگذاری «مکتب ناتورالیست» روز ۱۶ آوریل ۱۸۷۷ در رستوران «تراپ» سر میز شامی که گوستاوفلوبر، ادمون دوگنکور و امیل زولا گرد آمده بودند صورت گرفت و این عنوان که از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبیات شد.

به گفته ی ویکتورهوگو (نویسنده رمان بینوایان): «ناتورالیسم می کوشد با مسائل اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمند علوم طبیعی با جانورشناسی می کند….»

و یا به گفته ی امیل زولا (نویسنده رمان شور زندگی): «ناتورالیسم در عین حال نوعی زیباشناختیِ وفاداریِ بی گذشت به حقیقت است و دادن ضرورت ادبی به فلسفه ی تحققی (پوزیتیویسم) و بالاخره نوعی انتقال روش های تاریخ طبیعی است به رمان.»

فلسفه ی ناتورالیسم: «مشاهده ی دقیق طبیعت است». مقالاتی که «امیل زولا» در سال ۱۸۶۵ در روزنامه ها می نوشت، خبر از تولد «ناتورالیسم» می داد. در آن مقاله ها امیل زولای جوان از این کلمه به عنوان نام مکتب استفاده نکرده بود، اما اصولی را که پس از آن می خواست برای هنر خود برگزیند تقریبا به صورت قاطع بیان می کرد.

شروع این تفکر ادبی با تحولات فکری اقتصادی و سیاسی در فرانسه همراه بود. در واقع سال های ۱۸۵۹ و ۱۸۶۰ سال های خروج فرانسویان از رخوت و بی جنبشی و قیام مجدد جمهوری خواهان بود. شعار فرانسویان «آزادی» بود، آزادی در همه ی قلمروها، بخصوص در قلمرو مذهب؛ و در نتیجه اخلاق سنتی را رد می کردند.

رضا سیدحسینی در کتاب «مکتب های ادبی» (جلد اول) می نویسد: «ناتورالیسم برای امیل زولا در درجه ی اول یک روش ضد کلیسایی است و پایان «تابو»های کهنه. اعاده ی حیثیت است یا بهتر بگوییم روش تازه ای برای سخن گفتن از آن و زندگی بخشیدن به آن. تلقی ساده و طبیعی آن به نام تعادل فرد انسانی و مهم تر از آن برای تعادل جامعه. زیرا زولا هم مانند روزنامه نویسان و نویسندگان متعدد هم نسلش معتقد بود کلیسا نژاد مردم را خراب کرده و از قدرت فرانسه کاسته است.»

آنچه امیل زولا پیشنهاد می کند در درجه ی اول وارد کردن روش های علوم طبیعی به ادبیات و همچنین استفاده از اطلاعات تازه ای که این علوم بدست آورده است. امیل زولا نظریه خود را با این جمله بیان می کند: «کسی که از روی تجربه کار می کند، بازپرس طبیعت است!» و می گوید: «رمان عبارت از گزارش نامه ی تجارب و آزمایش هاست!» به این ترتیب معتقد است که نویسنده باید تخیل را بکلی کنار بگذارد زیرا: «همانطور که در گذشته می گفتند فلان نویسنده دارای تخیل قوی است، من می خواهم از این پس بگویید که دارای حس واقع بینی است. چنین تعریفی درباره ی نویسنده بزرگ تر و درست تر خواهد بود.» (مکتب های ادبی / رضا سیدحسینی/ جلد اول).

نکته ی دیگری که ناتورالیست ها وارد رمان های خود کردند و با اصرار زیاد بر آن تکیه زدند، «تاثیر وراثت» در وضع روحی اشخاص بود. زیرا معتقد بودند که شرایط جسمی و روحی هر کسی از پدر و مادرش به او رسیده است. (مانند داستان کوتاه چنگال اثر صادق هدایت).

پس همه ی احساسات و افکار انسان ها نتیجه ی مستقیم تغییراتی است که در ساختمان جسمی حاصل می شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت، از پدر و مادر به او رسیده است.

امیل زولا توصیه می کند: «در داستان های ناتورالیسم، وضع مزاجی اشخاص را مطالعه کنید نه اخلاق و عادات آنها را…. آدم ها زیر فرمان اعصاب و خونشان قرار دارد…» زولا اضافه می کند که «رمان نویس بازپرس آدم ها و عواطف آنها است.» در وقع زولا اعلام می کند که : «ناتورالیسم در ادبیات، تشریح دقیق است و پذیرفتن و تصویر کردن آن چیزی است که وجود دارد.»

ناتورالیست ها علاوه به موضوع فقر و رنج طبقات محروم به طیف گسترده تری از موضوعات می پردازند. آنها دیدگاهی بسیار جبرگرایانه درباره ی ساختمان شخصیت افراد دارند. به اعتقاد آنها، هر فرد از بدو تولد و بی آنکه خود بخواهد، مجموعه ای از غرایز را به ارث می برد مانند گرسنگی و غریزه جنسی. در مراحل بعدی رشد، فرد تحت نیروهای اجتماعی و اقتصادی محیط خود قرار می گیرد. خانواده و طبقه ی اجتماعی هر فرد، نحوه ی تفکر و رفتار او را رقم می زند.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» می نویسد: «اگر مطابق با این دیدگاه جبرگرایانه بپذیریم چهار چوب خلق و خوی هر کسی در نتیجه ی محیطی که در آن پرورش یافته و نیز به طور ژنتیک از والدین و کلا نیاکانش به او به ارث رسیده است، پس فرد نمی توان با نیروی اراده، راه و روشی متفاوت با اجدادش در پیش گیرد و دیگر گونه عمل کند.» دکتر پاینده ادامه می دهد: «باید توجه داشت که جبرگرایی ناتورالیست مترادف قَدَرگرایی یا تقدیر باوری نبود. اگر چه انسان به اقتضای نیروهای طبیعتِ درون و طبیعتِ برون عمل می کند، داستان های ناتورالیستی دعوتی ضمنی به مهار کردن طبیعت و دادن سویه ای نو به آن هستند.»

