ریزنگاری های حسی و عاطفی در داستان های علی اشرف درویشیان

با نگاهی به چهار داستانِ دکان بابام، قبرِ گَبری، ندارد و همراه آهنگ های بابام.

«علی اشرف درویشیان» از دهه ی پنجاه به طور جدی وارد عرصه داستان نویسی شد. نخستین کتاب او «از این ولایت» نام دارد که به سال ۱۳۵۲ چاپ شد. با انتشار این کتاب آرام آرام به عنوان نویسنده ای قابل رشد و تکوین به جامعه ی ادبی ایران معرفی شد.

داستان کوتاه «ندارد» از مجموعه داستان «از این ولایت» در سال ۱۳۳۶ به نگارش درآمد. این داستان، گزارشی است از وضع نداری و فقر دانش آموزی به نام «ندارد» است. نویسنده به خوبی و در کمال سادگی به توصیف این کودک می پردازد. یک روز در کلاس وقتی که معلم از بچه ها می خواهد هر یک خاطره ای نقل کنند. ندارد، شرح خوابِ شبِ گذشته ی خود را گزارش می دهد که چگونه خود و پدرش ملوچ (گنجشک) شده و به آسمان پرواز کرده اند. داستان با خبر مرگِ ندارد پایان می گیرد در حالی که چشمِ معلم بر صفحه ی روزنامه ای دوخته شده بود که بر پنجره چسبیده شده بود و این عبارت، «بهداشت برای همه» درشت به چشم می خورد.

داستان کوتاه «دکان بابام» از مجمعه داستان «فصل نان»، روایت جست و جوی آدم های محروم برای دست یابی به پول نقره ای ماه در قلک سیاه شب است. زندگی آدم های این داستان، انگار در شبی سیاه دارد سپری می شود. آنها در تاریکی می چرخند و تلاش می کنند و چشم به پول نقره ای ماه می دوزند که دست یافتنی نیست. از نگاه پسرک داستان (راوی) رزق آدم ها، پول نقره ای ماه است که آرام آرام از لبه کوه در قلک سیاه شب می افتد و در تاریکی گم می شود.

آغاز بندی داستان «دکان بابام» با ترسیم شب و ماه نقره ای و چند گنجشک بازیگوش روی درخت حیاط و پسرک راوی که دارد با اندوه مشق شب اش را می نویسد شروع می شود. نگاه در آغازبندی داستان می تواند در تحلیل کلی، مضمون و جان مایه روایت را به چشم خواننده کنجکاو بزند.

ریزنگاری های حسی و عاطفی بسیاری که در خلال داستان می آید از نگاه عاطفی پسرکی که در شب تاریک به دنبال پول نقره ای ماه می گردد تا نانی به چنگ آورد، معناداراست. زیرا که این پول نقره ای در قلک سیاه شب سقوط می کند و مثل شهابی در دل سیاه شب محو می شود.

درویشیان، داستان کوتاه «قبرِ گَبری» را پاییز سال ۱۳۴۸ نوشته است و در مجموعه داستان «از ولایت» منتشر کرد. این داستان هم مانند دو داستان قبلی اش، از زاویه دید دانای کلِ محدود به نظرگاه پسرکی روایت می کند که اجبارا همپای پدر شده و در آرزوی «محو تماشای پرندگان» است. بنا بر این نویسنده ناگزیر است از محدوده ی دیده ها و احساسات او فراتر نرود. پسرک دارد تجربه ی تازه ای را از سر می گذراند، از این رو توجه او به جزئیات توجیه پذیر است و می توان جزء نگاریِ گزارشیِ داستان را پذیرفت.

داستانِ «قبرِ گبری» داستانِ روستاییانی است که به جای زنده و آباد کردن زمین، به نبشِ قبر برای دستیابی به عتیقه روی آوره اند.

داستان «همراه آهنگ های بابام» از مجموعه داستانی با همین نام در سال ۱۳۵۸ منتشر شد. این داستان هم مانند سه داستان قبلی نویسنده، از پسرکی (راوی) روایت می شود. داستان با شرحی از کارگاه ریخته گری شروع می شود و نویسنده هر یک از کسانی را که در این کارگاه کار می کنند (راوی، پدر راوی، عیسی و عمو کاهی) با ذکر جزئیاتی ملموس و تصورپذیر همچون انسان هایی واقعی به خواننده معرفی می کند. نویسنده در این داستان به مضمون حل ناشدنی بودن تضاد بین داراها و نداراها، بی عدالتی و پایمال شدن حقوق ستمدیدگان اشاره می کند. نویسنده وضعیت کار و زندگیِ شخصیت ها را به دقت و با تصویرپردازیِ بسیار روشن و گیرا بیان می کند؛ مانند:

«صورتم داغ می شود. تشنه می شوم. بابا و عیسی بوته را کشان کشان می آورند و با کمک هم آهسته در قالب ها می ریزندو وقتی بوته تکان می خورد و کمی از آن روی زمین می ریزد، دود به هوا می رود. عرق از نوک دماغ بابام توی بوته و روی قالب ها می ریزد. عرق به چشم های عیسی می رود و او تند تند چشم هایش را باز و بسته می کند و به هم فشار می دهد مثل این که دوا به چشمش می ریزند. بدن شان لخت است و عرق از پشت شان توی شلوارشان سرازیر می شود.» (از داستان همراه آهنگ های بابام).

«دندان های جلوی مادرم افتاد و بیکار شد. مادرش برای مش باقر، تاجر خشکبار ده کار می کرد. کارش خندان کردن پسته بود. پسته هایی را که دهانشان بسته بود، با دندان باز می کرده و روزی بیست و پنج ریال می گرفته. پس از سال ها کار، دندان هایش ریخته و بیکار شد.» (از داستان ندارد).

«نور هر پنجره به رنگی بود. نور پنجره عمو حسین و طوطی خانم زرد کمرنگ بود. نور اتاق عمو علی بقال سفید بود، چون چراغ زنبوری داشت. وضعشان خوب بود و همیشه بوی دل انگیز آبگوشت و لیمو عمانی از اتاقشان در حیاط پخش می شد.» (از داستان دکان بابام).

«خورشید پایین می رفت. مرد هنوز از گور خرده استخوان بیرون می آورد. پسرک خسته بود. با بی حالی خاک های دور پدرش را کنار می زد. یاد مادرش افتاده بود که با چه امیدی غروب ها کنار خانه می نشست و از دور که آنها را می دید چه دلواپس نگاه می کرد. گویی می خواست از دور بفهمد که چه پیدا کرده اند.» (از داستان قبرِ گَبری).

جان مایه اغلب داستان های علی اشرف درویشیان، بر اساس فقر مردم و زندگی فلاکت بار مردم محروم بنا شده است. درویشیان در رشته ی مشاوره و راهنماییِ تحصیلی درس خوانده و سال ها در روستاها و شهرهای غرب کشور تدریس کرده است با دشواری های زندگی مردم زمانِ خودش آشنا است به همین دلیل، آثارش را با احساسی انسانی و عدالت اجتماعی و همدردی با مردمِ محروم نوشته است.

درونمایه رئالیستیِ اکثر داستان های درویشیان به بازنمایی ظلم بسنده نمی کنند، بلکه مروجِ مبارزه برای احقاق حقوق انسانیِ زحمتکشان هستند. دعوت ضمنی برای بر هم زدنِ روابط قدرت و ایجاد مناسباتی نو بر پایه ی عدالت اجتماعی، از ویژگی های بسیری از داستان های رئالیستی علی اشرف درویشیان است.

«می نویسم که عروسکِ ما را دزدیده اند. که ننه جان من درس می خوانم و قول می دهم که خوب درس بخوانم و دانا بشوم و عروسک دزدها را سرِ جای شان بنشانم و جواب سیلی شان را بدهم و تلافی عیسی را در آورم.» (از داستان همراه آهنگ های بابام).

«بچه ها ساکت بودند. باد روزنامه ی روی پنجره ی کلاس را تکان می داد و زمزمه ای از آن به گوش می رسید. مثل این که نیاز علی از راه دور قصه می گفت یا خواب هایش را تعریف می کرد. صدایش وقتی که روزنامه را می خواند در گوشم بود. لکه ابر سیاهی روی دل آسمان نشسته بود. همه ساکت بودیم. چشمم افتاد به روزنامه ی روی پنجره. با خطِ درشت نوشته بود: بهداشت برای همه.» (از داستان ندارد).

چند نکته بری تامل بیشتر درباره ی این چهار داستان:

اول: داستان مستقیما از زبان کودک دبستانی یا نوجوان، نقل می شد. زبان کودکانه و لحن احساسی و عاطفی در نگارش داستان ها رعایت نشده است، انگار بیشتر صحنه ها از نگاه جوانی بیست ساله که خاطراتش را بازگو می کند، روایت می شود (مانند داستان دکان بابام).

دوم: اکثر داستان های علی اشرف درویشیان، با توصیف تصویر و فضا شروع می شود. مانند آغازبندی داستان «دکان بابام» با ترسیم شب و ماه نقره ای و چند گنجشک بازیگوش روی درخت حیاط و پسرک راوی که دارد با اندوه مشق شب اش را می نویسد، شروع می شود. یا در آغازبندی داستان «ندارد» به ترسیم و معرفی از وضع «ندارد» (نام دانش آموز) از زبان معلم شروع می کند. یا در داستان «قبرِ گَبری» به توصیف ظاهری پسر و زندگی او و پدر و مادر روستایی اش می پردازد. نگاه در آغازبندی داستان می تواند در تحلیل کلی، مضمون و جان مایه روایت را به چشم خواننده برساند.

سوم: فضای داستان ها، شب، سیاه و یا سرد و زمستانی است.

چهارم: علی اشرف درویشیان در سه داستانِ «دکان بابام»، «ندارد» و «قبرِ گبری» به موضوع خواب می پردازد. انگار نویسنده، قصه هایش را با خواب دیدنِ شخصیت های اصلی داستانش تعریف می کرد. مانند خواب دیدنِ پسرک (راوی) در داستان «دکان بابام»، یا تعریف کردن خوابِ شب گذشته دانش آموز در داستان «ندارد» و یا خواب دیدن پسرک و پدر در داستان «قبرِ گبری».

«مرد گفت: بگو ببینم تو تازگی ها خوابی ندیدی؟ پسرک گفت: چرا، چرا. خواب دیدم. خوب دیدم که یک تکه ابر سیاه و بزرگ افتاد روی خانه مان، خانه خراب شد و سرم شکست.» (از داستان قبرِ گَبری).

