رمانِ جدید بهارک کشاورز به تازگی توسط کتابسرای تندیس منتشر شده است. مکان داستان، «تیغ آباد» محله ای است کوچک، عقب مانده و تو سری خورده با مردمی بیچاره تر از بیچاره. در این محله همه جور آدمی پیدا می شود. جوانمرد، نامرد، نظامی، دزد، رمال، قاپ باز، شیره کش، قمه کش، جاهل مسلک و چادری. یک شهر کوچک از آدم های مختلف که هر یک قصه ای دارند؛ که بعضا با تاریخ معاصر ما گره خورده اند. داستان در دوره ی پهلوی دوم رخ می دهد. زمانی که نشریه هفتگی جوانان هر دوشنبه منتشر می شود. آدم های مرفه، شورولت و پیکان سوار می شوند و جوانان خوش گذرانش، شب های جمعه کاباره شکوفه می روند. داستان با بازگشت مردی به نام «زینل» به محله تیغ آباد شروع می شود. مردی با کلاه شاپو، سبیل قیطانی و دستمال قرمز یزدی که در محله به زینل شر معروف است. زینل شر به تازگی از زندان آزاد شده. هنوز یادگار دورانِ شرارتش بر چهره اش نشسته است. بینی اش از چند جا شکسته و جای زخمی قدیمی و یادگار از خلیل کوسه کنار شقیقه اش چال انداخته. هنوز اهالی بازارچه تیغ آباد شرارت های او را فراموش نکرده اند. حتی دایی اش اسدالله. نوعی ترس و خشم در دلِ تک تک اهالی محل دیده می شود. وقتی زینل وارد دکان دایی اسدالله می شود با برخورد سرد دایی همراه می شود. دایی بدون هیچ عکس العملی به زینل خیره می شود و به کارش ادامه می دهد و فقط سرش را با تاسف تکان می دهد.

داستانِ «گذر رنج و جنون» سیاه بختی و رنج و فقر مردان و بخصوص زنان این سرزمین را نشان می دهد! مردانی که برخی روی گنج و قدرت نشسته اند و زور می گویند و برخی از فقر و بدبختی که به نانِ شبشان محتاج هستند، برای رهایی از بار مسئولیت و مخارج زندگی، به ازدواج اجباری دختران بچه سال شان با مردانی که سن پدرشان را دارند، رضا می شوند. در این رمان، ردپای داستان نویسانی مانند غلامحسین ساعدی، احمد محمود و … دیده می شود. نگاه به قشر رنج دیده ی جامعه و همچنین استفاده از المان های تاریخی و اجتماعی جامعه. از پوشش لباس تا لهجه و وسایل زندگی. و همچنین سایه سنت و تعصب و مذهب در این داستان بسیار به چشم می آید. و این نکته تاثیر پذیری نویسنده از داستان های معاصر ایرانی به ویژه ادبیات رئالیسم اجتماعی را به وضوح نشان می دهد.

«ملیحه هم می رفت زیر کرسی سرش رو می کرد زیر لحاف و یواشکی رادیو گوش می کرد. بی بی اجازه نمی داد رادیو توی خونه باز باشه. می گفت: صدای موسیقی حرامه.» (صفحه ۱۹ کتاب).

نقطه ی پُر رنگ این داستان، «قصه ی زنان» است. داستانِ شاه گل، نازدار، ماه تیکه، ملیحه، ثریا، نیره، شمس الملوک و عذرا بندانداز. که هر کدام برای خودشان قصه ای دارند. روایت های کوچک که عنصر وهم و ترس و مظلومیت و رنج را به دنیای خود می کشاند. روایت ملیحه (همسر زینل) و نازدار (مادر زینل)، نقطه ی پُر رنگ این داستان است. دخترانِ کم سن و سالی که هنوز عروسکشان را بغل داشتند و از خود جدا نمی کردند و اصلا نمی دانستند چرا سرِ سفره عقد نشستند و برای چه باید بله بگویند. دخترانِ کم سن و سال نمی دانستند که مکافات چه چیزی را از دنیا پس می دادند. هر کدام از زنان این داستان، سرنوشت خودشان را دارند. نه اینکه هر کسی انتخاب راهش و سرنوشتش با خودش باشد. بلکه بسته به خوش شانسی اوست. سرنوشت نامعلوم. از فردای شان می ترسیدند. فردایی بدون خانواده. پدرانی که برای آنها پدری نکردند و می ترسیدند که چه بلایی سرشان خواهد آمد. گاهی هم به خودشان دلداری می دادند. تکان دهنده ترین و وحشتناک ترین لحظه ی زندگی تک تک آنها، لحظه شناخت واقعیت در زندگی از دست رفته و بی ثمرشان بود. آنها می گریستند برای بدبختی خودشان. اما گویا فایده ای نداشت. سرنوشت تصمیمش را گرفته بود. دختران باید شاکر باشند که زنِ مردان پول داری می شوند که اسم و رسم دارند و آنها را از فقر نجات می دهند!

«دایی اسدالله هم می دانست که امکان پذیر نیست چون قدرت را می شناخت که دنبال سنگ مفت، گنجشک مفت بود. پول را می گرفت و ملیحه را به یکی از قرمساق تر از زینل می داد.» (صفحه ۸۵ کتاب)

درونمايه اين داستان‌ آدم ‌هايی است که فقر و نداری آنها را به مرز نابودی کشانده است. در واقع فقر و سفره خالی، يکی از درونمايه‌ های اصلی رمانِ بهارک کشاورز به شمار می ‌آيد.

عنصر ديگری که در اين داستان به چشم می ‌آيد سرگشتگی و ناکامی برخی شخصيت ‌ها است. آدم‌ های رنج دیده از دنیای غضب آلود که گوشه‌ ای نشسته ‌اند و به ‌طور دائم خاطراتشان را مرور می ‌کنند. خاطره ‌بازی برخی شخصيت های اصلی در اين داستان حرف اول را می ‌زند. مانند زندگی نازدار (مادر زینل)، شاه گل، اسدالله با ماه تیکه و داستانِ مصطفی و انسیه.

«ما همه مسافر ماشین قراضه ای هستیم که اسمش زندگیه.» (صفحه ۱۵۷ کتاب)

عنصر دیگری که در این داستان زیاد تکرار می شود، «باران» است. باران هایی که تمام شبانه روز بر محله ی تیغ آباد می بارد. صدای شترق رعد و برق لرزه بر تنِ آدم ها می نشاند. بارانی که سعی دارد بدی ها را پاک کند و رعد و برقی که دل ها را تکان می دهد اما گویا «باران» و «رعد و برق» در پوشاندنِ بدی ها و ترس و وهم اهالی موفق نیست. و سرما که استخوان ها را می سوزاند.

«ای کاش بارانی از جنس شستن می آمد… نکبت و کثافت این گذر را می شست و با خود به چاله دورافتاده ای از اینجا در هفتاد و هفت طبقه زیرزمین می ریخت؛ اما دریغ و صد دریغ این جا گذر رنج و جنون بود.» (از متن کتاب)

نویسنده خیلی کوتاه در برخی قسمت های داستانش به زندگی خانواده تحصیل کرده و شبه روشنفکر (مصطفی و انسیه) پرداخته است. پدری که مخالف یادگیری موسیقی دخترش (نیره) می شود و می گوید: «مطربی آخر و عاقبت ندارد ما باید یک خانواده پزشک باشیم.» (صفحه ۹۲ کتاب). گویی نویسنده از همه قشر جامعه استفاده کرده تا از «قصه ی رنج دختران و زنان این سرزمین» سخن بگوید. نگاه نویسنده به جهانِ زنان و دختران این سرزمین است. جهانی از ترس، سرخوردگی و یاس که برای آدم های داستانش، گویی جز مرگ چاره ای دیگر نیست.

«تو دنیا، زن های مثل ما زیاده. هر کی رو دیدی که گفته از ما زن ها کسی خوشبخت شده بدان قصه ست.» (صفحه ۹۹ کتاب).

از نکات قابل توجه در این کتاب، «زبان داستان» است. زبان استفاده شده در داستان برآمده از اطلاعات جامع نویسنده از فرهنگ و زبان آن دوران است.

رمان «گذر رنج و جنون» نوشته ی بهارک کشاورز در ۲۳۲ صفحه توسط کتابسرای تندیس، بهار ۱۳۹۸ منتشر شده است.

مصطفی بیان

چاپ شده در مجله چلچراغ / شماره ۷۷۱ / شنبه ۷ دی ۱۳۹۸

نگاهی به رمان «گلوگاه» نوشته ی طیبه گوهری

رمان «گلوگاه» شامل سه فصل به نام های «خون خاک»، «خانه ی شیشه ای» و «آتش مقدس» است که از زبانِ دو راوی اول شخص ناهید و حسام الدین گفته می شود. فصلِ اول، داستان از زبانِ ناهید با این جمله آغاز می شود: «لابد از آن هم کسی باید چیزی گفته باشد. ولی من همان لحظاتی را به یاد می آورم که حسام را دمِ در خواستند». داستان با دزدیده شدنِ همسر ناهید، حسام الدین همت، ویراستار و روزنامه نگار از درِ خانه اش شروع می شود. ضربه ای ناگهانی در پاراگراف اول رمان که خواننده را مجبور می کند داستان را ادامه دهد. تصور خواننده در ابتدای داستان این است که دارد داستان جنایی می خواند اما حضور پلیس و یا نیروهای امنیتی در فصل اول و همچنین در کل رمان بسیار کم رنگ است. در نتیجه داستان جنایی، پیچیده، ماجراجویانه و مخفوف نمی خوانیم و در نتیجه کشش و التهاب ابتدایی داستان کاهش پیدا می کند و فضای داستان به طرفِ رمان های «عامه پسند» می رود.