شخصیت های داستان های ناتورالیستی معمولا اسیر اراده های حیوانی خود هستند و نمی توانند طمع ورزی یا امیل جنسی پایان ناپذیرشان را مهار کنند. امیل زولا در مورد شخصیت های داستان های ناتورالیستی اشاره می کند: «آنها مردمی هستند… تحت انقیاد خون و عصب های بدن شان، عاری از اراده ی آزاد، که بر اثر … قوانینِ تغییرناپذیرِ طبیعتِ جسمانی شان….  به عمل واداشته می شوند… حیوان هایی در هیئت انسان اند و نه بیش از آن.»

در داستان های ناتورالیستی، انسان ها به شریرانه ترین کارها مبادرت می ورزند و در حق یکدیگر بدجنسی و جفا می کنند، بدون آن که عذاب وجدان داشته باشند.

در واقع داستان های ناتورالیستی، پژوهشی است درباره ی معضلات اجتماعی. نویسنده ی داستان های ناتورالیستی مانند علمِ علوم اجتماعی است که دست به تحقیقاتی درباره اوضاع جامعه می زند.

دکتر حسین پاینده می گوید: «داستان های رئالیست، تاریخ نگارِ اجتماعیِ زمانه ی خود بود و اکنون داستان نویس ناتورالیست مانند زیست شناسی است که گونه های زیستی را به روشی کاملا علمی طبقه بندی می کند و ویژگی هر کدام را بر می شمرد. التزام به توصیف عینی بدین معناست که نویسنده نباید از بار مسئولیت خود که همانا نشان دادنِ صادقانه ی جنبه های کریهِ زندگی است، شانه خالی کند. به همین سبب است که در اکثر داستان های ناتورالیستی، نویسنده لحنی تلخ  گزنده اختیار می کند و غالبا همه چیز و همه کس را در پرتوی سیاه و بدبیانه نشان می دهد. راوی داستان های ناتورالیستی معمولا با حالتی دل کنده شرارت ها رذالت های شخصیت ها را توصیف می کند، گویی که بیان پلیدی های انسان ها برابر است با به زبان آوردنِ موضوعی عادی و پیش افتاده. داستان های ناتورالیستی معمولا با فرجامی تراژدی به پایان می رسند. اما بر خلاف تراژدی باستان که قهرمان با خدایان یا دشمنانی قهار می جنگید و نهایتا مغلوب می شد، شخصیت اصلی داستان های ناتورالیستی از مقابله با سرنوشتی که جبر زیستی و اجتماعی – اقتصادی برایش رقم زده است ناتوان می ماند و در پایان داستان معمولا در عجز کامل فنا می شود. زندگی داستان غم انگیز و بی معنایی است که طی آن، انسان ها در کثافت دست و پا می زنند و نهایتا به عدم (نبودگی) تسلیم می شوند.» (مانند داستان «چنگال» دلهره ی عامه ی مردم را به زیبایی توصیف کرده است.)

سایر ویژگی های داستان ناتورالیستی:

  • عاری از جلوه های ماوراء طبیعی است.
  • نویسنده در داستان های ناتورالیستی موعظه نمی کند و دست به تفسیر رویدادها یا داوری در خصوص شخصیت ها نمی زند.
  • شخصیت های داستان های ناتورالیستی عمدتا افراد بیسواد یا کم سواد از اقشار تحتانیِ طبقه ی متوسط و یا پایین ترین طبقه ی جامعه هستند.
  • ادامه زندگی در بسیاری از داستان های ناتورالیستی برابر است با تداوم رنج و عذاب مفرطِ جسمی.
  • در داستان های ناتورالیستی، انسان به صورت موجودی زیاده خواه، شهوتران و سلطه جو تصویر می شود.
  • در داستان های ناتورالیستی انسان ناگزیر از تن در دادن به الزام های زیستی است (جبر).
  • داستان های ناتورالیستی نشان می دهد که فرد بیهوده تصور می کند که می تواند به خواست و اراده ی خود سازوکارِ طبیعیِ جهانِ پیرامون بستیزد.

نمونه های بارز داستان های ناتورالیسم در داستان کوتاه ایران می توان به عروسک فروشی اثر صادق چوبک، چنگال اثر صادق هدایت، تولد اثر اسماعیل فصیح، چهارراه اثر هوشنگ مرادی کرمانی، اجاره خانه اثر بزرگ علوی، این سرما مرا می کشد اثر مهدی رجبی و زُل زدن به آفتاب اثر محمدرضا گودرزی اشاره کرد.

داستان چنگال

داستان کوتاه «چنگال» از مجموعه داستان «سه قطره خون» اثر صادق هدایت برای اولین بار در سال ۱۳۱۱ منتشر شد.

داستان «چنگال» در مورد برادر و خواهر به نام سید احمد و ربابه هستند که بعد از مرگ مادر (صغرا) و ازدواج مجدد پدر (سید جعفر) با زنی دیگر به نام رقیه سلطان، می خواهند با فرار از خانه پدری به اَرَنگه (سرزمین رویایی) بروند تا در آنجا به دور از اذیت و آزاری که از نامادری می بینند، زندگی کنند.