پنجم: نمونه ایی از مضامین داستان های ناتورالیستی (طبیعت گرایی) در داستان های علی اشرف درویشیان دیده می شد. مانند تداوم رنج و عذابِ مفرط جسمی. سلطه جویی و خصلت های واقعی در شخصیت های داستان.

ششم: درونمایه داستان های نویسنده، بیکاری، نداری مردان و صبوریِ زنان به تاثیر فقر و بیماری و جهل بر کودکان است. داستان های علی اشرف درویشیان، واقع گرای اجتماعی و انتقادی است و می توان به عنوان سند اجتماعی از تاریخ معاصر ایران معرفی کرد. حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «ویژگی علی اشرف درویشان در نگرش انتقادی و انسان دوستانه ای است که جنبه های زیبایی شناختیِ داستان هایش را در سایه قرار می دهد.»

هفتم: نثر داستان های نویسنده، روان به شکلی صریح و گزارشی توصیف شده اند. حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «علی اشرف درویشیان، داستان هایی شرحِ احوالی می نویسد و در آنها دوران کودکی سخت و دلخراشی را توصیف می کند؛ بی آن که بتواند خواننده را به پهنه های بزرگی از زندگی ببرد و با مردمان و مکان های گوناگون آشنا کند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

منابع:

میرعابدینی.حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نشر چشمه.چاپ پنجم.

میرعابدینی.حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول».نشر کتاب خورشید. چاپ ششم.

میرعابدینی.حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران».نشر سخن.چاپ اول.

پاینده.حسین.«داستان کوتاه در ایران/داستان های رئالیستی و ناتورالیستی».نشر نیلوفر. چاپ دوم.

اصغری.حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری.حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۴ / فروردین ۱۳۹۸

 

نگاهی به کتاب «اندیشه های نو در رمان نویسی» اثر باربارا شِوپ و مارگارت لاودِنمن

«رمان نویسیِ راستین، سخت ترین کار است مگر جز این هدفی نداشته باشی که در این صورت همین سخت ترین کار برایت آسان ترین می شود.» [۱]

کتابِ «اندیشه های نو در رمان نویسی» اثر باربارا شِوپ[۲] (نویسنده امریکایی) و مارگارت لاو دِنمن[۳] (نویسنده امریکایی و نامزد جایزه پن فاکنر و پن همینگوی سال ۱۹۹۱) با ترجمه شایسته پیران توسط نشر نی منتشر شده است. کتاب سه بخش اصلی دارد. در بخش نخست، دو نویسنده به شرح نکته هایی اساسی در باب رمان نویسی مانند عناصر داستان، شخصیت، جهان، زمان، ساماندهی و بازنگری می پردازند. بخش دوم، در برگیرنده ی گفت و گوهایی با بیست و سه تن از نویسندگان پُر آوازه ی امریکا مثل ریچارد فُرد، پاتریشیا هنلی، آلیس مک دِرمات و غیره درباره ی بینش و طرز کارشان در رمان نویسی است. بخش سوم، افزوده ی مولفان بر چاپ دوم کتاب (۲۰۰۹)، ویژه ی تمرین هایی در زمینه ی نویسندگی است و به درک بهتر و روشن تر نظریه های مطرح در دو بخش اول و دوم کمک می کند.

چه عاملی باعث خلق یک رمان می شود؟ شاید صحنه ی رویدادهای واقعی، مثل صحنه ی اشک ریختنِ کلفت آشپزخانه در کتاب «پرونده ی عجیب دکتر جکیل و مستر هاید»؛ مارتین می گوید: «فکر کردم: چرا گریه می کند؟ باید از چیزی خبر داشته باشد.»

رمان می تواند با رویا آغاز شود. مثل رمان «ربایش کنعان» اثر شری رینولدز که با رویا آغاز شد. رمان می تواند کاملا خودبه خود آغاز شود. نویسنده را شگفت زده کند، مانند کتاب «سوت گرگی» اثر لوئیس نُردن.

مهم نیست که انگیزه ی خلق رمان چه باشد. در واقع، رمان با ایمان به چیزی آغاز می شود. غالبا پس از چند شروع ناموفق، سرانجام، اندیشه ها و احساس ها و مشاهدات و تصاویر و خاطرات، همگی حول محوری گرد هم می آیند، گویی جذب آن می شوند، و آنچه نویسنده می خواهد موضوع رمانش باشد در ذهنش جرقه می زند.

«داستان کوتاه یک اثر، ولی رمان شیوه ی زندگی است»[۴]

«پتر اشتام» رمان ‌نویس و نویسنده ی داستان ‌های کوتاه معتقد است: «بگذارید یک مثال بزنم. ما اغلب داستان‌ های کوتاه را با موسیقی مجلسی مقایسه می‌کنیم. در حالی ‌که رمان را باید حتما با یک سمفونی فاخر مقایسه کرد. در یک داستان کوتاه شما با صداهای محدودی رو به ‌رو هستید و می ‌توانید تک‌ تک صداها را مجزا از یکدیگر بشنوید. نویسنده در داستان کوتاه این موقعیت را دارد تا تجربه‌ های زیادی را کسب کرده و دست به آزمایشاتی بزند که در رمان برایش امکان ‌پذیر نیست. خود من در واقع نوشتن داستان کوتاه را بر رمان ترجیح می‌دهم. و خب البته رمان نیز از این بابت دلپذیر است که به شما امکان می‌دهد که روی یک متن مشخص مدت زمانی طولانی متمرکز شوید.»

«آلیس مونرو» را از مستعدترین نویسندگان داستان کوتاه معاصر می نامند. او یک زمانی تلاش کرد رمان بنویسد ولی هیچ فایده ای نداشت. همیشه داستانی را که درقالب رمان می خواست روایت کند در وسط های راه به هم می ریخت و او هم به آن بی علاقه می شد و دیگر به نظرش به درد نمی خورد و پیگیرش هم نمی شد. الان هم به نظر خودش داستان هایی که می نویسد یک چیزی بین داستان کوتاه و رمان هستند که البته مردم به آنها می گویند داستان کوتاه، ولی داستان هایش به ندرت کوتاه هستند و درعین حال هم رمان نیستند. نمی داند آیا برای داستان هایی که حجم شان بین داستان کوتاه و رمان است، کلمه خاصی وجود دارد یا نه. او در مورد سوال «چه شد که داستان کوتاه نوشتید؟» پاسخ داد: «سال‌های متمادی فکر می‌کردم که داستان کوتاه نوشتن فقط نوعی تمرین نویسندگی به حساب می‌آید. آن سال‌ ها گمان می‌بردم داستان کوتاه نوشتن بسیار آسان‌ تر از رمان نوشتن است تا اینکه یک رمان نوشتم و پس از آن متوجه شدم داستان کوتاه نوشتن کاری بسیار دشوار است و من می ‌توانم از عهده هر دوی اینها برآیم. البته بستگی زیادی به موضوع ‌های انتخابی ‌ام هم دارد. به نظرم حرف ‌هایم را می‌توانم در یک داستان کوتاه هم خلاصه کنم.»

هفت توصیه «لی اسمیت» در مورد رمان نویسی :

۱ ) روزنامه ای محلی را یک هفته بخوان. خبر ماجراهایی را که جنبه ی انسانی دارند از روزنامه ببر و به هر یک همچون موضوعی برای نوشتن رمان نگاه کن.

۲ ) در سمساری ها و حراجی ها به دنبال اشیایی بگرد که ممکن است در زندگی گذشته یا حال شخصیت هایت از آنها استفاده شده باشد.

۳ ) فهرستی تهیه کن از ماجراهایی که داستان آنها را در کودکی شنیده ای. یکی از آنها را با صدای راوی آن بنویس. اگر راوی دیگری هم بوده و ماجرا را یکسره طوری دیگری نقل کرده، روایت او را هم بنویس و به امکان بروز تنش های ناشی از وجود تفاوت بین آنها توجه کن.

۴ ) فرض کن شخصیت رمانت برخی از وقایع دوران کودکی خود را فراموش کرده است. ببین که به یادآوردن یکی از آنها چطور ممکن است. داستانی را که درباره ی زندگی او نقل می کنی تحت تاثیر قرار دهد.

۵ ) صحنه ای بنویس که نشان دهد شخصیت در جهانی زندگی می کند که گویی به آن تعلق ندارد.

۶ ) کارهایی را در نظر بگیر که می دانی ممکن است شخصیت هایت در روز خاصی از زندگی خود انجام دهند. صحنه یا اولین فصل را به اتفاقی کاملا متفاوت در آن روز اختصاص بده.

۷ ) آخرین جمله های رمانت را بر کاغذی بنویس و آن را به دیوار سنجاق کن تا بدانی مقصدت کجاست. ناچار نیستی که این آخرین سطور را واقعا در پایان داستانت بیاوری.

نویسنده در این کتاب می نویسد که این کتاب راهنماست برای نوشتنِ رمانی که خیال داری بنویسی؛ اما خودآموز داستان نویسی نیست. با خواندنِ این کتاب خواهی دید که رمان نویسی هیچ دستوری ندارد. هر رمانی نیازها و محدودیت ها و امکانات خاص خود را دارد، باید با آن زندگی کرد و وقت صرفش کرد تا فهمید چگونه می تواند بر صفحه ی کاغذ جان بگیرد.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۳ / اسفند ۱۳۹۷

[۱] جان گاردنر

[۲] : Shoup Barbara

[۳] : Margaret Love Denman

[۴] : تونی کبد بامبارا

بازگشت برای عشق و انتقام

نگاهی به رمان «داستان خیاط» اثر رُزالی هَم

«داستان خیاط» در اوایل دهه پنجاه میلادی می‌گذرد. شخصیت اصلی داستان زنی به نام میرتل (تیلی) دانیج است. او زنی است زخم خورده و درد کشیده که از همه ی دنیا فقط یک مادر نحیف و بیمار برایش باقی مانده است. به رغم همه ی سختی هایی که از کودکی تاکنون متحمل شده، اراده ی قوی و شخصیت قابل تحسین دارد که با تکیه بر توانایی هایش، با تفکرات تبعیض گرایی و باورهای غلط جامعه رودررو شده و هنجارشکنی می کند. تیلی وقتی کودک بود پا به این شهر گذاشت و تا ۱۰ سالگی کوله‌ باری از خاطرات نفرت‌ انگیز را با خود حمل کرد. در کودکی به او تهمت قتل زده شده و به همین گناه او را از مادرش جدا کردند. حالا او به شهر بازگشته است و می‌خواهد انتقام تمام آنچه بر او رفته را به شیوه خودش باز پس بگیرد.