نویسنده در فصل اول به شکل دهی شخصیت دو راوی و عشق و زندگی آن ها می پردازد. به اینکه آیا خوشبخت هستند و یا نه!؟ (صفحه ۱۳ کتاب) ما در شخصیت «ناهید» شاهد پارادوکس هستیم. از یک طرف اضطراب و نگرانی او را نسبت به همسرش می بینیم و از طرفی احساس می کنیم گویا ناهید دارد به گم شدن و جای خالی حسام عادت می کند. کم کم هیچ نشانه ای از اضطراب و دلهره در شخصیت ناهید به عنوان شخصیت اصلی رمان نمی بینیم و حتی سعی می کند با انجام دادنِ کارهای روزمره برای لحظاتی از یاد حسام و حال و هوای آن روزها بیرون بیاید (صفحه ۳۷ کتاب). اما دلتنگی را در دانیال، فرزند نوجوان خانواده می بینیم که ترس از گم شدن، غیبت چند هفته ای و جای خالی پدر را به مادرش ابراز می کند! گویا فقط ناهید، به دنبال حسام نیست. گمشده های دیگری هم در زندگی دارد که باید به دنبالش باشد. برادرش، دو تا دخترهایش، ندا و کتابش و بقیه گمشده های زندگی اش (صفحه ۳۵ کتاب). حسام در داستان گم شده است ناهید و فرزندش دانیال، به دنبال او هستند اما نمی توان ترس، دلتنگی، اضطراب و حس ماجراجویی را در شخصیت ناهید ببینیم و با او همذات پنداری کنیم.

در بخش دوم رمان، داستان از زبان حسام گفته می شود. اتفاقی که بر سرش افتاده بود را تعریف می کند. هنوز نمی داند چرا او را گرفتند و در اتاقی تنگ و تاریک زندانی اش کردند و از او چه می خواهند و کی هستند!؟ داستان کمی تمِ سیاسی می گیرد: «سرت به زندگی خودت باشد. لازم نکرده دماغ درازت را توی این سوراخ و آن سوراخ فرو کنی و هی بو بکشی، ببینی کجا چه خبر است و اگر هم خبری هم نیست، خبرسازی کنی» (صفحه ۹۵ کتاب). آن شور و هیجانی که باید در تمِ داستان های سیاسی، جاسوسی و یا جنایی حاکم باشد را شاهد نیستیم. فقط با خواندنِ چند دیالوگ بین حسام و آدم های ناشناس متوجه می شویم که چرا حسام را گرفتند و از او چه می خواهند!؟ در حالی که باید «صحنه» و «دیالوگ» های اصلی در داستان مبتنی بر تجزیه و تحلیل جزئیاتی باشد که باعث به وجود آمدنِ کشمکش در وضعیت و موقعیت موجود می شوند. و عواملی که در به وجود آمدنِ پی رنگ و یا علت و معلولی که در متنِ داستان به وجود می آید، تجزیه و تحلیل شود و به این ترتیب کشمکش در داستان به وجود آید. حتی زمانی که حسام را پیدا می کنند و به بیمارستان می برند «پلیس» و «نیروهای امنیتی» را در این صحنه نمی بینیم به ویژه در هنگام خروج حسام از بیمارستان (صفحه ۱۰۳ کتاب) که اصلا سرهنگ پوریان و تیم جنایی شان کجا هستند و چرا نیستند!؟ علت و معلول ها پاسخ داده نمی شوند و داستان خیلی ساده و کلیشه ای ادامه پیدا می کند تا زمانی که ناهید از حسام می خواهد فصل خودش را بنویسد (داستانِ خودش را) و ثابت کند مترجم ها نویسنده های شکست خورده نیستند. (صفحه ۱۰۸ کتاب).

رمان «گلوگاه» از اتفاق یا حادثه ی مهمی برخوردار نیست. آدم های این داستان با با جزئیاتی که در مسیر داستان وجود دارد در ایجاد کشمکش همکاری ندارند. ما در این رمان شاهد چند روایت هستیم اما هیچ یک از روایت ها در کشش داستان و سرانجام داستان کمک نمی کند. سوال های زیادی در ذهنِ خواننده ایجاد می شود مثلا: چرا نقش پلیس در داستان کم رنگ است!؟ چرا کیانی و همکارانِ حسام عکس او را در روزنامه چاپ نکردند؟ آیا از روی ترس و یا مصلحت بوده؟ ارتباط روایت گم شدنِ ندا با روایت حسام؟ نقش سیامک در پیشبرد روایت اصلی داستان؟ چگونه آقای تاجیک حسام را پیدا می کند؟ چرا موقع پیدا شدنِ حسام، پلیس در بیمارستان حضور نداشت؟ و چندین سوال دیگر. عدم پرداخت مناسب این رویدادها و اتفاق ها و روایت های پراکنده در اثر، تعلیق و کشمکش مناسبی را در خلال اندیشه و عمل داستانی رقم نمی زند.

چاپ دوم رمان «گلوگاه» نوشته ی طیبه گوهری در سال ۱۳۹۶ به همت انتشارات صدای معاصر به چاپ رسیده است. این رمان در ششمین جایزه ادبی هفت اقلیم برگزیده شد. پیش از این دو مجموعه داستان از این نویسنده منتشر شده است: «و حالا عصر است» نشر ثالث در سال ۸۸ و «بزرگراه» نشر گمان در سال ۹۲٫ مجموعه داستان «و حالا عصر است» تحسین شده دوازدهمین دوره دوسالانه مهرگان ادب، نامزد یازدهمین دوره دوسالانه بنیاد گلشیری و منتخب جایزه ادبی بوشهر می باشد.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۳ / دی ۱۳۹۸

در پیشگفتار مترجم آمده: «جنوب بدون شمال، بهترین و مشهورترین داستان های کوتاه بوکوفسکی است که در سال ۱۹۷۳ توسط انتشارات بلَک اسپارو به چاپ رسیده است.» در پشت جلد کتابِ «جنوب بدون شمال: داستان های زندگی مدفون» نوشته شده: «چارلز بوکوفسکی که خصلت هنجار شکنی و نوشتن به سبک رئالیسم کثیف را به او نسبت داده اند، در این مجموعه داستان نیز مانند سایر آثارش به زندگی فرودست، افراد حاشیه ای جامعه، بیکاری، می خوارگی و روابط اجتماعی آدم ها در آمریکا می پردازد.»

رئالیسم کثیف (Drity Realism)، یک جنبش ادبی است که خواستگاهش آمریکای شمالی است. زیر شاخه ی مکتب رئالیسم است. کلّه گُنده و شاخِ این جنبش ادبی، جنابِ بوکوفسکی است. در مورد این جنبش ادبی باید گفت که: لحنِ عیان رُک و بی تعارف دارد. خیلی از کلمات پیچیده استفاده نمی شود و بیشتر تمرکز روی توصیفات است. از قید و استعاره پرهیز می شود. از کاراکترهای روزمره با شغل های سطح پایین و کم درآمد استفاده می شود.

این مجموعه شامل نوزده داستان کوتاه است. مترجم در مقدمه آورده که نسخه ی اصلی این مجموعه بیست و هفت داستان داشته که با توجه به فرهنگ و اعتقادات اخلاقی ایرانی تعدادی از آنها انتخاب و در کتاب حاضر ترجمه شده است!

اگر داستان های این مجموعه را بخوانید، ناخودآگاه به یاد ارنست همینگوی می افتیم (هر چند که نام همینگوی در برخی داستان ها آورده شده). کاملا مشخص است که بوکوفسکی تحت تاثیر داستان های همینگوی قرار دارد؛ و خیلی دوست دارد روزی مانند همینگوی نویسنده ی بزرگی شود (صفحه ۶۸ کتاب)؛ یا مانند همینگوی شود (صفحه ۷۲ کتاب) و یا بعد از همینگوی، بهترین نویسنده ی داستان های کوتاه باشد (صفحه ۱۵۵ کتاب).

ویژگی اخلاقی بوکوفسکی و همینگوی بسیار شبیه هم هستند. در اوایل بیست سالگی بوکوفسکی با الکل آشنا شد. بوکوفسکی بعدها نوشت: «این (الکل) تا مدت ها به من کمک کرد.» و یا در داستانِ همان چیزی که دلن تامس را کشت می نویسد: «به نوشگاه بروم و نوشیدنی گدایی کنم… می خواستم بنویسم، ولی ماشین تحریرم همیشه خراب بود.» بوکوفسکی در مورد تاثیر مصرف الکل بر نوشتنش می گوید: «چند نوشته ی خوبم را تحت تاثیر مستی شدید نوشته ام، وقتی نمی دانستم یک لیوان دیگر بهتر بود یا یک تیغ که به زندگی ام خاتمه بدهم.»

و یا اینکه در مورد رفتن به مسابقات بوکس، اسبدوانی، اتومبیل رانی و گوش کردن به موسیقی و یا عشق ورزی با زنان و اعتیاد بنویسد. همانطور که بوکوفسکی در داستان بی گردن و بد ترکیب می نویسد: «فقط می توانم درباره ی نوشیدن، رفتن به مسابقه ی اسبدوانی و گوش کردن به موسیقی کلاسیک بنویسم. این زندگی بی فایده نیست، اما همه اش هم همین نمی شود.»

با خواندنِ داستان های بوکوفسکی به این نتیجه می رسیم که همه چیز می تواند خوشحالمان کند: بستنی قیفی، آواز خواندن، عشق، نفرت، سوسیس، رقص، مذهب، اسکیت سواری، سرمایه داری، کمونیسم، ماهیگیری، قتل و بحث و گفت و گو. بوکوفسکی به ماجرای پِرل هاربر اشاره می کند و همچنین به دو تفکر کمونیسم و سرمایه داری؛ به قاچاق و اعتیاد. هم پیاله شدن و یا رفتن به دستشویی و شاشیدن (صفحه ۸۲ کتاب) و بوی گند ادرار دادن. در داستانِ آن طور که مرده ها دوست دارند می نویسد: «به قول معروف، زندگی سگی، این آمریکاست. چیز زیادی نمی خواستیم و چیزی هم نصیبمان نمی شد. زندگی سگی.» بوکوفسکی رُک و بی پروا می نویسد از تاریکی و کثافت، بوی تعفن واقعیت، بوی گند روی زندگی در امریکا و در آخر می نویسد: هیچ روی قشنگی در آمریکا دیده نمی شود؛ پس خودکشی. خودکشی تنها حسن کار بود (بعد از فروپاشی اقتصاد آلمان در پی جنگ جهانی اول، خانواده ی بوکوفسکی به آمریکا مهاجرت کردند).