«شب كه می شد با هم كنج اطاق تاريكشان شام می خوردند و لحاف رويشان می كشيدند و مدتی با هم درد دل می كردند. ربابه از كارهای روزانه اش می گفت و احمد هم از كارهای خودش. به خصوص صحبت آنها بيشتر در موضوع فرار بود. چون تصميم گرفته بودند كه از خانه پدرشان بگريزند. كسی كه فكر آنها را قوت داد، عباس ارنگه ای رفيق سید احمد بود كه روزها در بازار با او كار می كرد. و برايش شرح زندگی ارزان و فراوانی ارنگه را نقل كرده بود.» (از متن داستان).

داستان از سه بخش اصلی تشکیل شده است. در بخش نخست، سید احمد که کار روزانه در مغازه ی پینه دوزی را به پایان رسانده و به خانه برگشته است، در گفت و گو با خواهرش با خبر می شود که رقیه سلطان آن روز باز هم او را به باد کتک گرفته بود و پدرشان که ابتدا کتک خوردن ربابه را فقط نظاره می کرده و می خندیده، به رقیه سلطان حمله ور شده و گلویش را به قصد کشت فشار داده بوده است.

«امروز من آشپزخانه را جارو می زدم، چادرم گرفت به كاسه چينی، همانی كه رويش گل های سرخ داشت، افتاد و شكست … اگر بدانی ننجون چه به سرم آورد… گيسهايم رو گرفت مشت مشت كند… هی سرم را به ديوار می زد، به ننم فحش می داد. می گفت آن ننه گور بگوريت، بابام هم اونجا وايساده بود می خنديد…

سيد احمد خشمگين: می خندید؟

هی خنديد خنديد… ميدونی حالش به هم خورده بود.  همان جوری كه يک ماه پيش شد، بعد يک مرتبه دهنش كف كرد، كج شد. آن وقت پريد ننجون رو گرفت، آنقدر گلويش را فشار داد كه چشم هايش از كاسه در آمده بود. اگر ماه سلطان نبود خف هاش كرده بود. حالا فهميدم ننمون را چه جور كشت.

چشم های سيد احمد با روشنایی سبز رنگی درخشيد و پرسيد: كی گفت كه ننمون رو اينجور كشت؟

ماه سلطان بود كه رفت سر نعش او و می گفت كه گيسهايش را دور گردنش پيچيده بود. نميدونی  وقتی كه دست هايش را انداخت بيخ گلوی ننجون…

سيد احمد همين طور كه به او نگاه می كرد، دست های خشک خودش را مثل برگ چنار بلند كرد، انگشت هايش باز شد و مانند اينكه بخواهد شخص خيالی را خفه بكند دست هايش را بهم قفل كرد.» (از متن داستان).

در بخش دوم داستان، راوی سید احمد و پدرش را معرفی می کند و سپس از نقشه ی احمد برای فرار خود و خواهرش سخن می گوید. در همین بخش همچنین با خبر می شویم که مشدی غلام، «علافِ سرِ گذر»، خواستار ازدواج با ربابه شده است.

بخش سوم داستان در زمانی رخ می دهد که سید جعفر و رقیه سلطان برای زیارت به شاه عبدالعظیم رفته اند و شب را در همان جان اقامت می کنند. در این شب، سید احمد ربابه را به قتل می رساند و روز بعد هر دوی آنها در حیاط خانه شان کشف می شوند.

از نکات داستان می توانیم به درد کشیدن (پا درد) سید احمد اشاره کرد. استفاده ی سید احمد از چوبدستی نشانه بیماری جسمانی است و در ادامه داستان متوجه می شویم نوع دیگری از بیماری روانی هست که فقط در پایان داستان به طور کامل معلوم می شود. (داستان های ناتورالیستی، شخصیت اصلی داستان با بیماری و دردی که می کشد مشخص می شود).

در بخش دوم داستان و خواستگاری مشدی غلام از ربابه باعث سوء ظن سید احمد به خواهرش می شود. این که چرا مشدی غلام به خواستگاری خواهرش آمده است؟ آیا ربابه مقصر به تاخیر افتادن فرار از خانه پدری است؟ در بخش پایانی داستان معلوم می شود که سید احمد نه فقط از احتمال ازدواج خواهرش با مشدی غلام ناخودآگاهانه ناراحت است، بلکه اصولا ورود هر مرد دیگری به زندگی ربابه باعث نگرانی او می شود. در گفت و گویی که بین برادر و خواهر رد و بدل می شود سید احمد شوهر کردن ربابه را در حکم خیانت یا پشت کردن به خودش می داند. (ناتورالیست).

«از مشدی غلام چه خبر؟

مرده شور ريختش را ببرند، الهی ننه اش زير گل برود !

نه، تو خودت او را می خواهی.

بجدم كه نه. من به جز تو كسی را دوست ندارم.

دروغ می گویی!» (از متن داستان)

نشانه های ناتورالیستی در داستان چنگال :

  • شباهت شیوه قتل ربابه توسط سید احمد و شیوه قتل صغرا توسط سید جعفر. (وراثت و جبر زیست شناختی)
  • پا درد سید احمد که از پدر به ارث برده است. (وراثت)
  • سوءظن و بدگمانی ذاتی پدر و پسر و میل ذاتی به زن کُشی و احتمال تکرار در رفتار جنون آمیز با رقیه سلطان. (واکنش جبری)
  • جنون و درد و مرگ در داستان و فرجام غم بار در پایان داستان.
  • عنوان استعاری داستان (چنگال). «سيد احمد همين طور كه به او نگاه می كرد، دست های خشک خودش را مثل برگ چنار بلند كرد، انگشت هايش باز شد و مانند اينكه بخواهد شخص خيالی را خفه بكند دست هايش را بهم قفل كرد.» (از متن داستان).