در جامعه ی امروزی می توان زنانی با عملکرد و شخصیت مشابه تیلی را به وفور یافت. از انسان های مثبت و مهربانی که بی قید و شرط و از صدق دل عشق می ورزند تا اشخاصی که نفرت و کینه توزی همه ی وجودشان را فرا گرفته است و دنیا را با عینک سیاه بخل و حسد می بینند. داستان مردان هوسبازی که برای خوشی های زودگذر، دست به اغفال زنان می زنند بدون این که توجهی به سرنوشت و عاقبت آن زنان داشته باشند.

تیلی، پس از گذشت سال ها، به یک خیاط و طراح لباس حرفه ای زنانه در پاریس تبدیل شده و با دوختن لباس‌ های زیبا و با شکوه برای اهالی این شهر امرار معاش می‌کند. تیلی زیبا و جوان به همراه چرخ خیاطی و لباس های شیکش به «دانگتار»، شهر کوچک زادگاهش در استرالیا باز می گردد. یک شب زمستانی است و تیلی از پنجره ی اتوبوس به دنبال خانه ی مادرش می گشت. نویسنده با نشان دادنِ «شب» و «سرما» به خواننده می گوید که بازگشت شخصیتِ رمانش، بازگشتی که در آن بوی انتقام به مشام می رسد.

«تیلی بوی کفپوشِ چوبی کتابخانه را می توانست حس کند و روی چمن، قطرات خون تازه ریخته شده را به خاطر آورد. خاطرات سال ها قبل وقتی که …. ایستگاه اتوبوس می رفت، همگی دوباره زنده شدند و زخم دلش دهان باز کرد.» (صفحه ۱۷ کتاب).

چرا تیلی برگشته است؟

وقتی تیلی درباره ی ماجرای مرگ استیوارت (پسری مدرسه ای به اسم استیوارت پتیمن، بیست سال قبل در شرایط نامعلومی می میرد. تنها شاهد مرگ او، دختر مدرسه ای به نام تیلی است) از مادرش سوال می کند او مدعی می شود که چیزی درباره ی این حادثه نمی داند. به نظر می رسد که تنها انگیزه ی تیلی برای بازگشت به زادگاهش بیماری مادرش نیست و او قصد دارد انتقام ظلمی را که سال ها پیش بر او روا داشته شده بستاند.

حالا او بعد از سال ‌ها وارد این شهر کوچک می‌شود، به دنبال مادرش می‌گردد و او را در یک خانه نیمه‌ مخروبه و پُر زباله، در شرایطی زار و نزار می‌یابد. اوضاع خانه سخت آشفته و به هم ریخته است و مالی (مادر تیلی) به خاطر بیماری روانی اش «مالی مَلَنگه» خطاب می شود. تیلی با تعجب می پرسد: «آدم های این شهر چه بلایی به سرت آوردن مامان؟»

تیلی، آستین لباسش را بالا زد. موش ها و عنکبوت هایی را که در حوله و بین روزنامه ها و دستمال ها لانه کرده بودند، بیرون ریخت. همه ی کثیفی ها و گرد و خاک ها و شاخه ها را جارو کرد. شیر آب را باز کرد و وان را شست. مادرش را به زور از تختخواب پوسیده اش پایین آورد و کشان کشان به سمت حمام برد.

«مالی یک قاشق پُر از فرنی برداشت و گفت: چرا اومدی این جا؟ تیلی گفت: دنبال آرامش هستم. مالی گفت: شتر در خواب بیند پنبه دانه!» (صفحه ۴۳ کتاب).

انگار مالی هم می دانست که بازگشت دخترش، فقط برای نجات او هم نبوده است. تیلی به مادرش می گوید که اهالی این شهر از این که تو را می کشتند، خوشحال می شدند. اما من نجاتت دادم. حالا این آدم ها دارند سعی می کنند من را بکشند.

«تیلی مادرش را کنار شومینه نشاند و خود به ایوان رفت و سیگاری روشن کرد. آن پایین در شهر، آدم ها با هم شوخی می کردند و گاهی هم به کلبه ی بالای تپه نگاهی می انداختند و سریع رویشان را بر می گرداندند.» (صفحه ۵۳ کتاب).

خانه ی تیلی و مادرش (مالی) در بالای تپه بود و تمام اهالی دانگتار، ایستگاه قطار، سیلوی گرد خاکستری ذرت، درختان بید، مدرسه، کتابخانه، پاسگاه پلیس، استانداری و زمین فوتبال قابل دیدن بود.

در میان همه این مشکلات تیلی، ناگهان عشقی متولد می‌شود، عشقی که تن رنجور و زخم‌ های عمیق قلبِ تیلی را التیام می‌بخشد تا بتواند درست ‌ترین تصمیم زندگی‌ اش را بگیرد. او عاشق «تِدی مک سواینی»، کشاورز جوان، خوش قیافه و ستاره فوتبالیست شهر می شود به غیر از تدی، سایر اهالی دانگتار به بازگشت تیلی سوء ظن دارند و او را زیر نظر داشتند، با وجودی که تیلی با تبحرش در خیاطی سعی می کند دوستی اهالی دانگتار را جلب کند.

اما چرا تیلی این شهر را ترک کرده بود؟ به تدریج در سیر داستان در می‌یابیم که علت طرد او چه بوده است.

تیلی به تدی می گوید که بعد از خروج از شهر به مدرسه ای در ملبورن رفت. سپس کاری در کارخانه ی تولیدی پوشاک مشغول شد. از او جا به لندن رفت، بعد اسپانیا و در آخر به پاریس. بعضی وقت ها، تیلی یادش می آید چه کار کرده و چه گناهی انجام داده است و شیطانی که سال ها در درونش زندگی می کند و همیشه و همه جا آن را با خودش می برد و مرگ آن پسر بچه و خیلی اتفاق های دیگر، آزارش می دهد. احساس ضعف می کند و می لرزد. تیلی باور دارد نفرین شده است. تدی آرامشش می دهد و معتقد است که هیچ کدام از کارها، تقصیر تیلی نبوده است و همه اهالی شهر در مورد تیلی اشتباه تصور می کنند.

بیست سال پیش وقتی تیلی ده سال داشت ادوارد، تیلی را دید. به او حمله کرد و تیلی را کتک می زند. همیشه پسرها به دنبال تیلی می دویدند و سر به سرش می گذاشتند و او را حرومزاده خطاب می کردند. ادوارد، تیلی را کنج دیوار کتابخانه غافلگیر می کند. در آن لحظه مثل گاو وحشی با سر به سمت تیلی می دود، تیلی جاخالی می دهد و ادوارد با سر به دیوار کتابخانه برخورد می کند و با گردنی شکسته روی زمین می افتد و از بین می رود.

گروهبان فارات همچون تدی که حرف های تیلی را باور دارد سعی می کند قدمی برای آشتی این مردم شهر با یکدیگر بردارد تا از نابودی آنه جلوگیری کند. اما تلاش هایش نتیجه نمی گیرد. تعصب، ریاکری، غرور، انتقام، تنفر، بدخلقی، نفرین و غم همه جا را احاطه کرده است. حتی مردم توانِ خواندنِ آواز و اجرای موسیقی و نمایشنامه مکبث شکسپیر را هم ندارند. این شهر به قول تیلی، نفرین شده بود؛ حتی اهالی این شهر، تیلی و تدی را از مادرشان جدا کردند.

«تیلی به جنازه ی مادرش گفت: دیگه ما نفرین شده نیستیم و درد نمی کشیم. حالا دیگه وقت انتقامه. این تنها چیزیه که داره به من انگیزه می ده… به نظر می آد وقتشه دیگه عدالت حکم فرما باشه….» (صفحه ۲۵۳ کتاب).

اینجاست که تیلی تصمیم به انتقام می گیرد!

تیلی فکر می کند تصمیم درستی گرفته است. تصمیمی که بعد از بیست سال به خانه و دانگتار برگشته است تا انتقامش را بگیرد. قهرمان داستان این بار تصمیم می‌گیرد، به جای اینکه مانند سری قبل بی سر و صدا شهر را ترک کند، شهر نفرین ‌زده‌ را لعنت بگوید. ساکنان شهری که مادرش را بی‌ آبرو و خودش را گناهکار جلوه دادند و هیچ نگرش مثبتی به تیلی که می‌خواست فرم، رنگ و در یک کلام زندگی را به طعم خشکیده ی اهالی دانگتار معرفی کند، ندارند.

«گروه به آرامی از اتوبوس پیاده شده و به آنچه پیش رویشان بود خیره شدند. همه چیز سیاه بود و از همه جا دود بلند می شد. کل شهر ویران شده بود. چند درخت در حال سوختن باقی مانده بود و البته یک تیر چراغ برق و یک آجر دودکش…. همه چیز سوخته و چیزی باقی نمانده بود.» (صفحه ۳۱۱ کتاب).

رمان «داستان خیاط» سبک انتقام نیست، قهرمانش هم صبور و شکیبا نیست و در آخر به سبک خیلی از آدم‌ های عاصی‌ که ما در پیرامون‌ مان می‌شناسیم، به جای صبر و تحمل، تصمیم می‌گیرد که شهر را به آتش بگیرد و با خونسردی بلیتی به پاریس تهیه کند!

این رمان بیشترین چگالی محتوایی را دارد. داستان، احساسات و رفتارهای انسانی را بررسی می کند و این که چگونه ریاکاری، تعصب، غرور و بدبختی، دیدگاه مردم را تغییر می دهد.

رمان «داستان خیاط» را می توان در گروه رمان های اجتماعی، روان شناختی، عاشقانه و گوتیک قرار دارد. چرا این رمان را در گروه «گوتیک» است؟ زیرا در آن رمز و معما، بی رحمی، ترس و وحشت، سنگدلی به هم آمیخته شده است. در این رمان، ما شاهد رازی هستیم. رازی که باعث شد، قهرمان داستان بعد از بیست سال به زادگاهش برگردد و تصمیم به انتقام بگیرد. نویسنده در داستانش، به تشریح علت و معلول و واکنش شخصیت های اصلی داستان می پردازد.