بوکوفسکی تحت تاثیر زندگی مردمِ فرودست لوس آنجلس در دهه ی شصت و هفتاد قرن بیستم داستان می نویسد. از بیکاری، می خوارگی، اعتیاد و روابط غیر اخلاقی آدم ها. بوکوفسکی در داستانِ کارمند مراسلات با بینی قرمز می نویسد: «دوست دارم کثافت رو نشون بدم. هنر من همینه.» (صفحه ۱۱۴ کتاب)

بزرگترین خصیصه ی داستان های بوکوفسکی، رُک گویی، خشن و بی تعارف بودن است و اعتراف می کند که سر و رویمان گند و کثافت گرفته است. عفونت محیط، دائما دماغ ما را آزار می دهد. داستان های کوتاه این مجموعه نشان می دهد که احمقانه خواهد بود، اگر تخیل بهشتی از سرزمین امریکا (آغاز نیمه ی دوم قرن بیستم) داشته باشیم. تخیل بوکوفسکی، دوزخی است. به دلیل اینکه محیطی که او بعد از مهاجرت از آلمان در آن زندگی می کند دوزخی است که آتشِ طمع قدرت، وحشت، فقر و سرمایه داری دمار از روزگار انسان در می آورد.

سوالی که به وجود می آید این است که: چرا باید انتظار داشته باشیم که نویسنده به جای فحاشی، آدم کشی، گرسنگی، درماندگی، فساد اخلاقی و اقتصادی به زبانی پُرتعارف داستان بگوید!؟ نوشتن در این موارد بسیار سخت است؛ حتی ترجمه کردنِ اینگونه داستان ها با توجه به فرهنگ و اعتقادات اخلاقی کشورمان! به راحتی می توان سایه سانسور را در برخی از داستان های این مجموعه دید. حذف برخی واژه ها و تصاویر در برخی داستان باعث شده که ریتم خوانشِ داستان تغییر کند و داستان ها خیلی سریع و یا بی سر و ته به پایان برسد و علت و معلول ها در داستان ها پاسخ داده نشود؛ در نهایت خواننده از خواندنِ داستان های این مجموعه لذت نبرد!

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در مجله چلچراغ / شماره ۷۶۹ / شنبه ۹ آذر ۱۳۹۸

عنوان یادداشت: رئالیسم انتقادی کارگری در داستان بلند «برگ هیچ درختی» نوشته صمد طاهری

داستان بلند «برگ هیچ درختی» به دوره ی پهلوی دوم بر می گردد. فضای سیاسی و اجتماعی مردمِ جنوب کشور ملتهب است. شهرهایی مانند آبادان و خرمشهر دست خوش اعتراضات و اعتصابات کارگری شرکت نفت و نیز درگیری آنها با نیروهای امنیتی است و همچنین در این شرایط نیروهای استعماگر در آن مناطق حضور دارند. تمام این ها درونمایه ی داستان صمد طاهری است.

«برگ هیچ درختی»، قصه ی سیامک و عمو عباس از اعضای یک خانواده کارگری در جنوب است. راوی داستان ما، سیامک به نقل خاطرات خود به قصه ی عمو عباس هم می پردازد که از کارگران شرکت نفت است و در اعتصابات و اعتراضات کارگری مشارکت دارد. راوی، در اکثر فصل های داستان، «نوجوان» است اما برخی از فصل ها هم از زبانِ سیامکِ «بزرگسال» روایت می شود که به جذابیت داستان می افزاید. سیامک، فقط قصه می گوید. او بی طرف است و اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان خود را قضاوت نمی کند. فقط روایتگر ماجراهایی است که می بیند و آن را برای خواننده تعریف می کند. خواننده در این کتاب، فقط قصه می خواند، قصه ی آدم هایی از جنس کارگری که جوانان آنها تجربه ی فعالیت سیاسی ندارند اما تحت تاثیر تفکرات چپ، دست به اعتراضات کارگری می زنند. اما مردانِ با تجربه که تجربه ی تلخ گذشته را در ذهن دارند هیچ تمایلی به مشارکت خود و فرزندان شان در مبارزات کارگری ندارند و آنها را برحذر می کنند که هیچ فعالیت سیاسی نداشته باشند. نمونه ی آن، بابابزرگ (گودرز)، پیرمردی شوخ طب و دلسوز که با وجود آنکه خانه نشین است اما بهتر از بچه هایش از اوضاع ملتهب زمان خودش آگاه هست و هیچ تمایلی ندارد خودش و فرزندانش در هیچ یک از فعالیت های سیاسی شرکت داشته باشند. حتی فرزندش عباس را هم مانع می شود. او به خوبی می داند که مبارزه کردن با دستگاه حاکمیت نتیجه ای ندارد جز مرگ.

به عنوان مثال در فصل ششم شاهدیم شبانه صدای شلیک شنیده می‌شود و همه از خواب می پرند. ظاهرا صدای شلیک مربوط به درگیری گروه‌های مبارز با نیروهای حکومتی است: «صدای بابابزرگ از توی حیاط آمد که گفت: «آقای چگوارا، بیا برو ببین رفیقات باز چه دسته گلی آب داده‌ن.» عموم عباس مثل فنر پرید بالا و دوید توی حیاط …» (صفحه ۵۱ کتاب)

و یا واژه ی دیگری که پدربزرگ در برخورد با نیروهای حکومتی به زبان می آورد: «افسر رو به دو درجه داری که پشتِ سرش ایستاده بودند گفت: «برین تو نخلستون یه نگاهی بندازین، ببینین ردی از ضاربین به جا مونده یا نه.» بابابزرگِ پُقی زد زیر خنده. گفت: «تا کور بخواد یَراق کنه، عیش خَلاصه. بنده ی خدا، اونا الان دیگه رسیده ن بصره.» (صفحه ۵۲ کتاب)

بابابزرگ در جایی از داستان که عموعباس گفته برای سربلندی مردم مبارزه می‌کند، می‌گوید: «سربلندیِ مردم، برگ هیچ درختی نیست و هیچ دردی را درمان نمی کند.» (جمله ای که نویسنده عنوان داستان را هم از آن گرفته است) بابا بزرگ نمی خواهد تجربه ی تلخ مرگِ فرزندانش، مرتضی و یوسف تکرار شود. او می داند که مبارزه کردن با دستگاه حاکمیت ثمره ای ندارد و هیچ دردی را درمان نمی کند. به همین دلیل نگرانِ سرانجام تنها فرزندش، عباس است.

اما در کنار شخصیت بابابزرگ، عمه کوکب را داریم که در خانه ی بابابزرگ زندگی می کند. او هر عصر پنجشنبه، سیامک را به قبرستان می برد. بابابزرگ شاکی می شود که چرا هر هفته بچه را می بری پیشِ مُرده ها؟ عمه کوکب می گوید: «برای اینکه بدونه باباش و ننه ش کی بوده ن و جاشون کجاس.»

سیامک در خانه ی ای زندگی می کند که از سویی بابابزرگ از سرانجامِ تلخ فرزندانش شاکی و نگران است و از سوی دیگر عمه کوکب بر هویت شان و اینکه چی کسی بودند و سرانجام به کجا می روند، تاکید دارد!؟

با این وجود مسیر داستان در فصل دوم تغییر می کند:«من آدمِ بی شرفی هستم. این را عمه کوکب گفته. و عمه کوکب هیچ وقت حرفِ بی ربط نمی زند.» (صفحه ۱۵ کتاب)

در «برگ هیچ درختی» شاهد خرده روایت هایی هستیم از شخصیت های مختلف: بابابزرگ، عمه کوکب، مهرزاد، مَهرو، فضلی و مجتبی که بیشتر روایتگر ماجرا هستند و نقش آنچنانی در اوضاع سیاسی و اجتماعی وقایع اطراف خود ندارند. هر فصل، یک اتفاق رخ می دهد. فصل دوم عمو عباس می میرد، فصل سوم یک چریک چپ با نارنجک دستی، خودکشی می کند و … نکته ی جالب در فصل سوم داستان این است که راوی، خودکشی یک چریک چپ را روایت می کند. يكی از انگشتان چريک، جلوی پای راوی قرار می ‌گيرد. او انگشت را به خانه می ‌آورد. انگشت را دور از چشمِ بقیه در باغچه دفن می کند و بعدها درختی در همان‌ جا كاشته می ‌شود. در فصلی ديگر مشاهده می ‌كنيم كه در مدفن پاكباخته‌ای ديگر نخلی كاشته شده؛ نخلی كه وقتی به هفت‌ سالگی می ‌رسد خرماهايی كوچک و شفابخش از آن پديد می ‌آيد. سوالی که در ذهنِ خواننده ایجاد می شود: «سربلندیِ مردم، برگ هیچ درختی نیست و هیچ دردی را درمان نمی کند؟»

واژه ی «درخت» در داستان صمد طاهری زیاد تکرار شده است: درختِ تمرِهندی، درخت کَهورِ (در زیر این درخت پدر، مادر و عمو یوسف دفن شده بودند)، درخت سپستان (دکان مش نصراله)، درختِ خرزَهره، درخت کُنار، درخت گل ابریشمی (قصه فضلی). زیر سایه هر درخت، قصه ی آدم هاست. آدم هایی که رد شدند، نشستند و یا تکیه دادند.

رمان «برگ هیچ درختی» را می توان در گروه «رئالیسم انتقادی» از نوع «رئالیسم کارگری» و «ادبیات جنوب» قرار دهیم.

این داستان از نه بخش تشکیل شده و اگر چه به شکلی رئالیستی نوشته شده اما روایت خطی نیست. در این کتاب شاهد خُرده روایت هایی پراکنده (و گاهی مبهم) هستیم که در کنار هم کلیت اصلی روایت را می سازند. روایت های مشابه و غیر پیوسته. روایت دایی قاسم، روایت مش نصراله، روایت راوی و مهرزاد، روایت مجتبی و کشته شدنِ پدر کاووس، روایت دایی رحمان و روایت ناخدا عبدالفتاح.