داستان «چنگال» دارای پیرنگ چندان پیچیده ای نیست و مسیر داستان به صورت «خطی» روایت می شود. در واقع داستان «چنگال» به ظاهر ساده اما در واقع بسیار تامل برانگیز است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۱ / اسفند ماه ۱۳۹۶

منابع:

سیدحسینی، رضا. «مکتب های ادبی / ج اول». انتشارات نگاه.

میرعابدینی، حسن. «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی / ج اول». کتاب خورشید.

میرعابدینی، حسن. «صد سال داستان نویسی ایران.» انتشارات چشمه.

پاینده، حسین. «داستان کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر.

هدایت، جهانگیر. «نیمه پنهان سرگذشت صادق هدایت». انتشارات ورجاوند.

کتاب، قهوه، سکوت و ديگر هيچ!

عنوان مقاله : کتاب، قهوه، سکوت و ديگر هيچ!

باغ بی برگی / خنده اش خونیست اشک آمیز / جاودان بر اسب یال افشان زردش میچمد در آن / پادشاه فصل ها، پاییز… (مهدی اخوان ثالث).

شب های بلند پاییز و درختان بی برگ و خیابان های نوستالژیک هفده شهریور و پانزده خرداد نیشابور، ناخودآگاه دل های عاشق را به یاد شعر مهدی اخوان ثالث می اندازد که گفت: «پادشاه فصل ها، پاییز…».

خیلی از ما در این شب های بلند پاییزی دنبال مکان دنجی هستیم که بتوانیم در آرامش و سکوت کتاب بخوانیم و یا به دنبال پاتوقی هستیم که با تعدادی از دوستان اهل مطالعه نشست های هم اندیشی درباره ی کتاب و نویسنده ی کتاب راه بیاندازیم و گپ بزنیم و دعوت کنیم که این کتاب را بخوانند و یا درباره ی مطالبی که دوست دارند سخن بگویند.

در سه چهار سال گذشته، مکان های دنجی در قسمت های مختلف شهر به صورت نوستالژیک و نوپا به راه افتادند که می توانیم لحظه های خوبی را برای خودمان و دوستانمان فراهم کنیم و همچنین هنگام مطالعه و گپ و گفتگو قهوه یا کاپوچینو و یا دمنوش میل کنیم. خلاصه در سال های گذشته کافه کتاب، کافه هنر و کافی شاپ های شیک و نوستالژیک در نیشابور شروع به کار کرده اند و این فرصتی است برای دوستداران کتاب و هنرمندان نیشابور که برای ساعاتی درباره کتاب، اندیشه ها و چیزهایی که می خوانند آزادانه گپ بزنند.

راه افتادن چنین مکان هایی یک اتفاق جدیدی است برای جامعه شهرمان! فرصتی است که بتوانیم برای لحظه ای کوتاه و به دور از دغدغه های روزمره زندگی و شهرمان در آرامش و سکوت خلوت کنیم و در کنار نوشیدن قهوه، چای و دمنوش های حاوی ترکیبات آرامش بخش، لحظه ای به «تفکر» و «اندیشیدن» اختصاص بدیم.

خیابان پانزده خرداد و خیابان فرحبخش غربی، مثل یک پدربزرگ پیر، پُر از حکایت های شیرین و تلخ دوست داشتنی و با ارزشی هستند و سال هاست شاهد رفت و آمد مردم شهر می باشند. به بهانه ای به چند کافه شاپ نوپا این دو خیابان سری زدم. نورپردازی، رنگ های دیوار، تابلوهای رنگی و جادوی خوشِ قهوه شما را روی اولین صندلی خالی می نشاند.

کافه های بلوار فضل، بلوار غزالی و انتهای خیابان پانزده خرداد پاتوق دانشجویان است. در این فصل سال، دانشجوهای زیادی را می بینم که بعد از پایان کلاس همراه دوستان شان سری به این کافه ها می زنند؛ یا به حرف های هم می خندند و یا سرشان داخل گوشی همراه شان است. صندلی خالی در این کافه ها دیده نمی‌ شود. کسی را نمی بینم که کتاب یا دفترچه یا قلمی در دست داشته باشد! تعدادی قفسه کتاب برای کمک به زیبایی فضای داخلی کافه و یا شاید به صورت نمادین در گوشه ی کافه ها می بینم. شاید گپ زدن با دوستان و گفت ‌و گو درباره مسائل روزمره، خوردن شیرینی و قهوه خوشمزه و یا اصلا تنها نشستن و تماشای مردم در حال گذر برای آنها جذابیت دارد. خوبی این مکان ها این است که آزادانه می توانیم بخندیم و کسی ما را زیر نظر ندارد!

روز بعد به همراه همسرم به کافه ی خیابان امین الاسلامی سری می زنم. فنجان قهوه، ظرف شکر و دو جلد کتاب شعر روی میز قرار دارند. فضای نسبتا آرام و دلنشینی بود. وقتی از آن کافه بیرون آمدیم عمارت امین الاسلامی و درختان تنومند و چندین ساله باغ، داغ دلمان را تازه کرد. اتاق های خاموش و پرده های کشیده عمارت و حصار های داخل باغ. سال هاست که صدای قار قار کلاغ های امین الاسلامی را نمی شنوم و خبری از دیوار های بلند و کاهگلی نیست!

در کوچه باغ های نیشابور و باغرود / پیچیده ماجرای من و ماجرای تو (محمدرضا شفیعی کدکنی).