این کتاب، شامل سی و سه فصل و در چهار بخش تقسیم بندی شده است. در فصل های اول شاهد معرفی شخصیت های داستان هستیم. این رمان، شخصیت داستانی فراوانی دارد. آیا تمام شخصیت های این کتاب، نقشی در داستان دارند؟ هر یک از شخصیت ها به چه شیوه ای کمک می کنند تا به درونمایه داستان بسط یابند؟

برخی شخصیت های فرعی (مانند لسلی نامزد مونا، روت دیم، آقای آمانک) تاثیری چندانی در پُر رنگ کردن شخصیت اصلی داستان ندارند و به کار داستان بافت و رنگ نمی دهند و تاثیری چندانی در درونمایه داستان ندارند. اگر خواننده احساس بی توجهی نسبت به آنها داشته باشد و به حادثه هایی که شخصیت اصلی در برخورد و ارتباط با آنها به وجود می آورد، بی اعتنا بماند، چه دلیل دارد که به خواندنِ رمان ادامه بدهد. به قول «اورسن اسکات کارد» رمان نویس و منتقد امریکایی می گوید: «اگر از خواننده توقع دارید توجهش به شخصیت های داستان جلب شود و خواندنِ داستان را ادامه بدهد، شخصیت های داستان باید شخصیت های منحصر به فرد و مهم باشند.»

باید این منحصر به فردی در تک تک شخصیت های اصلی و فرعی دیده شود و حرفی برای گفتن در داستان داشته باشند و به رغم این که در ظاهر ارتباطی با هم ندارند، اما رابطه ای دقیق و نامرئی میان شان در داستان وجود داشته باشد.

داستان، خط و سری مستقیم و منظم دارد. در کنار سوژه ی اصلی داستان، خواننده شاهد اتفاق های کوچکی است که در مسیر داستان روی می دهد که در شکل گیری طرح داستان کمک می کند. رمان «داستان خیاط» را می توان یک رمان زنانه دانست زیرا اصطلاحات خیاطی و لباس دوزی در آن زیاد بکار برده شده است.

لحن داستان ساده، روان و همراه با چاشنی طنز است. دیالوگ های طنزآمیز بین شخصیت مالی و گروهبان فارت صورت می گیرد که در معرفی آنها تاثیرگذار است.

طرح کلی رمان، ساده است و می تواند در یک داستان بلند جمع شود. زیاده گویی در داستان پردازی و داشتنِ شخصیت های فراوان به متن داستان لطمه زده است که گاهی خواننده را کلافه می کند!

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک – شماره ۱۰۲ – بهمن ۱۳۹۷

چاپ شده در روزنامه آرمان امروز – شماره ۳۸۰۵ – ۲ بهمن ۱۳۹۷

نگاهی به کتابِ «شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» اثر کورش اسدی

«غم انگیزترین وجه نویسندگیِ ساعدی آنجاست که خلاقیت و تعهد به هم گره می خورند. جایی که ساعدی مجبور است چیزی بیش از نویسنده نشان دهد که یک جور پیام آور باشد، که قلمش را در تهییج و تحریک و مبارزه بگرداند. وجه تراژیک ساعدی در این است که هی مجبورش می کنند تا از تخیلش کم کند و بیشتر به تعهدات تحمیلی بپردازد. او از هر طرف با توقعاتِ رنگارنگی روبه روست. هی باید از قالبِ خودش در آید و به قالب دیگری برود. از چریک و دانشجو و ناشر گرفته تا ساواک، همه به شکلی مزاحمِ خلاقیتش هستند. در تفکر غالبِ زمانه ی ساعدی داستان نویس نمی توانست فقط یک داستان نویس باشد. همه از ساعدی تعهد می خواستند نه خلاقیت و تخیلِ صرف. برای همین ساعدی اوج و فرودهای فراوان دارد. آن جاها که بر نبض و تخیلِ پیش رفته، ناب و شگفت و معرکه است و آنجا که تن به تعهد زمانه سپرده، داستان هایش شکسته بسته است.» (از کتاب شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی اثر کورش اسدی).

وقتی نامِ «غلامحسین ساعدی» را می شونیم ناخودآگاه به یاد شاهکار ادبی اش داستانِ «گاو» و روستای بَیَل و مسجد وَرَزیل می افتیم. آدم های تنها و اسیر حوادثِ ناخواسته و ناشناس همیشه دنبال پشت و پناه اند. این بی پناهی آنها را وا می دارد تا دنبال کسی یا پناهگاهی گردند این پناهگاه گاه مسجد وَرَزیل می تواند باشد و آن کس همان شخصیت «اسلام» که نمی خواهد جامه ی قهرمانی این قوم را بر تن کند و دست آخر از «بیل» می رود یا به عبارتی می گریزد.

در بَیَل نه از جوانی و طراوت خبری هست و نه از تولد. بَیَل پوسیده است؛ متروک و در آستانه ی فساد و تجزیه. روستا زیر آوار مرگ و حادثه و غارت است و همین طور خانه است که درش گِل گرفته می شود و صاحبش به سفر می رود – که یا مرگ است و یا شهر.

فیلم «گاو» ساخته ی داریوش مهرجویی با بازی بی نظیر زنده یاد عزت الله انتظامی را به یاد داریم. این فیلم بر اساس قصه ی چهارم کتابِ «عزاداران بیل» ساخته شده است. مش حسن با مرگِ گاوِ عزیزش چنان ضربه ای می خورد که آرام آرام مبدل به گاو می شود. این مبدل شدن به حیوان نه از سر شیفتگی که شکل دیگر مرگ است.

کتاب «شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» از یک جهت برای خواننده اهمیت دارد و آن اینکه نویسنده ی این کتاب یک داستان نویس حرفه ای است؛ او خالقِ مجموعه داستان «باغ ملی» است که برنده چهارمین جایزه ادبی هوشنگ گلشیری در سال ۱۳۸۳ شد. در پشتِ جلدِ این کتاب می خوانیم:

«ساعدی یکی از نویسنده های محبوب کورش اسدی بود و همواره داستان های این نویسنده در کارگاه ها و کلاس های آموزش اسدی، از مهم ترین مثال هایی بود که تاثیر مثبت خوانش ادبیات روز دنیا را مانند همینگوی بر روند داستان نویسی ایران بیان می کرد. داستان های درخشان ساعدی از نظر اسدی، نمونه هایی بود که به روشنی ساخت جهانی منسجم از عناصر داستانیِ به دقت انتخاب شده را نمایش می داد. عناصری که از یک طرف سطح بیرونی ماجرا را روایت می کنند و در کنش و واکنش با یکدیگر لایه های زیرین جهان رازآلود ساعدی را می سازند.»

غلامحسین ساعدی یکی از پُر کارترین داستان نویسان معاصر ایران بود. هشت مجموعه داستان، سه رمان، نوزده نمایشنامه، چهار فیلمنامه و سه ترجمه را برای ادبیات ایران به یادگار گذاشت. کورش اسدی در این کتاب مروری تند و کوتاه به نمایشنامه نویسی ساعدی می کند (بررسی مفصل تر نمایشنامه های ساعدی را به اهلش می سپارد) و بیشترین تمرکزش فقط بر روی شش مجموعه داستان ساعدی و آن شب نشینی با شکوه، عزادارانِ بیل، دندیل، گور و گهواره، واهمه های بی نام و نشان و ترس و لرز است. در بخش پایانی کتاب با عنوان «رمان پایانِ درخششِ ساعدی»، نگاهی کوتاه و مختصر به دنیای رمان نویسی ساعدی می کند.

کورش اسدی می نویسد: «ساعدی رمان نویس خوبی نیست. اصلا رمان نویس نیست. رمان برای ذهنِ تندوتیزِ ساعدی قالبی سخت ناساز و گَل و گشاد است. توپ ساختار رمان ندارد. داستان کوتاهی است که بی خود به درازا کشیده شده است… ارزش ادبی ندارد…. دو رمان تارتار خندان و غریبه در شهر به مقامِ داستان نویسی ساعدی اضافه نمی کند و با توجه به این که این دو اثر در زمان حیاتِ ساعدی چاپ نشده اند حرف زیادی هم نمی توان درباره ی آنها زد.» (صفحه ۱۰۱ تا ۱۰۳ کتاب).

غلامحسین ساعدی، نویسنده ی داستان های کوتاه است. او با نوشتنِ داستان های کوتاه به جامعه ادبی ایران معرفی شد. کورش اسدی با اشاره به نوشته ی «ولادیمیر ناباکوف» در «درس هایی درباره ی ادبیات روس» می نویسد: «چخوف هرگز نتوانست یک رمان بلند خوب بنویسد…. ناباکوف انگار نه چخوف که رمان های ساعدی را پیش چشم داشته است. ساعدیِ رمان نویس مصداقِ بارز سخنِ ناباکوف است.» (صفحه ۱۰۲ کتاب).

ساعدی یک قصه گوی حرفه ای است. شخصیت های داستان هایش را از زاویه ی روان شناختی تجزیه و تحلیل می کند. اکثر داستان هایش، تصویری از ترس، آسیب های روانی و وحشت به خوبی آشکار است. ساعدی یک روانپزشک بود و آسیب های روانی جامعه و شخصیت های داستانش را به خوبی می شناخت، لمس می کرد و می توانست به راحتی آنها را در داستان هایش بیاورد. فقط پزشک می داند که این مرض های جامعه چقدر جدی است. این جا چخوف و ساعدی یک وجه مشترک با هم پیدا می کنند؛ بی اعتنایی به فاجعه. کورش اسدی در کتابش می نویسد: «تمام قدرت چخوف و ساعدی در پنهان کردن قدرت شان است.»

کورش اسدی در مورد جهان داستانی ساعدی می نویسد: «جهان ساعدی جهانِ آدم های کم آورده و سر فرود آورده است. جهانی به تمام معنی فقیر. جهانی که از همان ابتدا، آدم هاش تا گلو در فاجعه فرو رفته اند و در آن دست و پا می زنند. این جهان در آثار داستانی ساعدی ابعادی هول انگیز پیدا می کند؛ ابعادی که ساعدی در نمایشنامه هایش کمتر به آن پرداخته است…. جهانِ داستان های ساعدی، جهان نیازمندانِ بی قهرمانی است که در پی قهرمانِ باقی و قدیس پروری عمرشان تباه شده است و از قهرمان هم خبری نیست. ساعدی در تمام داستان هایش هم فقر را نشانه رفته است. قهرمان نبودن و بی قهرمان زیستن فقر نیست. فقر آن جاست که از آدمی با هزار نقطه ضعف و نیاز، قهرمان قدیس ساخته شود. در جهان ساعدی چنین قهرمانی یا فریبکار می شود یا گریزان و سرگردان.»

نویسنده این کتاب معتقد است آثارِ داستانی قابل تاملِ ساعدی، همان هایست که در میانِ سال های چهل تا پنجاه منتشر شده است؛ مثل عزادارانِ بیل، دندیل، گور و گهواره، واهمه های بی نام و نشان و ترس و لرز.

به گمان کورش اسدی، آثاری که پس از مرگ ساعدی چاپ شده است چندان قابل اعتنا و اعتماد نیست چون پیداست که آثاری نبوده اند که ساعدی مایل به چاپ شان بوده باشد.

«شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» یکی از مهم ترین کتاب هایی است که جهان داستانی یکی از داستان نویسان مهم ایرانِ معاصر را توضیح می دهد. کتابِ کم حجمی است و خواندنِ آن به دوستان علاقه مند به آثار غلامحسین ساعدی توصیه می شود.

کتابِ «شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی» نوشته ی کورش اسدی، توسط نشر نیماژ در سال ۱۳۹۷ منتشر شد.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۹ / آبان ۹۷

 

آدم فروشی و دریده شدنِ آدم های نیازمند به دست همدیگر با نگاهی به داستان های گدا و آشغالدونی اثر غلامحسین ساعدی

«غم انگیزترین وجه نویسندگیِ ساعدی آنجاست که خلاقیت و تعهد به هم گره می خورند. جایی که ساعدی مجبور است چیزی بیش از نویسنده نشان دهد که یک جور پیام آور باشد، که قلمش را در تهییج و تحریک و مبارزه بگرداند. وجه تراژیک ساعدی در این است که هی مجبورش می کنند تا از تخیلش کم کند و بیشتر به تعهدات تحمیلی بپردازد. او از هر طرف با توقعاتِ رنگارنگی روبه روست. هی باید از قالبِ خودش در آید و به قالب دیگری برود. از چریک و دانشجو و ناشر گرفته تا ساواک، همه به شکلی مزاحمِ خلاقیتش هستند. در تفکر غالبِ زمانه ی ساعدی داستان نویس نمی توانست فقط یک داستان نویس باشد. همه از ساعدی تعهد می خواستند نه خلاقیت و تخیلِ صرف. برای همین ساعدی اوج و فرودهای فراوان دارد. آن جاها که بر نبض و تخیلِ پیش رفته، ناب و شگفت و معرکه است و آنجا که تن به تعهد زمانه سپرده، داستان هایش شکسته بسته است.» (از کتاب شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی اثر کورش اسدی).

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «ساعدی برای نشان دادن آثار روانی – اجتماعی خشونت جامعه بر ارواح مردم خرده پا، از مرزهای تثبیت شده واقع گرایی در می گذرد و به نوعی سوررئالیسم (یا رئالیسم وهم آلود) می رسد. در فضای غمگین داستان های او حوادث واقعی چنان غیر عادی می نمایند که هراس انگیز می شوند، به طوری که گاه به نظر می رسد نویسنده علت مسائل و مشکلات اجتماعی را در ماورالطبیعه می جوید.»

نفوذ نویسندگان بزرگی همچون «صادق هدایت» در فضای داستان های ساعدی آشکار است. پوسیدگی و مرگ بر همه ی داستان ها سایه افکنده است. اما نکته ی مهم در این است که ساعدی برخلاف سایر نویسندگان مانند صادق هدایت، یک «روانپزشک» بوده است و در این فضا زندگی می کرده و آشنا بوده است. ملال، ترس، آسیب های روانی، شکست و غیره نکاتی بوده که ساعدی در مورد آنها درس خوانده و با دانش و درمانِ آنها آگاه بوده است. ساعدی با توجه به تخصص روانپزشکی خود می کوشد شخصیت های داستان هایش را از زاویه روان شناختی تجزیه و تحلیل کند.

در آثار ساعدی تصویری از ملال، ترس، آسیب های روانی و وحشت به خوبی نمایان است. دنیای داستان های ساعدی را غمِ نداری، خرافات، جنون، وحشت و مرگ را تشکیل می دهد. او فقر را منحوس و زشت می پندارد. او در ترسیم عمیق و موثر و واقعیت فقر و نداری در طبقات مختلف مردم خصوصا طبقه ی ضیف جامعه و روستاییان بسیار موفق بود.

داستان کوتاه «گدا» در سال ۱۳۴۱ در مجله ی «سخن» منتشر شد و به همراه پنج داستان دیگر در سال ۱۳۴۶ در مجموعه ای به نام «واهمه های بی نام و نشان» به بازار آمد. این داستان یکی از بی نظیرترین داستان های ساعدی است. داستان به شرحِ روزهای پایانیِ زندگیِ پیرزنی مستمند می پردازد. نویسنده در این داستان، پیرزنی آواره به نام «خانم بزرگ» را شرح می دهد که روزگاری صاحبِ خانه و زندگی بوده، اما پس از مرگِ شوهر، آواره ی کوچه و خیابان شده است. فرزندانش او را به خانه های خود راه نمی دهند و پیرزن به گدایی و شمایل گدایی رو می آورد. وقتی او را تحویل گداخانه می دهند، می گریزد و به خانه می آید، در آنجا فرزندانش را می بیند که بر سر اموال او به نزاعی حقیرانه برخاسته اند. پیرزن بقچه ای به همراه دارد و آن را همیشه با خود حمل می کند. اطرافیان پیرزن فکر می کنند که در این بقچه ثروت زیادی پنهان شده است!

داستان «گدا» از نگاه خانم بزرگ نقل می شود (راوی خودِ پیرزن است و داستان با روایت اول شخص پیش می رود). داستان با حسرت و خشم جامعه ای را توصیف می کند که حفظ منافع فردی و حتی عواطف مادر و فرزندی به نابودی رسیده است. نویسنده در این داستان عمق فاجعه انسانی و اجتماعی را نشان می دهد.

داستان بلند «آشغالدونی» از مجموعه ی «گور و گهواره» در سال ۱۳۴۵ منتشر شده است. این داستان حول پیرمرد مریض و پسر جوانش می گردد که در شهرِ بزرگ آواره اند (مثل آواره شدنِ پیرزن در داستان گدا) و در پیِ پول و پناه هستند. پدر وضعیت رو به راهی ندارد و پسر هم گرچه ناراضی است ولی تسلیم شرایط شده. آنها با مردی مواجه می شوند که از طریق خرید و فروش خون، کار و باری برای خودش دست و پا کرده است. تغییر شکل مرد جوان، تمثیلی از تغییر روحی او است. او به جایی می رسد که گرسنه ها را برای خون فروشی جمع می کند. نویسنده در این داستان مضمون درنده خوییِ مردمی امید باخته را تکرار می کند. راوی داستان «آشغالدونی» ذاتا شرور نیست، او به جهانی تباه پرتاب می شود و از وقایعی گذر می کند که گناه اولیه اش را نابود می کنند و به خصلت های منفی اش فرصت رشد می دهند. سقوط تدریجی مرد جوان، مایه ی اصلی داستان است و آشغالدونی، محیط او است.

در سال ۱۳۵۳ بر اساس این داستان، فیلم سینمایی با نامِ «دایره مینا» به کارگردانی داریوش مهرجویی ساخته شده است.

نکته ای که می توان اشاره کرد: ساعدی در داستان «آشغالدونی» پناه بردن به مدرنیسم آبکی و تبعاتش اشاره کرد نمونه اش بیمارستان و مکان های مدرن شهر. در داستان «گدا» پناه بردن به مفاهیمِ مقدس و دینی. این دو داستانِ ساعدی، آشنایی زدایی از جهانِ ستم دیده ها و نیازمندان است. جهانی به ظاهر معصوم اما تا عمقِ سیاهش گناه کار. درون مایه ای مشترک از آدم فروشی و دریده شدنِ آدم های نیازمند به دست همدیگر.

از حدود سال های ۱۳۳۷ موج اجتماع نگاری های شتابزده با هدف توصیف زندگی روزمره دوباره سر می کشد. بسیاری از نویسندگان این دوره مانند غلامحسین ساعدی، اشخاص داستان های شان را از میان مردم فقیر انتخاب می کنند و به توصیفی ناتورالیستی از زندگی و حالات روحی آنها دست می زنند و دیدگاه و نظر خود را به ساده ترین شکل بیان می کنند و موضعی انتقادی می گیرند. آنها بیانگر ماجراهای ساده ای هستند که نظرشان به فراوان در صفحه ی حوادث روزنامه ها دیده می شود. اغلب داستان های اجتماع نگار، با هدف باز آفرینی واقعیت روزمره، ماجراهای روزنامه ای را به ادبیات منتقل می کنند، بی آنکه دید خواننده را نسبت به مسائلی فراتر از آنچه که مطرح می شود، گسترش دهند. مانند داستان «گدا» و «آشغالدونی» اثر غلامحسین ساعدی.

راوی (شخص اصلی داستان) خود را مرکز تمام حوادث می داند و بدین ترتیب تمام اتفاقاتی را که برایش رخ داده اند برای خواننده گزارش می کند و به تجزیه و تحلیل عمیق روانی خود دست می زند. مسئولیت راوی در این دو داستان، در این است که در برابر حوادث هرگز از خود بی طرفی نشان نمی دهد. یعنی تعهد. این تعهد اگر موقعیت های روانی مطرح باشند، تعهدی خصوصی و روانی است و اگر موقعیت های اجتماعی در میان باشند، مسئولیتی اجتماعی است.

داستان های «گدا» و «آشغالدونی» اثر غلامحسین ساعدی را می توان در گروه داستان های اجتماعی، انتقادی و روان شناختی قرار داد. زیرا این دو داستان اصولا با قضایا و مسائلی سر و کار دارد که بیشتر بر اوضاع و احوال محیطی و فرهنگی زندگی مردم و جامعه تمرکز می باید. داستانی است که بر نفوذ جامعه و اوضاع اقتصادی بر شخصیت ها و وقایع داستان تاکید می ورزد و تاثیر اقتصاد و وضعیت و موقعیت اقتصادی و اجتماعی را بر رفتار و سلوک انسان در زمان و مکان معین مورد ارزیابی و بررسی قرار می دهد. هدف نویسنده، بیان فضای بی عدالتی در جامعه است و به تشریح چرایی ها و کنش و واکنش ها می پردازد.

غلامحسین ساعی در گفتگویی در سال ۱۳۵۹ می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانستم بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ،  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندگی آدم را می ترسانند.»

غلامحسین ساعدی، چنان توجهی به دردشناسی جامعه اطرافش دارد که گاه روابط اجتماعی را در حدی روانی خلاصه می کند و داستان را در بستری بیمارگونه پیش می برد.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» در مورد تکنیک غلامحسین ساعدی می نویسد: «ساعدی نویسنده ای توانا در ایجاد و حفظ کشش داستان تا آخر است و اصالت کارهایش مبتنی بر فضا آفرینی شگفتی است که نیرویی تکان دهنده به آثارش می دهد و از او نویسنده ای صاحب سبک می سازد که به بیان شخصی خود دست یافته است.»