نکته ی پایانی اینکه صمد طاهری از بومی نویسان خوب عرصه ی داستان نویسی است. اشاره به جزئیات و زبانِ گاها طنزآلود و کنایه آمیز داستان، اصطلاحات محلی و استفاده از المان های جنوب مثل شط، شرجی، نفت، پالایشگاه، لنج، عرشه، دریا، ناخدا، چفیه، لباس محلی، پاسگاه دریایی، نخل و … از دیگر ویژگی هایی است که در این داستان دیده می شود.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۲۲ / آذر ۱۳۹۸

عنوان یاداشت: نگاهی به مجموعه داستان «زخم شیر» نوشته ی صمد طاهری

آیا جوایز ادبی ، معیاری است برای معرفی کتاب خوب!؟

نامِ صمد طاهری را اولین بار هنگامی شنیدم که جوایز ادبی «جلال آل احمد» و «احمد محمود» دریافت کرد. صمد طاهری، این دو جایزه ادبی را به خاطر نگارش مجموعه داستانِ «زخم شیر»  گرفت.

کنجکاو شدم داستان های این نویسنده جنوبی را بخوانم. این کتابِ ۱۶۷ صفحه ای شامل یازده داستان کوتاه است. داستان هایی با درون مایه های متنوع: فقر، اعتیاد،خشونت علیه زنان، ازدواج تحمیلی، مردسالاری در جامعه سنتی ایران، قتل، جنگ، ظلم ستیزی و ناکامی آدم ها.

مهم ترین دستاورد این مجموعه داستان، پرداختن به اهمیت موضوع «ادبیات اقلیمی» است. داستان هایی که بر زمینه ی فرهنگ و طبیعت متنوع جنوب نوشته شده اند، ماجراپردازی را با مسائل اجتماعی در آمیخته اند. داستان های صمد طاهری من را به یاد داستان های احمد محمود می اندازد؛ نگاه پُر قدرت به فضای مطبوع زندگی جنوب.

نکته ی دوم که می توانم اشاره کنم؛ تعامل «انسان و حیوان» در داستان های صمد طاهری است. زیست و تعامل همدلانه با حیوانات؛ مثل کبوتر در داستان «مردی که کبوترهای باغی را با سنگ می کشت»، موش خرما در داستانی با همین عنوان، خروس در داستانی با همین عنوان، بلبل و گنجشک در داستان «سفر سوم»، بز در داستان «زخم شیر»، سگ در داستان «سگ ولگرد» که نماینده طبیعت هستند. نویسنده در داستان هایش به قهر روان شناختی طبیعت اشاره می کند (مثل داستان های سگ ولگرد و زخم شیر) و تنها به ذکر یک نام بسنده نمی کند بلکه زمینه ای برای توصیف رفتارهای روحی و اجتماعی آدم ها می نویسد.

از بین یازده داستان این مجموعه، سه داستانِ «در دام مانده مانده مرغی»، «زخم شیر» و «سگ ولگرد» را بهترین داستان های این مجموعه می دانم. «در دام مانده مرغی»، داستانِ دو برادر و یک خواهر به نام بلقیس است. دو برادری که مجبور هستند خواهر نوجوان شان را همراه خود به محیط کار مردانه ببرند. مادرشان به تازگی فوت کرده است و دو برادر سعی دارند از خواهرشان محافظت کنند اما ناکام می مانند و در نهایت برادر بزرگ تر از سر اجبار به این نتیجه می رسد که خواهر نوجوانش را به عقد پیرمردی در آورد. در پایان داستان، برادر بزرگ تر از سر ناکامی و به دلیل فشار درونی و تصمیم از سرِ اجبار، صورت خود را با داس زخمی می کند. داستان «زخم شیر» به پیامدهای جنگ اشاره می کند. جنگ، یک واقعیت تلخ تاریخ معاصر ایران. مهاجرت مردمِ یک شهر. مهاجرت از سر اجبار. باز هم تصمیم از سرِ «اجبار»! در این داستان، خانواده ای سعی دارند بزی را همراه خود ببرند اما سربازان دژبانی اجازه نمی دهند که بز را همراه خود به اسکله ببرند. بز در میدان جنگ رها می شود و معلوم نیست چه سرنوشتی در انتظار حیوان است. پایان داستان با تصویر بز به پایان می رسد. بز که فهمیده بود قالش گذاشته اند، تند تند به چپ و راست می رفت و لنج را نگاه می کرد که دور می شد. در داستان «سگ ولگرد»، باز هم ناکامی آدم ها را نشان می دهد. راوی داستان، دبیر بازنشسته و اهل مطالعه، نگهبان پارکینگ مجتمع بزرگی است و می خواهد سگی را به محل کارش بیاورد. اما جامعه نمی پذیرد و در نهایت سگ کشته می شود. آن هم سگی آرام و ترسو که برای هر کسی دُم تکان می دهد و می خواهد مونسی باشد در شب های تاریک بلند زمستان برای راوی داستان.

«ناکامی انسان ها» محتوای مشترک این سه داستان است. آن هم بر اساس شرایط و موقعیت های مختلف. در نهایت درماندگی و سرخوردگی و بی قدرتی و بی تاثیر بودن. تلاش در جهت بهبود اوضاع و مبارزه با جبر و عدم قدرت اختیار. تلاشی در جهت تغییر اوضاع که در نهایت شکست و ناکامی را به همراه دارد!

اکثر داستان های این مجموعه به صورت رئالیسم کلاسیک، «آغاز»، «میانه» و «پایان» دارد و «حادثه» در میانه ی داستان ها نقش عمده دارد. نویسنده برای وصف زندگی آدم های متعدد، حوادثی را در مسیر آنها قرار می دهد و آدم ها را بر حسب تصادف به هم می رساند. در برخی داستان ها سوال های در ذهن خواننده ایجاد می شود که در پایان داستان پاسخی داده نمی شود؛ مثلا در داستانِ «در دام مانده مانده مرغی»، چه شرطی  بین برادر بزرگ تر و مغفور (پیرمردی که با بلقیس در پایان داستان ازدواج می کند) بسته می شود که در داستان گفته نمی شود!؟ اگر لزومی ندارد شرط آن گفته بشود چرا در متن داستان می آید!؟ و یا اینکه برادر بزرگ که به خاطر بلقیس مجبور می شود فردی به نام جبور (که قصد تعرض به بلقیس را داشت) را به قتل برساند در پایان داستان، ناگهان تصمیم می گیرند خواهرشان را تنها بگذارند و خرت و پرت ها و دو لیوان شان را بردارند و به هفت تپه برای کار بروند (یعنی اینکه بر نمی گردند)!؟

و سخن آخر؛ آیا جوایز ادبی معیاری است برای معرفی کتاب خوب!؟ آیا جوایز ادبی فرصتی است برای کشف و معرفی داستان نویسان!؟ بی تردید رمز موفقیت یک اثر ادبی، «ماندگاری» آن است. داوری زمانی ممکن است که بسیاری از  آثار که امروز جایزه می گیرند و درباره شان سخن می گوییم، در سال های بعد از رده خارج نشوند!

مصطفی بیان / داستان نویس

عنوان : یادداشتی درباره ی رمان «سیاوش اسم بهتری بود» اثر لیلا صبوحی

در این رمان شاهد خانواده ای هستیم که سه نسلِ آن در رویدادهای مهم یک صد سال تاریخ معاصر ایران حضور فعال دارند. محمود تیمورزادگان، سرهنگ پهلوی دوم و فراری پس از انقلاب، پدرش، حیدر افندی که تجربه حضور در حوادث گروه دموکرات آذربایجان پس از جنگ دوم جهانی را دارد و پدربزرگش، رحمان بیگ، که دوران جنگ جهانی اول و حضور نیروهای روس در آذربایجان و اشغال تبریز و بزدلی حکومت مرکزی را مشاهده کرد. هر چند این سه شخصیت در دوران متفاوت تاریخ معاصر ایران حضور فعال داشتند اما رفتاری مشابه از آنها بروز می کند. همه ی آنها در بدترین شرایط زندگی و حوادث تاریخی، همسر و بچه های شان را ترک و از مملکت فرار کردند و برای همیشه غیبشان زد؛ و حالا داستان از «بحران هویت» هر سه تن سخن می گوید. و «عباس صمدی دیزجی»، فرزند یا نوه این سه تن. به دنبال هویت است. راوی داستان در مسیر فتح قله دماوند با سایه هایی از گذشته یا گذشتگان همراه است. سایه های جورواجور که از جهات زیادی شبیه هم هستند، هر کدام ممکن است ویژگی های منحصر به فردی داشته باشند. سایه ها اگر چه در خواب و خیال پا می گیرند، از اصل خواب نیستند و رگ و ریشه ای در واقعیت عینی دارند. راوی می داند سایه ها با او همراه اند و خرده روایت های از گذشته را برای او بازگو می کنند. هر کدام از سایه ها هوسی دارند و چیزی از آدم می خواهند. یکی شان می خواهد کار و زندگی ات را رها کنی و به دنبالش کوه ها را دور بزنی، یکی دیگرشان، انگار نه انگار که خودت چشم هایت لازم داری، می خواهد صبح تا شب بنشینید و با چشم های تو تاریخ هیجده ساله آذربایجان را بخواند.

تعداد این سایه ها نسبتا زیاد است و هر کدام، راوی را به سمت واقعه ای در زندگی او و بخشی از تاریخ معاصر آذربایجان ایران می برد. نقطه مرکزی وقایع داستان و شخصیت های مرتبط با آن، جایی است که زادگاه راوی محسوب می شود؛ روستای«ایتگین». راوی داستان که علاقه و سابقه کوهنوردی دارد، پیش از این در هنگام صعود به قله سبلان بر اثر حادثه ای بی هوش شده و موقعی که به هوش می آید چارقدی در چنگش می بیند که بعدها متوجه می شود آن چارقد نمادین قصه ها دارد و در هنگام صعود به قله دماوند بواسطه اینکه چارقد همراه راوی است، قصه های آن هم به سوی او هجوم می آورد و سایه های سرگردان راویان این قصه ها می شوند.

رمان در کنار بازگو کردنِ داستان به حوادث و روایت واقعی تاریخ و نام اشخاص اشاره می کند: به «جمالزاده»، «کسروی». «صمد بهرنگی».