وجود چنین عمارت هایی در کشورهای اروپایی مانند فرانسه و انگلیس فرصتی است برای بخش خصوصی که از طریق این آثار تاریخی و بناهای باقیمانده از دوران گذشته، مسافرانی از نقاط مختلف کشور و حتی جهان جذب کنند و همچنین گردهمایی و نشست های فرهنگی و هنری در سطح ملی و منطقه ای در طول سال برگزار کنند. بناهای تاریخی انگشت شماری از دوران پهلوی اول و دوم در نقاط مختلف شهرمان داریم که متاسفانه با مدیریت ضعیف و بی توجهی شورای شهر، شهرداری، اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی و میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری به طرف نابودی رها شده اند.

جالب است که بدانید؛ در جریان جنگ جهانی دوم بیشتر شهرهای آلمان با خاک یکسان شدند. بعد از جنگ، آلمانی‌ ها از آنچه سالم باقی مانده، به عنوان یادگاری‌ های قبل از جنگ، مثل جانِ شیرین محافظت می ‌کنند، حتی اگر آنچه به ‌جا مانده، چند تا سنگِ کف ‌پوش یک کافه در مونیخ باشد!

سال گذشته به بهانه کسب عنوان «پایتختی کتاب ایران» برای نیشابور و ورود کاروان نویسندگان کودک و نوجوان در تابستان همان سال، کتابخانه ی زنجیره ای شماره ۱۰ (در راستای ترویج فرهنگ کتابخوانی) در یکی از پیتزا فروشی های بلوار امیرکبیر با حضور رئیس اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی، نویسندگان و شاعران کودک و نوجوان و خبرنگاران افتتاح شد و عکس آن هفته ی بعد در یکی از نشریات به چاپ رسید. بعد از یک سال سری به آن پیتزا فروشی زدم تا از احوال آن کتابخانه زنجیره ای با خبر شوم. قفسه کتابخانه شلوغ و در هم بر هم بود. کتاب ها روی هم بدون هیچ نظم و ترتیبی تلمبار شده بود. همه سرگرم خوردن پیتزا و مرغ کنتاکی چرب و نرم بودند و پشت سر هم نوشابه های گازدار سر می کشیدند. کسی به کتاب ها توجه نداشت. کتابخانه تنها در انتها سالن رها شده بود!

و سخن آخر؛ امروز که کافه گردی به یکی از تفریحات اصلی بدل شده، خوب است کنار فنجان قهوه و یا دمنوش، چند ورق هم کتاب سفارش بدهیم. این طوری حتی اگر توان خرید کتاب را هم نداشته باشید، باز هم «دوستی با کتاب» و «اهمیت مطالعه کتاب» فراموش نمی شود و با هزینه ای کمتر به گنجینه ی دانسته هایمان اضافه می کنیم؛ به همین راحتی!

مصطفی بیان

چاپ شده در نشریه «آفتاب صبح نیشابور» / دوشنبه ۲۲ آبان ۹۶

آیا نویسندگان و شاعران شهرتان را می شناسید؟

عنوان مقاله : آیا نویسندگان و شاعران شهرتان را می شناسید؟

در گفت و گو با یک نویسنده و دو مدیر کتابفروشی

جوانان متولد دهه ی شصت و ماقبل آن، حال و هوای متفاوتی با جوانان امروزی داشتند. اگر وارد اتاق شان می شدیم، حتما گوشه ای از دیوار اتاق عکسی از جلال آل احمد، احمد شاملو، علی شریعتی، فروغ فرخزاد، صادق هدایت یا سهراب سپهری دیده می شد. نویسندگان و شاعرانی که متعلق به دوران خودشان بودند. اما امروز کمتر عکس نویسنده یا شاعری را روی دیوار اتاق جوانان می بینیم. اگر هم عکسی باقی مانده باشد، همان نویسندگان یا شاعران دوره های قبل هستند. به این بهانه به جمع تعدادی از دوستداران کتاب رفتم و خودمانی بدون آنکه از نیت من با خبر باشند از آنها پرسیدم: «نویسنده یا شاعر شهرتان را می شناسید؟» یا «کتابی از آنها خوانده اید؟».

متاسفانه در کمال تعجب تعداد بسیار زیادی از دوستان علاقه مند به کتاب، با نویسندگان و شاعران شهرشان آشنا نبودند و برعکس آثار نویسندگان غیر ایرانی مثل هاروکی موراکامی (نویسنده ژاپنی)، جوجو مویز (نویسنده رمان های پس از تو و من پیش از تو)، جی کی رولینگ (نویسنده ی مجموعه رمان های هری پاتر) و غیره را به خوبی می شناختند و با حرارت از داستان هایش می گفتند!

چرا داستان ها و شعرهای شهرمان خواننده ندارد؟

با وجود شبکه های مجازی و اینترنت، متاسفانه همشهریان مان با نویسندگان و شاعران جوان و حتی پُرکارشان آشنا نیستند و از آثار جدید منتشر شده آگاهی ندارند. کتاب ها در سکوت خبری در قفسه های کتابفروشی های شهر خاک می خورند و گاهی رایگان دست به دست هدیه می شوند. آیا نقش تبلیغات و رسانه های بومی در معرفی آنها و آثارشان ضعیف کار می شود و یا شاید خود نویسندگان و شاعران هستند که دوست ندارند زیاد دیده شوند!؟

جدای از عدم آگاهی از آثار نویسندگان و شاعران همشهری معاصر، از تعدادی جوان خواستم بیتی از رباعیات خیام و یا اشعار عطار بگویند. با کمال تعجب نتواستند پاسخ آنچنان دلچسبی به من بدهند. اگر روزی مسافری و یا رسانه ی معتبری به شهرمان سفر کند و از ما بخواهد شعری از خیام و یا عطار بگوییم آیا می توانیم پاسخ مهمان مان را بدهیم!؟ چه اتفاقی در میان مردم شهرمان افتاده که به جای آگاهی و آشنایی با تفکر و آثار ادیبان شهرشان، فقط برای تفریح فرش و قابلمه به دست به حاشیه آرامگاه ادبیان می روند و ذرت فروشان بساط ذرت و ذغال داغ را پهن می کنند و یا ساربان شتر در کنار ماشین های مدل بالا ایستاده اند تا مسافری را سوار بر شتر کنند!؟ امروز آرامگاه ادبیان شهرمان تفرج گاه مردم شده اند؛ بدون اندکی آگاهی از صاحب قلم !