مصطفی بیان

مقاله «آدم فروشی و دریده شدنِ آدم های نیازمند به دست همدیگر با نگاهی به داستان های گدا و آشغالدونی اثر غلامحسین ساعدی» _ ماهنامه سرمشق – شماره ۲۶ – مهر ۱۳۹۷

 

منابع :

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران. جلد اول و دوم». انتشارات سخن. چاپ پنجم.

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

بصیری، مریم.«فرآیند شکل گیری داستان در ادبیات داستانی و دراماتیک». انتشارات امیرکبیر. چاپ اول.

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

اسدی، کورش.«شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول.

عنوان مقاله: گره داستانی در آغازبندی داستان کوتاه «کباب غاز» اثر محمد علی جمالزاده

«کباب غاز»، داستانی است با لحن طنز تلخ و نیشخند هجوآمیز و لطیفه وار. موضوع داستان در محور مهمانی یک کارمند دولت می چرخد که در این داستان، نویسنده وضعیت و موقعیت اجتماعی و مادی و پایگاه طبقاتی (در دوره پهلوی دوم) را نیز نشان می دهد.

«شب عید نوروز بود و موقع ترفیع رتبه. در اداره با هم قطارها قرار و مدار گذاشته بودیم که هرکس اول ترفیع رتبه یافت، به عنوان ولیمه، یک مهمانی دسته جمعی کرده، کباب غاز صحیحی بدهد، دوستان نوش جان نموده، به عمر و عزتش دعا کنند.» (متن داستان)

شخصیت اصلی داستان (راوی) پس از دریافت یک رتبه شغلی بالاتر، ناگزیر است که به همکارانش مهمانی بدهد. وضعیت مادی و درآمد ماهیانه اش امکان پذرایی از بیست و پنج نفر را به او نمی دهد. این پیش زمینه در گفت و گوی آغازبندی که میان او و همسرش در می گیرد، در داستان ساخته می شود. این پیش زمینه آغازبندی، گره داستانی را نیز پدید می آورد تا خواننده از خود سوال کند که پس چه خواهد شد. یعنی حالت «تعلیق» و «انتظار» را در ذهن خواننده ایجاد می کند.

«زد و ترفیع رتبه به اسم من درآمد. فورا مساله‌ى مهمانی و قرار با رفقا را با عيالم كه به‌ تازگی با هم عروسی كرده بوديم، در ميان گذاشتم. گفت تو شيرينی عروسی هم به دوستانت نداده‌ ای و بايد در اين موقع درست جلوشان درآيی. ولی چيزی كه هست چون ظرف و كارد و چنگال برای دوازده نفر بيشتر نداريم يا بايد باز يک دست ديگر خريد و يا بايد عده‌ ى مهمان بيشتر از يازده نفر نباشد كه با خودت بشود دوازده نفر.

گفتم خودت بهتر می دانی كه در اين شب عيدی ماليه از چه قرار است و بودجه ابدا اجازه‌ خريدن خرت و پرت تازه نمی ‌دهد و دوستان هم از بيست و سه‌ چهار نفر كم‌تر نمی ‌شوند.

گفت يک بر نره‌ خر گردن‌كلفت را كه نمی ‌شود وعده گرفت. تنها همان رتبه‌ های بالا را وعده بگير و مابقی را نقدا خط بكش و بگذار سماق بمكند.

گفتم ای بابا، خدا را خوش نمی ‌آيد. اين بدبخت‌ ها سال آزگار، يک بار برايشان چنين پايی می ‌افتد و شكم‌ها را مدتی است، صابون زده‌ اند كه كباب‌ غاز بخورند و ساعت‌ شماری می كنند. اگر از زيرش در بروم چشمم را در خواهند آورد.» (متن داستان)

سپس نویسنده برای گشایش و حل این گره، شخصیت دیگری (مصطفی) وارد داستان می کند که ورود این شخصیت داستانی، اتفاقی نیست و توجیه داستانی دارد که می بایست کارکردی را در پیش ببرد و روایت داستان را بر دوش گیرد. نویسنده در ادامه داستان به معرفی شخصیت مصطفی می پردازد.

«مصطفی پسر عموی دختر دایی خاله مادرم می شد. جوانی به سن بيست و پنج يا بيست و شش. لات و لوت و آسمان جل و بی ‌دست و پا و پخمه و گاگول و تا بخواهی بدريخت و بدقواره. هر وقت می ‌خواست حرفی بزند، رنگ می ‌گذاشت و رنگ بر می داشت و مثل اين‌كه دسته هاون برنجی در گلويش گير كرده باشد دهنش باز می ‌ماند و به خرخر می ‌افتاد. الحمدلله سالی يک مرتبه بیشتر از زيارت جمالش مسرور و مشعوف نمی شدم.» (متن داستان).

شخصیت دوم داستان، یعنی «مصطفی»، پسر عموی دختر دایی خاله مادرِ راوی داستان است. مصطفی قرار است گره گشای داستان باشد و راوی را از این مخمصه نجات دهد. مهمانی با دعوت از عده ای از مهمان ها آغاز می شود. هنگام صرف غذا، مصطفی، نه تنها گره داستان را نمی گشاید بلکه گره را محکم تر می کند و راوی و مهمانان را در حالت بلاتکلیفی باقی می گذارد.

«مصطفی به محض اين‌كه چشمش به غاز افتاد رو به مهمان‌ها نموده گفت: آقايان تصديق بفرماييد كه ميزبان عزيز ما اين يک دم را ديگر خوش نخواند. آيا حالا هم وقت آوردن غاز است؟ من كه شخصا تا خرخره خورده‌ ام و اگر سرم را از تنم جدا كنيد يک لقمه هم ديگر نمی ‌توانم بخورم، ولو مائده‌ ی آسمانی باشد. ما كه خيال نداريم از اين‌جا يک ‌راست به مريض‌خانه‌ برويم. معده‌ ی انسان كه گاوخونی زنده ‌رود نيست كه هرچه تويش بريزی پُر نشود. آنگاه نوكر را صدا زده گفت: بيا هم‌قطار، آقايان خواهش دارند اين غاز را برداری و بی ‌برو برگرد يک ‌سر ببری به اندرون. مهمان ‌ها سخت در محذور گير كرده و تكليف خود را نمی ‌دانند. از يک ‌طرف بوی كباب تازه به دماغشان رسيده است و ابدا بی ميل نيستند.» (متن داستان).

پایان داستان هم بر خلاف انتظار اتفاق می افتد و خواننده غافلگیر می شود. نویسنده، شخصیت های داستانی اش را تسلیم جبر زندگی و شرایط اجتماعی می کند و ناگزیر به رفتار طنزآمیزی تن می دهند.

در پایان، نویسنده بریده ای از یک شعر بلند ناصرخسرو می آورد که: «از ماست که بر ماست». البته مضمون داستان، بیانگر این ضرب المثل می باشد و نیازی نیست نویسنده این بریده ی شعر را در پایان داستان بیاورد. زیرا تاکید مجدد در مضمون داستان دارد و اگر این جمله از داستان حذف شود به مضمون داستان لطمه نمی خورد.

داستان «کباب غاز»، رئالیسم انتقادی است. سنت و تجدد و گسستگی دو تفکر در این داستان آشکار است. این دوگانگی، ریشه از زیستگاه نویسنده بر می خیزد.

جمالزاده ایده این داستان را از کجا می آورد؟

ایده های محمدعلی جمالزاده تخیل هایی بودند که ریشه در زندگی شخصی او دارد. پیرنگ و پیام و نتیجه گیری، راز ماندگاری داستان «کباب غاز» است. داستانی که حرفی برای گفتن و اندیشیدن دارد. این تکنیک خیلی خوبی است برای داستان نویسان مدرن. داستان نویسان مدرن نیاز دارند تجربه های زیستی شان را درآثارشان بگنجانند، و معنای این جمله این است که باید عمیقا زندگی را تجربه و روابط انسانی را درک کنند. وقتی از چنین تجربه هایی برخوردار باشیم، می توانیم آثاری ماندگار و تاثیرگذار خلق کنیم.

محمد علی جمالزاده، داستان «کباب غاز» را در جلد دوم کتاب «شاهکار» در سال ۱۳۳۷ منتشر کرد. جمالزاده با نثری طنزآمیز و آکنده از امثال و اصطلاحات عامیانه و با استفاده از تخیل، کوشیده تا به عنوان یک منتقد اجتماعی و منتقدی اصلاحگر شناخته شود. داستان جمالزاده از پیرنگی محکم برخوردار است و خواننده را در داستانش غافلگیر می کند. او در این داستان به زندگی کسانی می پردازد که درگیر وقایع روزمره اند و با زبانی سخن می گوید که آکنده از اصطلاحات و تعبیرات عامیانه است.

جمال میرصادقی در کتاب «داستان نویسان نام آور معاصر ایران» می گوید: «این داستان، روایت تک گویی است. با آدمی طرف هستیم که با بیانی عامیانه و طنزآمیز و گاه خنده آور و هجو کننده ماجرای خاطره ای را نقل می کند. داستانی حادثه پردازانه که هدف نویسنده آن بیشتر انتقاد اجتماعی است.»

مصطفی بیـــان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۸ / مهر ۱۳۹۷

 

منبع:

میرعابدینی.میرحسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». نشر سخن. سال ۱۳۹۲

اصغری.حسن.«کالبدشکافی بیست داستان کوتاه فارسی».نشر ورا. سال ۱۳۹۶

میرصادقی.جمال.«داستان نویسان نام آور معاصر ایران». نشر اشاره. سال ۱۳۸۲

عنوان مقاله : ایده پردازی در رمان «زنی با موهای قرمز» نوشته اورهان پاموک

«می خواستم نویسنده شوم، چون موقع نوشتن می توانستم افکارم و تصاویری را که نتوانسته بودم با آنها خودم را به خودم نشان دهم و احساساتم را روی کاغذ بیاورم.» (از متن رمان).

جِم، پسری جوان که در واقع می خواست نویسنده شود، به اصرار مادرش به دانشگاه رفت و مهندس زمین شناسی و پیمانکار شد. پدرش (آکین چلیک)، داروساز و مارکسیست است. وقتی جِم بچه بوده در بازجویی شکنجه شده و سال ها حبس کشیده است. داروخانه کوچکی به نام «حیات» دارد. وقتی می دید که پدرش در حضور دوستان سیاسی اش معذب است، زیاد در داروخانه نمی ماند. به مادرش نمی گفت در داروخانه دوستان سیاسی پدر را دیده است. اما در عین حال می دانست دلیل دعواهای بی سر و صدای پدر و مادرش فقط سیاست نیست. شاید همدیگر را دوست نداشتند.