رمان را باید کشمکش درونی شخصیت راوی دانست که به دنبالِ حقیقت است. او باید به قله دماوند برسد. مسیری که قرار است به بیداری از این خواب طولانی برسد. اما سایه ها همراه او هستند. ترکش نمی کنند و یا آزادش نمی گذارند. رفتن به قله دماوند و مسیر پُر فراز و نشیب برای رسیدن به قله می تواند معنادار باشد. خواننده در این داستان با بحران رفتاری راوی همراه است. چند خرده روایت همراه با چند رویداد مهم تاریخی. اشاره به رویدادهای تاریخی و ذکر حوادث برای خواننده می تواند اشتیاق و کشش ایجاد کند و اینکه خواننده خواهد دانست پایان داستان به کجا می رسد.

از نکات درخشان این رمان می توان به «لحن» و «زبان» داستان اشاره کرد: «روی زیراندازم دراز می کشم و دست هایم را زیر سرم می گذارم. چشم می دوزم به سینه ی آسمان و به این فکر می کنم که چرا نشود هر یک از اشیای پرتابی انسان را که همین حالا با فاصله های مختلف دور این گلوله ی گلی می چرخند، تیری فرض کرد که روزی بر فراز قله ای از کمان سیاوشی پرتاب شده؟» (از متن رمان).

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در مجله ی چلچراغ / شماره ۷۶۶ / شنبه ۲۰ مهر ۱۳۹۸

عنوان مقاله : از رئالیسم تا مدرنیسم و پسامدرنیسم در داستان های سیمین دانشور

با نگاهی به داستان های شهری چون بهشت، زایمان، به کی سلام بکنم؟، مردی که بر نگشت و میزگرد

سیمین دانشور اولین مجموعه داستانش را با نام «آتش خاموش» در سن بیست و هفت سالگی منتشر کرد. نوشتن داستان هایی از نظرگاه نوجوانان، یکی از مهم ترین دل مشغولی های سیمین دانشور در مجموعه داستان «شهری چون بهشت» است که در سال ۱۳۴۰ یعنی در چهل سالگی منتشر کرد. دانشور در داستانی که نامش را به کتاب داده، با در هم آمیختن واقعیت و رویا، نوشته ای زیبا پدید می آورد. رویاهای دده سیاه – تلاش برای گشودن دریچه ای به امید واهی – با سرخوردگی های نوجوانی که داستان را روایت می کند، هم خوانی می یابد؛ زیرا عشق علی نیز چون زندگی دده، پایانی تلخ دارد. گویی نویسنده به زندگی هر یک از آنها از دید دیگری نگریسته است.

داستان «شهری چون بهشت» با اینکه درباره زندگی چندین شخصیت اساسی آن، از جمله علی، مهرانگیز و نیّر است، اما به گونه ای زیبا وحدتی دارد که می توان همه را داستانی واحد در نظر گرفت. با آمیخته شدن واقعیت و رویا و زبان متفاوت راوی داستان با زبان شخصیت های داستان، تأثیری ویژه بر خواننده تحمیل می شود. راوی داستان (دانای کل محدود) با زبانی رسمی و متداول در متون علمی به روایت داستان می پردازد، که می توان گفت زبان او با زبان شخصیت های داستان غریبه است. زبان و لهجه افراد درون داستان، فضای جنوب ایران را یادآور می شود. استفاده از کلمات محلّی و قدیمی، به همراه ضرب المثل ها، اصطلاحات و باورها و خرافات آن زمان، باعث نوعی غریب سازی داستان با خوانندگان امروزی شده است؛ تا جایی که برای فهم آنها باید به فرهنگ های لغت رجوع کرد. نحوه زندگی شخصیت ها به گونه ای با ما غریبه است. شرح حال افراد مختلف، که به گونه ای در قالب جملات امید و آرزوهای خود را بر بادرفته می بینند، سبب می شود روایت به وحدتی بی نظیر دست پیدا کند. راوی با تصویر سازی های خود، که غالب ترین صنعت این داستان به حساب می آید، به همراه استفاده فراوان از اصطلاحات و تعبیرات جنوبی و کاربرد کنایه ها و ضرب المثل ها، به این وحدت روایی توانی دو چندان بخشیده است. گاهی موارد راوی داستان با نشان دادن زبان محلّی خاص شخصیت ها، از جمله مهرانگیز، سبب شده است که به تفاوت دو دنیا پی ببریم. دنیای دده سیاه با دنیای دیگران متفاوت است؛ حتی در زبان و دستور زبانی که در صحبت هایش به کار می برد.

داستان از میانه شروع می شود و پس از چند صفحه به اول باز می گردد و آن را شرح می دهد. از این منظر، داستان از رویداد عینی جدا می شود؛ چرا که ترتیب وقایع در داستان با ترتیب وقایع در واقعیت تفاوت دارد.

داستان «زایمان»، ششمین داستان از مجموعه داستان «شهری چون بهشت» است. در این داستان، راوی با نمایش کنش و گفت و گوی دو شخصیت اصلی در صحنه های بیرونی از قالب راوی دانای کل خارج می شود و حرکات و اعمال و حرف های دو شخصیت اصلی را به گونه ای عینی و بیرونی، بدون نشان دادن نادیده های درونی و روحی آنها با شیوه ی زاویه دانای کل محدود ارائه می کند.

در همین گفت و گوی دو نفره، نویسنده خواسته درون مایه و اندیشه ی داستانش را مطرح کند و تقابل دو نگاه به عشق را نیز نشان دهد. شخصیت اصلی داستان ماماست و مفهوم «عشق» را فراگیر و حتی در لبخند یک مادر و نگاه پُر محبت یک انسان به انسانی دیگر تعمیم می دهد اما شخصیت دیگر داستان مفهوم «عشق» را در عرصه ی غرایز و هوس پیش پاافتاده و طبیعی می بیند: «من عشق را به بند ناف آویزان دیده ام. حتی عشق را بخیه زده ام. عشق را دیده ام در حال خونریزی که هر چه ارگتین بزنی خون بند نیاید. عشق را دیده ام در ترس، ترس از پدر و مادر، ترس از زن و بچه، ترس از آبستنی. عشق را دیده ام از زن و بچه، ترس از ابستنی. عشق را دیده ام در سقط جنین. عشق را دیده ام در چاقو که به سفیدی ران خورده، آن هم برای یک لنگه ابروی هم دم دندان طلا.»

مهین باز این طور فلسفه بافت: «اگر آدم عاشق بشه، همه ی دردها و خستگی ها و دل زدگی ها رو فراموش می کنه.»

این تقابل در پایان داستان با زایمان به اوج می رسد و مفهوم «عشق» را فرازمینی و با شکوه به زایش و زندگی نوزاد نشان می دهد. در این داستان یک تقابل دیگر نیز وجود دارد که تقابل اول را در کلیت خود تکمیل می کند تا جان مایه ی چند وجهی روایت را پدید آورد. در آغاز داستان، پدر دو شخصیت اصلی، مُرده اند و آنها در سوگ مرگ پدر سیاه پوش اند. می توان به این نتیجه رسید که «زایش» معنای زتدگی دارد و «مرگ» را تحقیر و مغلوب می کند.

مجموعه داستان «به کسی سلام بکنم» سال ۱۳۵۹ منتشر شد. داستان «به کی سلام بکنم؟» از این مجموعه داستان از بهترین داستان های سیمین دانشور محسوب می شود. نویسنده در این داستان، زنی را نشان می دهد که از همه جا رانده شده و در لابه لای خیالات خود گم شده است و تنها دل خوشی اش زنده کردنِ یاد گذشته هاست. انگار زن دارد برای خواننده دردِ دل می کند؛ و حدیث نفس می کند و می کوشد با زنده نگه داشتن یاد گذشته با حسِ «تحقیر شدن» مقابله کند.

«ناگهان خیال کرد که این جوان دامادی است که آرزو داشت داشته باشد اما نداشت و این زن دختر خودش است. بعد اندیشید که تمام مردم شهر قوم و خویش و کس و کار او هستند و از این اندیشه یک آن دلش خوش شد. رو به همه سلام گفت و ناگهان زد به گریه و حالا اشک می ریخت که انگار حاج اسماعیل همین دیروز گم شده بود.» (از متن داستان)

سیمین دانشور مجموعه داستان «به کی سلام کنم» را در گرماگرم سیاست زدگی جامعه انقلابی، منتشر می کند. نویسنده در داستان «به کی سلام کنم» دلواپسی های زنان و کنار هم نهادن جزئیاتی که حال و هوای خاص اثر را پدید می آورند، شخصیت قهرمان خود را شکل می دهد.

داستان «مردی که برنگشت» اولین بار در سال ۱۳۴۰ منتشر شد. این داستان از مجموعه داستان «شهری چون بهشت» انتخاب شده است. داستان حول زندگی شخصیت اصلیِ آن – محترم (دختر بی سروپا مشدی اصغر پینه دوز) – شکل می گیرد و رویداد اصلی داستان، ناپدید شدن ابراهیم (همسر محترم) است که هیچ دلیلی هم برای آن ذکر نمی شود. مضمون داستان جان یک زن و حضور مقتدرانه در گفتمان مردسالانه نشان داده می شود. هنر نویسنده را در این دید که با ایجاد فاصله ی زیبایی شناختی بین خواننده و شخصیت اصلی، در عین ایجاد همدلی عاطفی با محترم، خواننده را به نگرشی انتقادآمیز درباره ی او سوق می دهد. شخصیت پردازی مناسب باعث شد تا ساختار داستان از ایجاز برخوردار شود و درون مایه آن هنرمندانه به خواننده القا شود. سر در نیاوردن محترم از این که زنان به چه مفهوم «بی جنبه» اند، نماد ناتوانی از درک گفتمانی است که او تاکنون فقط به آن تسلیم شده، اما هرگز نیازی به تعامل مستقیم با آن نمی دیده است. نمونه ی این تسلیم، گریه سر دادنِ او پس از شنیدن سخن «مرد گردن کلفت» درباره ازدواج مجدد ابراهیم است: محترم به جای این که فرهنگ مردسالانه را به چالش بگیرد، صرفا عجز و استیصالی سنخی را به نمایش می گذارد.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن» می نویسد: نقشی که دانشور در این داستان به خواننده وا می گذارد، داستان را از روایتی تک صدایی به محصول همکاریِ مشترک خواننده و نویسنده تبدیل می کند. بدین ترتیب، داستان دانشور – برخلاف روال غالب در داستان هایی که در دهه ی ۱۳۴۰ در ایران نوشته می شدند – مروج فرهنگی چند صدایی و اعطای نقش به خواننده شد.» (دکتر پاینده، داستان «مردی که برنگشت» را حرکت به سوی پسامدرنیسم می داند و توضیحات فراوانی درباره ی این داستان نوشته است).