«مهدی زوار» از مدیران کتابفروشی نشر دانش معتقد است «محتوای تكراری» رمان های ايرانی دليل اصلی گرايش مردم به خواندنِ رمان خارجی است.  زوار می گوید: «اينكه چرا نويسندگان خود را نمی شناسیم، شايد دليل اصلی نداشتن عشق به مطالعه باشد. اگه علاقه قلبی باشد و نه صرفا جهت وقت گذراندن مطمئنا جزئيات كتاب خوانده شده و هم در ذهن خواننده ثبت خواهد شد.»

«سیما رحمتی» رمان نویس جوان نیشابوری، «تبلیغ» و «بیگانه پرستی» را دو عامل اصلی گرایش مردم به خواندنِ رمان های خارجی می داند. او می گوید: «تبلیغ خیلی نقش مهمی دارد و چون بازار نشر یک بیزینس هست برای مترجمان و ناشران کار خارجی شاید سود بیشتری دارد و باز عامل دیگری مثل بیگانه پرستی متاسفانه در ایرانیان دیده می شود که هر جنسی را خارجیش را دوست دارند و کتاب هم شاید مستثنا نباشد و البته چون مکاتب ادبی از کشورهایی چون روسیه و فرانسه …نشات گرفته شدند برخی از افراد برای یادگیری بیشتر کتاب های خارجی از نویسندگان صاحب سبک یا اثر ماندگار را مطالعه می کنند.»

علاوه بر پیشنهاد آقای زوار و خانم رحمتی، باید اعتراف کنم که در کمال تاسف در دورهمی ها و نشست های ادبی شاهد هستم که نویسنده های جوان و حتی با سابقه مان آثار یکدیگر را نخوانده اند در حالی که در دوره های گذشته نویسنده های بزرگی همچون محمود دولت آبادی، بزرگ علوی، سیمین دانشور و هوشنگ گلشیری، کارهای هم را می‌خواندند. امروزه نویسنده‌‌ ها و شاعران معاصر اصلا کتاب‌ های هم را نمی‌خوانند، حتی شاید اسم هم را هم نشنیده باشند. آنها اکثرا کارهای خارجی را می‌خوانند. کمتر نویسنده ایرانی‌ را می‌بینیم که پیگیر آثار نویسنده‌ های هموطنانش باشد. پس این معضل، دامن نویسندگان و شاعران را هم گرفته است!

از طرفی برخی دوستان معتقد هستند که دوران درخشان ادبیات داستانی محدود به دهه ی چهل و پنجاه خورشیدی است و در سه دهه ی گذشته کدام نویسنده در حد نویسنده هایی همچون محمود دولت آبادی، جلال آل احمد، سیمین دانشور، صادق هدایت، غلامحسین ساعدی و غیره بوده است؟ آیا نویسندگان امروز ما در حد و اندازه آن بزرگان هستند؟

چرا کتاب نمی خوانیم ؟

«مهدی زوار» معتقد است: كتاب نمی خوانيم چون ما مردمان خود شيفته ای هستيم، احساس نياز نمی كنيم و يقين داريم كه آگاه كل هستيم و مسئله مبهمی نيست كه از آن اطلاع نداشته باشيم، به تنبلی دچار شديم، هيچ چيزی را جدی نمی بينيم و پيمانه ی دانش ما لبريز شده است.

«مهدی کاکولی» مدیر کتابفروشی کلبه کتاب کلیدر ریشه ی اصلی کتاب نخواندن مردم ایران را اوضاع سیاسی جاری کشور می داند. کاکولی می گوید: «اوضاعی که موجب شده بسیاری از آدم های کتاب نخوان به پست ها و سمت های مهم منصوب شوند و جامعه با نگاه به این بزرگانِ خود، برای کتابخوانی بی انگیزه شود. در واقع یک چرخه باطل شکل گرفته که مدام تکرار می شود. وقتی فلان مسئول عالی رتبه، مسئول صدا و سیما، فلان وزیر، فلان استاندار، فرماندار، شهردار، رییس اداره، مدیر مدرسه و… با کتابخوانی میانه ای ندارند مسلما مردمی که تحت تاثیر آنها قرار دارند هم، انگیزه و رغبتی برای مطالعه نخواهند داشت. در این بین هرگونه طرح و برنامه ی از بالا به پایین هم که قصد کتابخوان کردن مردم را دارد شکست می خورد. مثلا امضای شهردار و مسئول فرهنگی یک شهر پای یک طرح کتابخوانی است اما خود آن مقام، در عمرش دو تا رمان درست و حسابی نخوانده است.»

و سخن آخر؛ آیا عنوان «پایتختی کتاب ایران» برای نیشابور در سال گذشته و تلاش های نهادهای دولتی مانند اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی، شهرداری، آموزش و پرورش و غیره، چند درصد در گسترش فرهنگ کتابخوانی مردم نیشابور و معرفی نویسندگان و شاعران نیشابوری موثر بوده است؟ ای کاش آمارهای دقیق و معتبری از سوی سازمان های مردم نهاد و کتابفروشی های معتبر شهر منتشر می شد تا بتوانیم با مشارکت آنها به بررسی علل مختلف و کشف دلایل بپردازیم و در آینده شاهد گسترش فرهنگ کتابخوانی مردمِ شهرمان و معرفی صاحبان اندیشه و قلم به معنی راستین آن باشیم.