در ادامه ی داستان، جِم با اوستا محمود چاه کن آشنا می شود. مادرش را راضی می کند که پولی را که در دو ماه در جالیز شوهر خاله اش می گیرد طی دو هفته در کنار اوستا محمود به دست آورد و به این ترتیب هزینه آموزشگاه و امتحان ورودی به دانشگاه را به راحتی بپردازد و همچنین فرصت کافی برای مطالعه داشته باشد. مادرش مخالف بود اما با اصرار جِم مجبور شد قبول کند.

اوستا محمود مرد عجیبی بود. پدرِ جِم به خاطر راز داری سیاسی اش از کارهای مهمش با جِم حرف نمی زد، اما اوستا محمود پیش از از انجام هر کاری، حتی تعیین محل حفر چاه ایده اش را با جِم در میان می گذاشت. جِم را «شازده» صدا می کرد و رفتار پدرانه با جِم داشت. برایش حکایت های آموزنده و ترسناک تعریف می کرد. وقتی از بلاهایی که بی دقتی شاگرد سر اوستا می آورد حرف می زد، جِم حس می کرد با دنیای زیر زمین، عالم مردگان، اعماق خاک و بهشت و جهنم رابطه دارد و مو به تن جِم راست می شد. انگار اوستا محمود معتقد بود با کندنِ زمین به سوی خدا و فرشتگان پیش می رویم.

تا آن زمان، جِم از پدرش داستان و حکایت نشنیده بود. ولی اوستا محمود هر شب از تصویر خراب یا بی رنگ و روی تلویزیون، از مشکلی که در طول روز با آن مواجه شده بودند یا از یک خاطره شروع می کرد و می رسید به حکایت گفتن. معلوم نبود این داستان ها واقعیت دارد یا نه! اما غرق شدن در حکایت ها و نتایجی که اوستا محمود از آنها می گرفت برای جِم لذت بخش بود.

اوستا محمود عقیده های جالبی داشت. به عقیده ی اوستا محمود، هر ستاره نشانه ی یک زندگی بود. از این رو، وقتی ستاره ای می افتاد، مرگ کسی را خبر می دادند!

بخش مهمی از داستان های اوستا محمود، دینی بود. مثلا حکایت شیطان و انسان، داستان یوسف و برادرانش، داستان ابراهیم و اسماعیل.

داستان در اینجا ختم نمی شود. جِم درگیر ماجرایی عاشقانه می شود که زندگی اش را برای همیشه تغییر می دهد. جِم عاشق زن زیبا، جوان، قد بلند، مو قرمز، بازیگر تئاتر و از خود بزرگتر می شود. نامش «گل جهان» است و در گروه تئاتر سیار همراه خانواده اش کار می کند. زن حالت خاص و جذابی داشت. او را نمی شناخت اما حسِ خوبی به او داشت. نگاه مهربانانه و دوستانه ای به جِم می انداخت؛ و جِم فقط به فکر دیدنِ زن مو قرمز به تئاتر می رفت. «وقتی کسی من را نگاه نمی کند بیش از همیشه خودم هستم.» (از متن رمان).

اما جِم متوجه می شود که زن مو قرمز متاهل است و همراه شوهرش در گروه تئاتر زندگی می کند! چرا جِم قبلا به این موضوع احمقانه فکر نکرده بود!؟ پسری دبیرستانی که عاشق زنِ جوان، متاهل و هم سن مادرش شده بود! چرا نمی توانست عشق کودکانه اش را پنهان کند!؟ چرا اخلاق سیاسی چپ گرای پدرش را به ارث نبرده بود!؟ به همین دلیل می خواست نویسنده شود…!؟

«نویسنده می شدم و زندگی ام مانند ستارگان بالای سرم درخشان می شد. سرنوشت مشخصی داشتم، آن را می دیدم و می پذیرفتم. چه بسا رمانی هم درباره ی زن مو قرمز می نوشتم.» (از متن رمان).

هم زمان با داستان اصلی رمان، اورهان پاموک در این رمان، افسانه ها و اسطوره ها مانند رستم و سهراب شاهنامه فردوسی و افسانه ی شاه اودیپ را با واقعیت پیوند می زند و ماجرایی جدید و تو در تو می آفریند.

«یک شب که اوستا محمود نیامد قصبه، رفتم داخل چادر تئاتر و پارچه نوشته ها و پلاکاردهای تبلیغاتی را خواندم: انتقام شاعر، رستم و سهراب، فرهاد کوه کن، ماجراهایی که در تلویزیون نمی بینید!» (از متن رمان).

داستان درباره رازهای درون پدر و پسر است. مادرِ جِم معتقد بود که پدرِ جم، قهرمان است و باید به او افتخار کند. اما فرق بسیاری بین پدر و اوستا محمود برای جِم وجود داشت. اوستا محمود و جِم رابطه ی پدر و پسری با هم داشتند. اوستا محمود عقیده داشت رابطه ی اوستا و شاگرد، شبیه رابطه ی پدر و پسر است. اوستا وظیفه داشت شاگردش را مثل پسرش دوست داشته باشد، حمایتش کند و آموزشش بدهد، چون کارش بعد از خودش به شاگردش ارث می رسید.

«شوخی های پدرم و حرف هایش من را سرگرم می کرد و به فکر وا می داشت، در سایه ی او استعدادم را کشف می کردم، اما هیچ وقت حرف هایش باورم نمی شد، ولی حرف های اوستا محمود همیشه تسلی دهنده و اعتماد بخش بود.» (از متن رمان).

جِم معتقد بود اصلا پدرش مثل اوستا محمود به او توجه نداشت. با او نمی توانست مثل اوستا محمود از صبح تا شب وقت بگذراند. اوستا محمود چه می کرد که این احساسات در جِم زنده می شد؟ چرا اوستا محمود می خواست که جِم از او خوشش بیاید؟ چرا مارکسیست بودنِ پدرِ جِم ذهنِ گل جهان را مشغول کرد؟ سوال هایی که در ذهن جِم (خواننده) می آمد. تازه جِم فهمیده بود که افکار آدم گاهی با کلمات و گاهی با تصاویر به ذهن می آیند. برای این کار کافی است انسان نگاه کند، ببیند و آنچه را دیده خوب بفهمد و در قالب کلمه ها بیان کند. جِم خودش را مدیون زن مو قرمز می دانست. همه ی چیزهایی را که در دنیا و در فکرش بود با هم جمع و به معنایی واحد مبدل شده بودند.

رمان «زنی با موهای قرمز» در سال ۲۰۱۶ منتشر شد. اورهان پاموک موضوعات جاری را از طریق افسانه ‌های زمان‌ های مختلف در هم آمیخته و آن را با عشق، حسادت، و رابطه بین پدر و پسر، به وسیله تصاویری که از حوادث تاریخی ایجاد می‌کند، نشان می‌دهد. رمان در كنار پرداختن به زن مو قرمز كه بازيگر تئاتر است و با زيبايی رازگونه ‌اش عقل از سر جِم نوجوان می ‌برد، در چارچوب نمايشنامه «اوديپوس» اثر سوفوكلس كه در آن پسری پدرش را به قتل می ‌رساند و داستان رستم و سهراب شاهنامه فردوسی كه پدری دستش را به خون پسرش آلوده می ‌كند، به بررسی رابطه پدر و پسر می ‌پردازد.

«داشتم سطل را کج می کردم که بگذارمش روی تخته که ناگهان سطل از قلاب آزاد شد و افتاد توی چاه. برای یک ثانیه منجمد شدم. بلافاصله داد زدم: اوستااااا!. یک ثانیه قبلش اوستا داشت داد می زد، اما ان لحظه ساکت شده بود.» (از متن رمان).

در واقع در این رمان روابط حاکم بر انسان عصر جدید توسط روایت های کهن تفسیر می گردد. اورهان پاموک، هوشمندانه و خلاقانه  سعی می‌کند با توسعه ی این داستان، نگاهی تازه‌ به هر گونه رابطه ی مرید و مرادی بیندازد؛ چه این رابطه، رابطه ی پدر و فرزند باشد، چه رابطه ی حکومت و شهروند و چه رابطه ی خدا و بنده.

«پس (پدرت) در حق تو پدری نکرده. تو هم برای خودت پدر دیگری پیدا کن. همه در این مملکت پدرهای زیادی دارند. دولت پدر است. خدا پدر است. ارباب پدر است. مافیا پدر است، اینجا هیچ کس نمی تواند بی پدر زندگی کند.» (صفحه ۹۱ کتاب).

اورهان پاموک در مورد این کتاب می گوید: «تراژدی اصلی كه انسان امروزی با آن مواجه است در اين چارچوب معنا و مفهوم می ‌يابد. ما نويسندگان بايد در رمان‌ های ‌مان به اين موضوع توجه اساسی داشته باشيم. يعنی فقط به موضوع تسليم در برابر قدرت مطلق و گفتن اينكه «هيچ راه فراری وجود ندارد، خدا يا حكومت هر چه بخواهد همان خواهد شد، چاره ديگری وجود ندارد» بسنده نكنيم و به فرد احترام قايل شويم. بايد به ابعاد مختلف شخصيت قهرمان رمان، شكنندگی و تراژدی او توجه كنيم، به تقلای اوديپوس، دلتنگی سهراب برای ديدن پدر، حسرت و اندوه پدران نسبت به فرزندان و همدردی فرزندان نسبت به پدران توجه كنيم. مفهوم شكنندگی انسان‌ ها مهم‌تر از مفهوم حكومت بزرگ و قدرتمند است. من به فرد بيشتر اهميت می ‌دهم. به نظر من مقدس‌ترين چيز فرد و انسان است نه دولت يا حكومت. می ‌خواهم شكنندگی و انسانيتش را در برابر پيشگويی ‌ها و بدبختی ‌ها ببينم. ادبيات به نظر من نه دولت بلكه ديوان تمام مردمان انسان باور است.»

«شاید می خواستم میل یافتن پدری جدید را از خودم هم پنهان کنم. همان طور که رستم، سهراب را ترک کرده بود، پدرم هم من را رها کرده و رفته بود، اول به زندان، بعد هم سراغ زندگی جدیدش، و من به جای او دنبال پدرهای دیگر گشته و به نصیحت هایشان گوش داده بودم.» (از متن رمان).

«اورهان پاموک»، قصه گوی خوبی است. نثر ساده و روان، توصیف زندگی و کشش داستانی از ویژگی های خوب نویسندگی اورهان پاموک است.