از نمونه های دیگر رویکرد پسامدرنیستی در داستان «میزگرد» می توان دید: «گفتم – آقای رستم، از شما شروع می کنم. راست است که شما با سیمرغ رابطه داشته اید و پَرِ او در جنگ با اسفندیار موجب مرگ آن جوان ناکام شد؟» (شروع داستان).

این داستان در مجموعه ای به نام «انتخاب» منتشر شده است. این داستان را یک «مصاحبه گر» روایت می کند که با برخی شخصیت های ادبی و اسطوره ای مانند رستم، سعدی، حافظ و مهدی اخوان ثالث به گفت و گو نشسته است. پیرنگ داستان عمدتا تشکیل شده است از پرسش های مصاحبه گر و پاسخ هایی که شخصیت های یاد شده به او می دهند، به علاوه جملات معدودی که مصاحبه گر در پرانتز اضافه می کند و بیشتر به توضیحات مربوط به صحنه و نحوه ی عمل شخصیت ها در نمایشنامه شباهت دارند، مانند این که می گوید: «رستم سر به زیر می اندازد. اشک می ریزد روی ریش دو شاخه اش…» مصاحبه گر در طول داستان پرسش های گوناگونی می کند که همگی به چند و چونِ اعمالِ این شخصیت ها آن گونه که از تاریخ و متون ادبی می دانیم، مربوط می شوند. با دقتِ بیشتر می توان گفت راوی پرسش های خود را در پی سنجش درستی یا نادرستی دانسته هایی درباره ی این شخصیت ها مطرح می کند.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن» می نویسد: «کارکرد صنعت ادبی آیرونی در این داستان (میزگرد)، تردید آفرینی درباره ی صحت دانسته های ما درباره ی تاریخ است. راوی با سوالاتِ خلاف توقع (از قبیل این که می پرسد آیا زن و دختر سعدی «سر و گوش شان می جنبیده»، یا آیا حافظ به رغم داشتن زن و فرزند معشوقی هم به نام «شاخ نبات» داشته است)، تلویحا این برنهاد را تقویت می کند که معرف تاریخی همواره موضوعی حل و فصل ناشده است…. از منظر پسامدرنی که دانشور در داستان «میزگرد» اتخاذ کرده است، تاریخ به جای آن که مفروض و بی چون و چرا تلقی شود، می بایست بحث انگیز باشد. به همین دلیل، راوی لازم می بیند صحت و سُقم روایت مشهوری را که درباره ی ملاقات حافظ با امیر تیمور در کتاب های تاریخ ذکر شده است، با پرسش مستقیم از خود حافظ بسنجد…. راوی صرفا یک مصاحبه گر است و از سرِ نادانستگی به مصاحبه با شخصیت هایی مانند رستم و سعدی و حافظ و اخوان ثالث روی آورده است. سردرگم بودنِ راوی را از آنجا می توان دریافت که او برای تعیین درستی و نادرستی استنباط ها و معرفت عامی که ما از تاریخ داریم، ناگزیر از مورد پرسش قرار دادنِ شخصیت های داستان است…. داستان «میزگرد» مشوق بی اعتمادی به درستی بی چون و چرای روایت های تاریخی است.»

پاینده می نویسد: «این گفته ی اخوان ثالث در بخش پایانیِ داستان میزگرد، هم حاکی از تلاشی پسامدرنیستی برای نفی دوبودگیِ تاریخ و داستان است و هم این که بُعد سیاسی و دموکراتیکِ دیدگاه مطرح شده در این داستان را باز می تاباند: «در افسانه ها هم اگر تمام حقیقت منعکس نباشد، جزئی از حقیقت هست. تو حقیقت را بیرون بکش.»»

سیمین دانشور یکی از نویسندگانی است که با نگاهی زنانه و ویژه به موضوع شک اندیشی و سرگردانی فلسفی و زیر بنایی انسان معاصر در داستان هایش به ویژه جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان توانسته است؛ این شک اندیشی و سرگردانی را منعکس کند. نگاه خاص او و دریافت و بیان دغدغه های زنانی از طبقات مختلف جامعه چه با سواد و روشنفکر، چه بی سواد و عقب مانده و چه فقیر و چه غنی باعث شده است که آثار او در ردیف یکی از نویسندگان قابل توجه قرار گیرد. همچنین به کار گرفتن تکنیک هایی از متون مدرن و پست مدرن آثار او را به موفقیت بیشتر نزدیک کرده است.

ویژگی‏ های مهم و شاخص داستان مدرن عبارتند از: شخصیت منزوی و ضد قهرمان بودن، راوی غیر قابل اعتماد، عدم توالی خط زمانی، روایت کردن رویدادهای درونی ذهن، استفاده از تکنیک تک‎ گویی درونی و سیلان ذهن، ابهام وضعیت شخصیت اصلی، فرجام باز و … سیمین دانشور در داستان‎ هایش بر آگاهی فردی، روان ‎شناسی و درون ‎نگری تاکید می کند و ذهن شخصیت‏ ها را می کاود؛ ولی با نقد این داستان ‏ها معلوم می شود که مشخصات مدرن در اغلب داستان‎ ها قوی است، و سیمین دانشور به عنوان یک نویسنده مدرن توانسته است معضلات جامعه مدرن را به خوبی به نمایش بگذارد.

محیا سادات اصغری در پایان نامه «نمودهای پسامدرنیسم در آثار سیمین دانشور» می نویسد: «برخی شگردها و عناصر پسامدرن مانند ویژگی هایی چون فروپاشی فرا روایت ها، عدم قطعیت، تردید، سرگردانی، پارانویا و بدبینی، امتزاج واقعیت و خیال از طریق اتصال کوتاه، پیوند دوگانه و عدم اقتدار مولف، تناقض و فقدان هویت، بهره گیری از طنز و عدم انسجام، همه و همه ترفند هایی هستند که این نویسنده برای برجسته کردن عنصر وجود شناسانه در اثرش و غلبه ی آن بر عنصر معرفت شناسانه به کار گرفته است و بدین ترتیب برخی آثار داستانی خود را با عبور از مرزهای مدرنیسم به حوزه ی پسامدرنیسم وارد ساخته است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۰ / مهر ۱۳۹۸ 

منبع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم

میرعابدینی،حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول ۱۳۹۶

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». انتشارات نیما. چاپ اول

دانشور، سیمین. «به کی سلام کنم؟». انتشارات خوارزمی. چاپ پنجم.

دانشور. سیمین.«شهری چون بهشت». انتشارات خوارزمی. چاپ هفتم.

مقاله «نقد و بررسی شهری چون بهشت از دیدگاه فرمالیستی». سید شهاب الدین سادات و بهاره سقازاده

یادداشتی درباره مجموعه داستان «افتاده بودیم در گردنه ی حیران» نوشته ی حسین لعل بذری

مجموعه داستان «افتاده بودیم در گردنه ی حیران» شامل ۱۲ داستان کوتاه است که بیشتر داستان ها راوی اول شخص دارند و درونمایه و حال و هوای اکثر داستان ها «مرگ»، «نیستی» و «نبودنِ آدم هایی که دیگر نیستند» و «دلتنگی و وابستگی» آدم هاست. مهم ترین مولفه این مجموعه «نوستالژیک» بودنِ زمان و مکان داستان هاست. مانند دوران سربازی، سپاه دانش، گوش ماهی، پیکان جوانان. فضایی که اکثر داستان نویسان گاه به صورت لحظه ای و گاه فراگیر و گسترده دچار آن می شوند و حسرت آمیز در داستان هایشان نوستالژی گذشته شان را یاد می کنند. نمونه ی آن را می توانیم در اکثر داستان های ایرانی ادبیات معاصر ببینیم. بازگشت به گذشته (در داستان گوش ماهی)، خاطره گرایی (در داستان های گوش ماهی، افتاده یودیم در گردنه ی حیران، اندوهی دور گردن و تمام مسیر را می خوابیم)، اسطوره گرایی (در داستان های پَر سیاوشان،در ذکر حکایت احتضار شیخ عبدالواحد اسطیرآبادی، نگهبان سوبَر)، استفاده از حس ها و اشیاء نوستالژیک مانند گوش ماهی در داستانی به همین نام، دست نوشته ها در داستان «اندوهی دور گردن»، پیکان جوانان در داستان «تمام مسیر را می خوابیم»، عکس در داستان «پَر سیاوشان» یا … و استفاده از فلش بک  در اکثر داستان های این مجموعه دیده و حس می شود.

استفاده از عنصر «حسرت» و گذرِ زمان و از دست رفتنِ روزهای خوب کودکی، جوانی، سربازی و عاشقی و حضور اعضای خانواده و نبودنِ آنها در زمان حال و در نهایت عنصر «مرگ» و «دلتنگی» و یاد کردنِ افرادی که در گذشته بودند و امروز نیستند در اکثر داستان های این مجموعه دیده می شود. مانند داستان «تمام مسیر را می خوابیم».

«خواب… خواب… خواب بهترین پناهگاه است این جور وقت ها اگر به دسترس باشد و به کمکت بیاید و تو را با خودش ببرد به عالم بی خبری. به عالم هزارتوی پیچ در پیچِ تخیلات ناممکن. ساعت ها و روزها و بلکه ماه ها خودت را بسپاری به این منجیِ مهربان و مثل کاوشگران آثار باستانی یک بیلچه بگیری دستت و دیواره های نامحدود زمان و مکان را تراش بدهی و جلو بروی. بروی و وقتی بیدار می شوی، ببینی همه ی آن ماجراهای هولناک خواب و خیال بوده اند.» (بخشی از داستان تمام مسیر را می خوابیم)

استفاده از اسطوره در سه داستان این مجموعه دیده می شود. «پر سیاوشان» بر اساس اساطیر، نام گیاهی است. این گیاه از ریختن خون سیاوش بر زمین می روید و یا در داستان «نگهبان سوبَر»، پسر یاد قصه هایی می افتد که موقع بچگی از پدربزرگش در مورد چشمه شنیده بود. در مورد اژدهایی که بر سر این چشمه خوابیده بود و سام نریمان با او می جنگد و آب را آزاد می کند.