مصطفی بیان  /  داستان نویس

چاپ شده در دو هفته نامه «آفتاب صبح نیشابور» / دوشنبه ۲۴ مهر ۱۳۹۶

قصه نگفتن برای کودکان چه تاثیری در تربیت آنها دارد؟

عنوان گزارش : قصه نگفتن برای کودکان چه تاثیری در تربیت آنها دارد؟

در روزگار نه چندان دور، زمانی که خبری از اینترنت، ماهواره و شبکه های مجازی نبود؛ با غروب آفتاب بچه ها دور کرسی زغالی می نشستند و پدربزرگ یا مادربزرگ قصه گفتن را شروع می کردند. از قصه های شاهنامه و گلستان سعدی تا خسرو و شیرین نظامی گنجوی. در پس این قصه ها نکات آموزشی و اخلاقی را با زبانِ ساده ی قصه به بچه ها منتقل می کردند. اما انگار با آمدن بخاری های چند شعله ی گازی و رفتنِ کرسی ها از خانه ها، قصه های شیرین هم همراهشان خانه ها را ترک کردند. دیگر تلویزیون برنامه ی زیبای «خونه ی مادربزرگه هزار تا قصه داره» را پخش نمی کند و دیگر پدر و مادری بعد از یک روز پُر کار حال و حوصله ی قصه گفتن برای فرزندش را ندارد. دلایل مختلفی برای اهمیت قصه گفتن برای کودکان از نگاه جامعه شناسان و داستان نویسان وجود دارد و این نکته را باید بدانیم که یکی از مهم ترین ابزار تربیت فرزندانمان «قصه گفتن» است.

هنر «قصه نویسی» یا «قصه گویی»، گرفتن دانه های حوادث، تجربیات و معنی دار کردن و چیدن آنها در کنار هم است. ما با استفاده از ابزار «قصه گویی» می کوشیم معنای واقعی «زندگی صحیح» را به فرزندانمان بفهمانیم و همین کوشش دریچه ی فکری به سوی دنیای پراکنده و شیرین زندگی را می گشاید.

«بهاره ارشد ریاحی» داستان نویس، منتقد ادبی و داور اولین و دومین جایزه داستان کوتاه سیمرغ نیشابور می گوید: «کودکان مانند خمیر نرمی انعطاف‌ پذیرند و تشنه‌ ی یادگیری. آشنا کردن کودکان با قصه تاثیرات مثبت زیادی در تقویت تخیل آنها دارد. کودکی که قصه می‌شنود در سنین بالاتر و به محض کسب توانایی خواندن و نوشتن به خواندن کتاب داستان علاقه پیدا می‌کند. قصه نگفتن برای کودک فضا را برای جایگزینی کتاب با کامپیوتر، موبایل و بازی‌های کامپیوتری باز می‌کند. ذهن کودک در برابر رنگ و لعاب و جذابیت‌ های بصری این فضاها آسیب‌ پذیر است و این کودک به زودی مستعد تنبلی ذهن، آسیب‌های بینایی، اختلالات خواب و در موارد شدیدتر مشکلات رشد ذهنی و جسمی خواهد شد.»

«زهره اکبرآبادی» مربی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نیشابور و قصه گوی برتر کشور در مورد ارتباط بچه ها با قصه توضیح می دهد: «به گمانم آدم حرف ها و آموزش هایی هر چند ساده را می تواند با قصه بهتر به بچه ها بفهماند و ارتباط بچه ها با قصه می تواند راه را برای رسیدن به مطلوب ها ساده تر کند و طبعا بچه هایی که از این امکان دور هستند بخش مهمی از فرصت تجربه دانسته های دیگران را از دست نی دهند و شاید همین امر موجب جایگزینی تفکری دیگر گونه در آنها شود تفکری که با شنیدن قصه ها می تواند بهتر و ساده تر جهت دهی شود.»

ما با استفاده از ابزار «قصه گویی» تجربه های صحیح و شخصی خود را با زبانی نرم و ساده در اختیار فرزندانمان قرار خواهیم داد. موقعی که فرزندانمان در برابر تجربه ی شخصی ما قرار می گیرند، مجبور می شوند که نسبت به آن جهت عاطفی بگیرد، چرا که انسان درباره ی تجربیات خود و به ویژه درباره ی شنیدنِ بعضی پندهای اخلاقی و آموزشی، فکر می کند.

«نشاط داودی» رمان نویس نیشابوری و نویسنده ی رمان های «رنگ خاموشی» و «باد ما را خواهد برد» معتقد است: «کودکان با قصه ها می توانند هم ذات پنداری کنند. با قهرمان داستان تجربه کنند. تجربه هایی که شاید هیچگاه در دنیای واقعی نمی توانند بدست بیاورند. با نگفتن قصه این فرصت بسیار شیرین و آموزنده را از کودکانمان دریغ می کنیم.»

همچنین «سیما رحمتی» رمان نویس نیشابوری و نویسنده ی رمان «شوکران» پاسخ می دهد: «قصه نگفتن برای کودکان اولین اثر منفی که دارد این هست که ذهن خلاق کودکان پرورش پیدا نمی کند و از دنیای تخیلات و اندیشه دور می مانند.»