زبان داستان، ساده و روان است. استفاده از زبانِ افغانی در داستان «پدر کلان» و زبان ترکی در داستان «تمام مسیر را می خوابیم» از نکات مثبت این مجموعه محسوب می شود و استفاده از عنصر زبان در این مجموعه پُر رنگ دیده می شود.

در کنار تمام عناصری که در داستان ها به کار رفته اکثر داستان ها به جز دو سه داستان از تعلیق لازم برخوردار نیست. نکته ی مهم این است که هدف درون مایه ایجاد کشمکش در مسیر حرکت داستان باشد. در اکثر داستان های این مجموعه به جز دو داستان «افتاده بودیم در گردنه ی حیران» و «نگهبان سوبَر» کشمکش تمام صحنه های داستان حضور ندارد و یا خیلی کم رنگ است.

مصطفی بیان

چاپ شده در دو هفته نامه چلچراغ / شماره ۷۶۳ / شنبه ۹ شهریور ۱۳۹۸

عنوان مقاله : جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

با نگاهی به دو داستان چتر و خاکستر نشین ها  

داستان «چتر» از مجموعه داستان «شب نشینی با شکوه» انتخاب شده است. این داستانِ واقع گرا، برشی از زندگی چند ساعتِ یک کارمند گم گشته و سرگردان دهه ی سی خورشیدی به نام آقای حسنی را نشان می دهد. آدمی که در زندگی روزمره و مشغله های پوچ آن غرق شده و قادر نیست موقعیت خویش را دریابد و با این شرایط عادت کرده است.

در آغازبندی داستان چند جمله ی نمادین وجود دارد:

«وقتی چند قطره درشت باران جلو پاهایش پخش شد، با عجله پله های چوبی را بالا رفت، قفل در را باز کرد و وارد شد. اتاق تاریک بود. روشنایی خفه و کم رنگی که از شیشه ای گرد گرفته وارد می شد، نمی توانست مخلفات اداره را روشن کند. اما آقای حسنی به روشنایی احتیاج نداشت. آقای حسنی همیشه در تاریکی لولیده بود. آقای حسنی از تاریکی خوشش می آمد، در تاریکی راحت تر بود. در تاریکی آسان تر می دید.»

سوال: چرا آقای حسنی به روشنایی احتیاج ندارد و همیشه در تاریکی لولیده بود؟ چرا از تاریکی خوشش می آمد و همه چیز را آسان تر می دید؟ پس شخصیت داستانی نمی توان یک آدمِ معمولی باشد. اغلب آدم های داستان های غلامحسین ساعدی در قاعده ی کلی زندگی واقعی نمی گنجند و باید خواننده به دنبال استثنا بگردد. مثل داستانِ «چتر». هیچ انسانی در تاریکی راحت نیست. جالب این جاست که آقای حسنی، چترش را در تاریکی اتاقش می یابد و در روشنایی خیابان زیر بغلش را نمی بیند و خیال می کند چتر را گم کرده است! طنز تلخ. این طنز، واقعیت پنهان زندگی آدم ها را نشان می دهد. آیا این تاریکی اختیاری است یا جبر؟

«از کفاشی که بیرون آمد، باران شروع شده بود، دانه های درشتی روی آسفالت خیابان می افتاد و باد سردی که بر کف خیابان می وزید، خبر از یک رگبار شدید می داد. آقای حسنی قدم ها را تندتر کرد، ولی رگبار امان نداد و باران سیل آسا باریدن گرفت. آقای حسنی خود را به حاشیه دیواری کشید و یک مرتبه متوجه شد که چتر قدیمیش را جا گذاشته است.» (از متن داستان).

«شب نشینی با شکوه» نخستین مجموعه داستان غلامحسین ساعدی است که در سال ۱۳۳۹ یعنی هفت سال پس از کودتا و در سنِ ۲۵ سالگی ساعدی منتشر شده است. این مجموعه شامل ۱۲ داستن کوتاه است. داستانِ «چتر» از بهترین داستان های این مجموعه است. درون مایه بیشتر داستان های این مجموعه فراموشی و وحشتِ حاصل از فراموشی است. بیشتر آدم های این مجموعه، کارمندان از کار افتاده و ادارات خاک گرفته در شهرستان های کوچک است.

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «امروز که به این مجموعه داستان به عنوان کار اولِ یک داستان نویس نگاه می کنیم، می بینیم ساعدی تقریبا جهانش را پیدا کرده است. مانده است این که این جهان را گسترش دهد و پخته ترش کند. وحشت و عینیت بخشیدن به آن، که معلولِ از دست دادن و غارت شدن است تبدیل می شود به اساسی ترین مشغله ی ساعدی. جهان داستان های ساعدی جهان آدم های غارت شده و ترس خورده است.»

شهر داستان های ساعدی شهری است مخفوف و فقر زده. داستان «خاکسترنشین ها»، داستانِ شهری است هراس انگیز. شهری سیاه پوش و مرگ زده. پُر نیرنگ و سرکوب زده. داستان در هاله ای از ابهام پیش می رود. ما مدام با تهدید و تعقیب روبه رو هستیم. هیچ چیز برای راوی درست قابل تشخیص نیست. آدم های داستان دارند مدام از جایی به جای دیگر می گریزند. مدام صدای هراس انگیزِ پای سربازهای چکمه پوش می آید و صدای دارکوبی که ترجیع بندِ فصل های داستان است.

ساعدی در داستانِ «خاکسترنشین ها»، زاویه اول شخص را برای روایت کردن داستان برگزیده است. راوی در آغاز داستان به گداخانه ای اشاره می کند که خود و عمویش پس از دو هفته اقامت اجباری، سرانجام با توسل به حیله ای زیرکانه از آن رهایی یافته اند. در ادامه داستان، شرحی است از این که او با رفتن نزد دایی بزرگ، چگونه تلاش می کند از گدایی نجات یابد، اما نهایتا نه فقط او و دایی بزرگ بلکه دایی کوچک که با دایی بزرگ دشمنی و با ماموران همکاری دارد، برای امرار معاش هیچ راهی جز گدایی در خیابان ها و گورستان ها پیش پای خویش نمی بینند.

«دو هفته بعدش از گداخانه اومدیم بیرون. همون روزی که مُفتشِ شهرداری اومده بود. من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و های های گریه کردیم و گفتیم که ما را عوضی از سرِ کار و زندگی مون گرفته اند و آورده اند این جا. عمو روز قبلش گفته بود که تا پیداش شد به دست و پاش می افتیم و اون قدر گریه می کنیم که دلش بسوزه و ولمون بکنه. همین جوری هم شد. مُفتش گفت و اونام ولمون کردند.» (متن آغازین داستان).

رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. شروع داستان از گداخانه و آزادی و صحنه ی پایانی در گورستان است. شخصیت های دو دایی نقش بیشتری در پیرنگ داستان دارند. توصیف شخصیت دایی بزرگ:

«دایی بزرگم نشسته بود روی صندوق کاغذ و زیارتنامه می دوخت. عینک سفید و کوچکش را زده بود و زیارتنامه ها را گذاشته بود روی زانو، با حوصله می دوخت و عبای پاره پوره شو پهن کرده بود رو ماشین چاپ.»

فرودین، دایی بزرگ برای زندگی چاره ای جز زیر پا گذاشتن قانون ندارد. حکومت چاپ زیارتنامه هایی را که دستاویزی برای گدایی شده، منع کرده است اما دایی بزرگ مخفیانه به این کار مشغول است. وضعیت دایی کوچک بهتر از حال و روز دایی بزرگ نیست. هر دو قربانی فقر هستند. به قول سید علی: «هر دو سَروتَه یک کرباسن.»

مضمون «زندگی» و «زنده ماندن» در داستان «خاکسترنشین ها» برجسته است. پرداختن به دشواری های بقا در جامعه ای که فاصله ی زیاد طبقاتی باعث فقر فرودستان شده است به داستان های رئالیست امکان می دهد تا واقعیت های ناخوشایند را در برابر چشمان خوانندگان قرار دهد.

در آخرین صحنه ی داستان، پس از توقیف دستگاه چاپ دایی بزرگ توسط ماموران، راوی و هر دو دایی که دیگر راهی برای سیر کردن خودشان نمی یابند، قصد ورود به گورستانی را دارند که مراسم ترحیم در داخل آن برقرار است. تضاد بین سیری و گرسنگی، دارا و ندار:

«گداها همه سرک کشیدند، ما هم سرک کشیدیم. اونایی که تو قبرستان بودند، تو دیس های بزرگ پلو می خوردند. گداها ناله می کردند. عباسِ دایی کوچکم از تو کیسه ش ناله کرد: گشنمه.

و پاسبانی که پشت در ایستاده بود گفت: سر و صدا راه نندازین. دارن واسه فقرا آش می پزن. ساکت باشین، صبر کنین به همه تون می رسه.»

تضاد بین «پلو» و «آش»! رئالیسم غلامحسین ساعدی را باید در همین تصویرپردازی جست و جو کرد. واقعیت دردناکِ فقر. همان طور که گفته شد؛ رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. همچنین استفاده از عناصر دیگر مانند انتخاب زمانِ داستان در اواخر پاییز و اوایل زمستان که نشان دهنده غم و مرگ طبیعت است. راوی خطاب به دایی بزرگ متذکر می شود: «همه ی کارا گداییه و همه گدان. من یه جورشم و تو هم یه جورشی». در پایان داستان، جست و جو برای غذا و منتظر ماندن برای آش و شنیدنِ سمبلیک: «غُل غُلِ پاتیل های آش از تهِ قبرستون».

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «اهمیت خاکسترنشین ها، غیر از تصویر کشیدن فضای پلیسی اجتماع، در تصویری است که از به جانِ هم افتادنِ جماعت به دست می دهد. در داستان، به کشتن و بستن و بردنِ کسانی اشاره می شود. این ها برابرِ چشم های راوی رخ می دهد. و در حوالیِ او گداها بی اعتماد به همه، سرگرم غارت و لو دادنِ همند…. به گمانِ من، این داستان پاسخِ ساعدی است به مرگ و به وسوسه ی همیشگی خودکشی که با بعضی ها هست. خودِ ساعدی این آخرین لذت را با شادخواری های بی مرز و بی حریف و نوشتن و آفرینشِ مدام، به تعویق انداخت.»

داستان «خاکسترنشین ها» از مجموعه داستان «واهمه های بی نام و نشان» انتخاب شده است. این مجموعه داستان در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است.

غلامحسین ساعدی در گفت و گویی با مجله آدینه (شماره ۷۶) می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندکی آدم را می ترسانند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۹ / شهریور ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده. حسین.«داستان های کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

براهنی.رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه.چاپ چهارم ۱۳۹۳

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

اسدی.کورش.«شناخت نامه غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول ۱۳۹۷

ساعدی.غلامحسین.«شب نشینی با شکوه». انتشارات نگاه.

گفت و گو با غلامحسین ساعدی، آدینه، شماره ۷۶، دی ۱۳۷۱

تک گویی درونی در داستان های هوشنگ گلشیری

با نگاهی به دو داستان عروسک چینی من و نقشبندان

«تک گویی درونی»، شیوه ایی از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت ھای داستان در سطوح مختلف ذھن در مرحله ی پیش از گفتار نمایانده می شوند. نخستین داستان که به این شیوه نوشته شد، داستان «درختان غار بریده شده اند» نوشته ی «ادوارد دوژاردن» در سال ۱۸۸۷ از نویسندگان سمبولیست فرانسوی است. اصطلاح «تک گویی درونی» را نخستین بار لاربو به چنین داستان ھایی اطلاق کرد. مقصود از سطح پیش از گفتار ذھن، لایه ھایی از آگاھی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی رسد و برخلاف لایه ھای گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست. در لایه ھای گفتار، نظم و عقل و منطق و ترتیب زمانی حاکم است و گاھی محتویات ذھن در این لایه ھا سانسور می شود اما در لایه ھای پیش از گفتار ذھن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی، و نه سانسور. افکار و ذھنیات شخصیت ھای اصلی داستان ظاھرا به دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. به خصوص وقتی که نویسنده غایب است و خواننده مستقیما با ذھن شخصیت سروکار دارد. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می اندیشد و ھیچ گاه دانسته ھای اولیه و بدیھی خود را برای خواننده بازگو نمی کند.

داستان «عروسک چینی من» از مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» انتخاب شده است. راوی اول شخص داستان که شخصیت اصلی نیز هست، خطابش به خواننده نیست. راوی کودکی است در سنین دبستان و زبان و لحن روایت نیز با موقعیت سنی او یکسان است.  هوشنگ گلشیری در این داستان، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان را از ورای ذهنیت در هم شکسته کودکی بازگو می کند که پدرش تیر باران شده است. نویسنده در فضای گنگی که از حدیث نفس کودک آفریده، به شکل دادن شخصیت پدر می پردازد، خواننده از منظرکودک در جریان ماجرا قرار می گیرد، تدریجا از وضعیتی نا روشن به سوی وضعیتی آشکار حرکت می کند. کودک دارد با عروسک شکسته ی خود بازی می کند. شخصیت او نیز ضمن بازی شکل می گیرد. عروسک عاملی است که حافظه ی او را به چرخش در می آورد. تداعی ها، برانگیزنده ی یادها می شوند و بر این اساس فضای زندان، موقعیت زمان ملاقات و آنگاه عکس العمل های مادر و اقوام در برابر مرگ پدر، بازسازی می شود. عروسک چینی کودک، به کنایه شکنجه شدن و شکسته شدنِ پدر را نشان می دهد.

داستان با ترکیبی از «تک گویی درونی» و شیوه بیان «سیال ذهن» نوشته شده است. شروع داستان، با لحنی کودکانه و پرسشگرانه ارائه می شود، حالت تعلیق و سوالی:

«مامان می گه، می آد. می دونم که نمی آد. اگه می اومد که مامان گریه نمی کرد. می کرد؟ کاش می دیدی. نه، کاش من هم نمی دیدم. حالا، تو، یعنی مامان. چکار کنم که موهای تو بوره. ببین، مامان این طور نشسته بود. پاهاتو جمع کن. دساتو هم بذار به پیشونیت. تو که نمی تونی.»

راوی داستان گاه با خودش حرف می زند و گاه مادرش را مورد خطاب قرار می دهد و گاه نیز با عروسکش سخن می گوید. این گونه ترکیب های زبانی، تا انتهای داستان ادامه می یابد و کل ساختمان روایت را می سازد.

موضوع داستان چندان نو نیست زیرا داستان با موضوع های سیاسی، دستگیری خانواده و اعدام و در نهایت تصویر اختناق اجتماعی، زیاد نوشته شده است. داستان «عروسک چینی من»، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان و در هم شکستگی کودکی را بازگو می کند که پدرش تیرباران شده است. پایان داستان، خشم کودک همراه با شکستنِ روح احساس او و شکستنِ عروسک چینی اش را نشان می دهد. مضمون چند بُعدی و کنایه آمیز:

«بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می کنم. دست هاتو می کنم. سر تو هم می کنم. هیچ هم خاکت نمی کنم. مث عروسک چینی که خاکش کردم، پا درخت گل سرخ. می اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی کنم. اما من که نمی تونم گریه نکنم.»

هوشنگ گلشیری این داستان را در شهریور ۱۳۵۱ نوشت و در سال ۱۳۵۴ در مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» منتشر کرد. گلشیری در مصاحبه با نشریه آیندگان (۲۲ بهمن ۱۳۴۸) می گوید: «مساله ی اساسی برای من در مورد داستان نویسی، با توجه به این که مرکز داستان انسان می تواند باشد، شناختنِ انسان است. هر چند دست آخر می دانم که شناختنِ انسان امکان ندارد، اما به وسیله تکنیک و با ایجاد فاصله، داستان نویس می خواهد به این شناخت برسد که دست آخر ناموفق هم هست.»

داستان «نقشبندان» از کتاب «نیمه تاریک ماه» انتخاب شده است. این داستان، اولین بار در سال ۱۳۶۸ در مجله آدینه به چاپ رسید. دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران/ داستان های مدرن» در صفحه ۱۵۳ و ۱۵۴ می نویسد: «داستان های رئالیسم بر مبنای واقعیت است. نویسنده باید جنبه های بیرونی و مشاهده شدنیِ واقعیت را عینا و با ذکر جزئیات در داستان بازآفرینی کند. متقابلا نویسنده مدرنیست، واقعیت درونی و تجربه ی ذهنی را اولی تر از واقعیت بیرونی و ثبت جزئیات ظاهری می داند به همین سبب داستانش را به سبک و سیاقی می نویسد که خواننده در درجه ی اول برداشتی از حیات پُر تلاطم روانیِ شخصیت ها به دست آورد. داستان «نقشبدان» تقابل این دو رویکرد (ثبت رئالیستی واقعیت بیرونی و نمایش مدرنیستیِ حالات درونی) را در هیئت نقاشی نشان می دهد که می کوشد تا نقش زنی را، دقیقا همان گونه که خود او را دیده است، بر بوم نقاشی ثبت کند.»

داستان «نقشبندان» روایتی از فروپاشی زندگی زناشویی جواد بهزاد (شخصیت اصلی و راوی داستان) است. شیرین (همسر راوی) پیشتر همراه با مازیار و زهره (فرزندان جواد و شیرین) به خارج رفته و به علت ابتلا به سرطان سینه و نیاز به درمان، حاضر به بازگشت به کشور نیست و خواهان جدایی از جواد است. اما راوی حاضر به جدایی نیست. با این حال به انگلیس می رود تا با اقامتی یک ماهه در کنار همسر و فرزندانش، آنها را متقاعد کند تا برگردند. اما بی نتیجه و تنها به کشور بر می گردد. ساختار داستان مدرن و لحن غنایی و عاطفی است. زاویه دید داستان اول شخص درونی است. راوی بوم نقاشیِ خود را برپا کرده است و می خواهد نقش زنی را سوار بر دوچرخه که در سفر به لندن دیده بود بکشد. او ماجرا را بریده بریده یادش می آید: بندرگاهی را به یاد می آورد که با همسرش، شیرین، به آنجا می روند تا دختر و پسر خود را ببینند و خبر جدایی را به آنها بدهند. مرد در آنجا زنی را دیده است که حالا وسوسه ی ذهنش است؛ زنی که می توان نشانه ی رهایی و شادی را با خود داشته باشد. مرد می کوشد با به تصویر کشیدنِ آن زن، زندگی از هم پاشیده اش را نجات دهد. شاید آن تابلو و تصویر آن زن، جلوه ی رهایی شیرین باشد. زنی که حالا درد سرطان دارد و در آپارتمان کوچکش در نیویورک روزگار را تلخ می گذراند. تکه تکه شدنِ بدن شیرین در اثر سرطان و تکه تکه شدن اعضای خانواده به خاطر جدایی. شاید مرد بتواند جلوی این فروپاشی را بگیرد. اما انگار نقش و تابلو با او همراه نیست و دشمنی دارد و به ترسیم در نمی آید!

«وقتی رسیدیم در خمِ روبه رو زنی سوار بر دوچرخه می گذشت. هنوز هم می گذرد، با بالاتنه ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین کوتاه و سفید. رکاب می زند و می رود و موهایش بر شانه ای که رو به دریاست باد می خورد و به جایی نگاه می کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابان که به مُحاذاتِ اسکله می رفت (خیابانی که روبه روی اسکله واقع شده بود) و بعد به چپ می پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود.» (متن آغاز داستان).

دکتر حسین پاینده می نویسد: «جنبه دیگری از ساختار مدرن داستان نقشبندان، استفاده از صناعت موسوم به «تک گویی درونی» در آن است….. در داستان های مدرن، راویِ مطمئنِ دانای کل جای خود را به راویِ درمانده ای می دهد که در بحرانی عاطفی گرفتار آمده است و فقط می تواند آشفتگی های خود را بر ملا کند…. از این حیث، تک گویی درونی بسیار به تکنیک موسوم به جریان سیال ذهن شبیه است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۸ / مرداد ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

گلشیری، هوشنگ.«نیمه تاریک ماه».انتشارات نیلوفر. سال ۱۳۸۰