چرا پدرها و مادرها دیگر قصه نمی‌گویند؟

«بهاره ارشد ریاحی» یکی از مهمترین دلایل این معضل را کتاب نخواندن و نبودن فرهنگ کتابخوانی بین پدر و مادرها می داند و می گوید: «کتاب نخواندن پدر و مادرها تا حد زیادی متاثر از فضای خانوادگی و تربیت آنها از سنین کودکی است. با اینکه فضای مجازی یکی از بزرگترین موانع انسان مدرن برای کتابخوانی است ولی به نظر من دغدغه پدر و مادرها به تنهایی برای آشنایی کودک با قصه و تمایل او به کتاب و کتابخوانی کافی است.»

«نشاط داودی» و «سیما رحمتی» معتقد هستند که مشغله ی کار و شرایط اقتصادی برای والدین عذر موجهی شده که دیگر برای کودک شان قصه نگویند و در اوقات فراغت چنان در دنیای مجازی غرق شده اند که ترجیح می دهند به جای قصه گفتن، کودک را تشویق به دیدن کارتن یا انجام بازی های کامپیوتری کنند.

متولدین دهه ی شصت و ماقبل آن به خوبی برنامه ی «زیر گنبد کبود» را به یاد دارند. در این برنامه بهرام شاه محمدلو در نقش آقای حکایتی به ایفای نقش می پرداخت. در این برنامه با یک قصه، موضوعی بیان می ‌شد و وظیفه بعدی بر عهده بازیگران بود که به نحوی موضوع را بسط بدهند و مسئله‌ای که در داستان ایجاد شده بود را با کمک آقای حکایتی حل کنند. در این میان، آقای حکایتی که شالی بر گردن و کتاب قصه‌ای بزرگ در دست داشت، به شیوه کاملا غیر مستقیم و بدون آنکه مستقیما پندی دهد، تلاش می‌کرد تا آن پیام مورد نظر را به مخاطب کودک برنامه منتقل کند. در این لحظات بود که بازیگران با هم توافق می‌کردند که آقای حکایتی قصه‌ای را برایشان تعریف کند و بعد با یک ریتم تند دکور صحنه متناسب با داستان تغییر می‌ کرد.

معتقد هستم که قصه گو باید با زبان قصه آشنا باشد. اگر هم قصه می گوییم نباید خیلی مکانیکی و از روی عادت و بدون توجه به متن خوانده شود. ما باید با قصه زندگی کنیم تا بتوانیم حس خوبی را از قصه به شنونده منتقل کنیم. اگر قصه خوانی را از روی رفتار و عادت روزانه آغاز کنیم به مرور کم کم عادی و خسته کننده می شود.

بازی رایانه و شبکه ‌های مجازی رقیب قصه هستند؟

«بهاره ارشد ریاحی» نویسنده ی رمان «تقویم تصادفی» می گوید: «در سنین بالاتر از ۷ سال و به خصوص در سنین نوجوانی که بچه‌ها در محیط مدرسه زمان زیادی را با گروه همسالانشان سپری می‌کنند تاثیرپذیری آنها از دوستانشان بیشتر از محیط خانواده و پدر و مادرهایشان است ولی در صورتی که والدین از سنین کم برای کودکانشان قصه بگویند، برای آنها کتاب بخرند و به عنوان الگوهای رفتاری به طور مداوم جلوی آنها کتاب بخوانند می‌توانند تاثیرات پایه‌ای و قدرتمندی در ناخودآگاه آنها داشته باشند.»

«سیما رحمتی» بازی های رایانه ای و تلویزیون و کارتون را رقبای اصلی قصه می داند و پاسخ می دهد:«چرا که در این بازی ها کودکان خود به تنهایی می توانند اوقات خود را پر کنند اما زمانی که قصه باید گفته شود یک نفر باید برای کودک وقت بگذارد.»

زهره عزیز آبادی، کارشناس ارشد جامعه شناسی از دانشگاه تهران با اشاره به نظریه پردازان این حوزه مانند موریس هالبواکس بیشتر بر نقش  فرهنگ در انسجام دهی به جامعه به مفهوم حافظه جمعی اشاره می کند و می گوید: «به زعم وی یادبود های جمعی، جشنواره ها، داستان گویی و نوشته های ضبط شده رویدادها را ثبت و ضبط و از دوره ای به دوره بعد انتقال می دهند. در واقع این نظریه پردازان به نقش عناصر فرهنگی همچون قصه گویی که یادآور خاطرات خوب و قهرمانی های یک ملت است در انسجام دادن به یک ملت تاکید دارد. همچنین هویت افراد جامعه از طریق تاریخ شفاهی و حافظه جمعی تعریف می شود. در واقع به رسميت شناسی و پـذيرش گذشته بخشی از فريند ايجاد محيط پيرامون و هويت فرد در آن جهان است. بنابراین کودکان از طریق یادگیری داستان ها و اسطوره های یک ملت بخشی از هویت خود را ساخته و تعریف می کنند. هر ملتی به منظور حفظ فرهنگ و انسجام خود نیاز به عناصر اسطوره ای و نمادهای جمعی دارد تا بتواند تداوم آن را در نسل های بعدی حفظ کند.»

جامعه شناسان بر این باور هستند که: از نگاه رفتار شناسی، وقتی مادر یا پدری کنار بستر فرزندش دراز می‌کشد و برای او قصه می‌گوید رابطه عاطفی بین او و فرزند برقرار می‌شود. قصه‌گویی بیشتر جنبه برقراری ارتباط عاطفی دارد و باعث می شود فرزند با آرامش در کنار پدر و مادر خود بخوابد و از اضطراب و استرس فاصله بگیرد.

سعی کنیم با استفاده از ابزار «قصه گویی» این رابطه ی عاطفی و پیام های آموزشی و تشویقی خود را به فرزندانمان منتقل کنیم تا در آینده شاهد جامعه ای پویاتر و شادتر باشیم.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه «خاتون شرق» / شهریور ۱۳۹۶