اورهان پاموک ایده رمانش را از کجا می آورد؟

ایده های پاموک تخیل هایی هستند که ریشه در زندگی شخصی او دارند. پاموک می گوید: «وقتی رمان كتاب سياه را به پايان می ‌بردم يک اوستای چاه‌ كن و شاگردش در همسايگی ويلای خانوادگی ‌مان در مشغول كندن چاه بودند. اين موضوع سی سال به درازا كشيد. من هم به اوستای چاه ‌كن و پسرش و هم به رابطه پدر و فرزندی ‌شان توجه داشتم. اما صرف اين رابطه به نظر من برای نوشتن رمان كافی نبود. قصد داشتم آن را به موضوعات مهم‌تری گره بزنم. اوستای چاه‌كن يا همان پدر بی وقفه به پسرش دستور می ‌داد و امر و نهی می ‌كرد. او هم از اين دستورات اطاعت می ‌كرد. از يک طرف پدر و پسر مثل فرمانده و سرباز بودند و از طرف ديگر رابطه دوستانه ‌ای بين آنان جريان داشت. با هم غذا می ‌پختند و بی ‌سر و صدا تلويزيون تماشا می ‌كردند و من از دور رفتار آنان را زيرنظر داشتم. اين چارچوب اوليه داستان بود. اما همان طور كه گفتم، مجبور بودم آن را به يک چارچوب مفهومی گسترده ‌ای گره بزنم: خودكامگی. فرديت شخص امر و نهی ‌كننده و فرديت شخص اطاعت‌كننده. فرديت شخصی كه منتظر است به دستوراتش گوش كنند و فرديت شخصی كه قرار است پسر يا شاگرد او باشد.»

بنابراین راز ایده پردازی اورهان پاموک، «ساختن و پرداختن پیرنگی پویا، مهیج و مفهومی» است. آن طور که پاموک خلق می کند، این است که بگذارید تخیل تان درباره ی زندگی به هر جا می خواهد سرک بکشد. با این روش می توان مانند جِم، داستان مدرن بنویسیم. داستانی عاشقانه و روحی که به دنبال زندگی می دود و برای چیزی که فکر می کند نهایت خواسته اش از زندگی است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / خرداد ۱۳۹۷

متمرکز بودن صحنه روی شخصیت و تعلیق در رمان «هرس» نوشته نسیم مرعشی

نویسنده: مصطفی بیان / چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / اردیبهشت ۱۳۹۷ / شماره نود و سوم

آنچه باعث ماندگاری یک اثر ادبی می شود؛ «جدی بودنِ یک اثر» است. رمان «هرس» یک اثر ادبی جدی است. نویسنده برای نگارش این اثر ادبی، آرزوی انسان ها را برای درک یک واقعیت تاریخی جامه ی عمل پوشانده و خواننده با مطالعه ی این رمان، بهتر می تواند معنای «زندگی» را درک کند و لذت ببرد.

نسیم مرعشی (نویسنده رمان هرس) به طرحی فکر کرده است که از تجربه و مشاهده ی او سرچشمه گرفته است و به جزئیات آن آشنا است. به راحتی می توان هیجانِ نویسنده را در کلمات و جملات رمان دید. این اشتیاق به خواننده نیز تزریق می شود و در نتیجه روز و شب، ذهن خواننده را به خود مشغول می کند. از این رو نویسنده طرحی را برای داستانش انتخاب کرده است که نمی توان اشتیاق خواننده ی کنجکاو را برای مطالعه این کتاب، پنهان کرد و درباره ی آن با دوستان حرف نزد.

یکی از نکات بارز رمان «هرس» پختگی در «صحنه» است. نویسنده، همه ی آن چیزهایی را که برای نشان دادن صحنه به کار می رود و جزئیاتی که برای ارائه آن انتخاب می شود و تاثیر عمیق و معینی در ذهن خواننده می گذارد تا داستان را باورپذیر کند در رمان «هرس» به کار برده است.

داستان، فضای غمگینی دارد از واقعیت تاریخی که مردمان کشورمان آن را لمس کرده اند. نخل های سوخته ی بی سر که مثل ستون های سنگی توی خاک فرو رفته است و زمینی که سال ها مُرده است و خانه ای که نفس ندارد.

داستان با آمدنِ رسول به همراه فرزندش، مهزیار به دارالطمه آغاز می شود. رسول آمده بود دنبال همسرش، نوال که برش گرداند. اما رسول کسی را در روستا نمی دید. انگار سال هاست کسی اینجا زندگی نمی کرد. نه تکانی، نه صدایی، نه حتی پیچ پیچ کوتاه. پس نوال کجا بود!؟ باید نوال را پیدا می کرد. چاره ی دیگری نداشت.

نویسنده؛ رازهایی را روایت می کند که سرنوشتِ پسران و مادرانی را رقم زد که در لایه های تاریخی گم شدند. هرس، روایتی است برآمده از دلِ تاریخِ جنگ طولانی ایران و عراق. داستان مردی به نام رسول که سال ها بعدِ پایانِ جنگ پی همسر گمشده اش (نوال) می گردد و او را در مکانی عجیب پیدا می کند.

نوال که در گذشته اش پی آن بود تا پسر بزاید. برای این کار دست به رفتاری عجیب می زند که شاید نفرینِ او می شود.

«نوال به چشم های رسول نگاه کرد و چیزی نگفت. او حقش را می خواست و حقش یک پسر بود برای خودش. او بالاخره یک پسر از دنیا می گرفت. می دانست. چرا باید به رسول چیزی می گفت؟ نوال به رسول یک پسر می داد. هر طور که بود.» (از متن داستان).

رمان «هرس» یک واقعیت تلخ از تاریخ معاصر کشورمان است که هیچ وقت به وجود نمی آید مگر آنکه نویسنده پیش از این درباره صحنه ها و نحوه ی زندگی شخصیت های داستانی اش در مکان و زمان مطالعه کرده باشد. به نظر من، یکی از کارهای خوبی که نسیم مرعشی در این رمان انجام داده است از نماد (سمبل) یا فضا و رنگ و حال و هوای غیر واقعی در داستان واقع گرایش استفاده نکرده است. زیرا وقتی بر یک واقعیت تاریخی تاکید و تکرار بورزیم، زیبایی و معنای واقعی آن لطمه می خورد و خواننده نمی تواند با داستان همذات پنداری کند.

نویسنده با استفاده از ابزار «کلمه» حس را در توصیف صحنه ارائه داده است. احساسی که به سادگی در ذهن و قلب خواننده اثر می گذارد و فضای داستان را در ذهنش تداعی و قابل لمس می کند و یا خاطره آن را به یاد می آورد.

همچنین نویسنده از آشفتگیِ فضای داستانی بهره می جوید تا راهی به آشوب ذهنیِ و تلاطم روحی و اوضاع  احوال اجتماعی شخصیت های داستانی اش بگشاید. نیروی غریب این داستان را می توان در شور رمانتیکی دانست که از بهم آمیختگیِ فضای جامعه و وضعیت روحی آدم ها ناشی می شود.

«هر چه جلوتر می رفتند صدا بیشتر می شد. رسول فکر کرد باد است که لای تنه های سوخته می پیچد. اما صدا انسانی بود. آهنگ داشت. شبیه نوحه ای که زن های خرمشهر در مرگ شرهان می خواندند. در مراسم دفن غریبانه اش بی مادر و بی آشنا. رسول نمی فهمید صدا از کجا می آید. صدا از همه جا شنیده می شد. از زمین و آسمان. صدا اوج می گرفت و رسول حس کرد این نوحه آشناتر از نوحه خرمشهر است. هر چه فکر کرد یادش نیامد آن را کجا شنیده تا این که زوزه ی یاد قطعش کرد.» (از متن داستان).

زمان و دوره ی وقوع حادثه، خصوصیات اخلاقی شخصیت های داستان و مقتضیات فکری و روحی، سه مشخصه ی بارز رمان «هرس» است که به فضاسازی و صحنه پردازی رمان کمک سازنده ای داشته است.

نویسنده با استفاده از ابزار «توصیف»، استحکام و تاثیر داستان، داستانش را قوت بخشیده است؛ به زبان ساده تر، خواننده غیر مستقیم در راستای فضای داستان قرار می گیرد و تحت تاثیر مورد نظر نویسنده قرار می گیرد. از این رو، نویسنده، احساسات و خلقیات شخصیت های داستانش را از صافی عبور داده تا بیانش و درکش برای خواننده تاثیرگذارتر باشد.

«هرس»، از جنگ می گوید. از بمب، از گلوله، از خمپاره، از دیوار گلوله خورده، از قاب عکسی با شیشه شکسته، از مُردن، از صدای شیون مادر، از فریاد مردم، از پوتین های خونین، از آدم های تکه تکه، از جنازه ی بچه ی بی دست، از پرت شدنِ گل ها از خاک، از نخل های سوخته ی بی سر. از مردان و زنانی که هیچ وقت نفهمیدن کی مُردن. از شهری که دیگر مردی نداشت.

«خانه ی نوال هم مثل شهر بی مرد شد. نوال از خانه ی بی مرد می ترسید… تلویزیون هم دیگر مرد نداشت. اخبار را زنی با مقنعه ی بلند لخت شیری می گفت. هر روز، هر ساعت.» (از متن داستان).

«با همسایه های شان هفت نفری توی ماشین رسول نشسته بودند و بدون شرهان از خرمشهر می رفتند و توی ماشین هوا نبود. نوال بالای آبادان دود سیاهی می دید که پایین تر از آسمان ایستاده بود و در راه مردمِ پیاده را می دید که با چمدان و بچه ها و گاومیش های شان می رفتند. سرد و سنگین و بی حرف. و زمین زیر پای شان تکان می خورد. گرومب… گرومب…» (از متن داستان).

رمان «هرس»، قصه ی آدم هایی است که برای گذر از خاطراتی دور یا نزدیک، ناچار به بازخوانی آنها شده اند. خواننده در رمان هرس، با چندین داستانِ فرعی روبرو می شود: قصه ی رسول، قصه نوال، قصه مهزیار، قصه انیس، قصه اَمَل، قصه تهانی، قصه شرهان، قصه زن هایی با صورت مُرده و سیاه پوش، قصه ام عقیل، قصه ام ضیا و قصه ی نخلستان. قصه مردهایی که در شهر نبودند.

رمان، شروع خیلی خوبی دارد. این شروع داستان با شرح یک داستان آغاز می شود که هنرمندانه ارائه شده است و خواننده را از همان اول درگیر ماجراهای داستان می کند. نویسنده، دقیقا می داند داستان را باید از کجا شروع کرد. نویسنده، پیش از آنکه پیرنگ را گسترش دهد، به صحنه امکان داده که وضعیت و موقعیت داستان را تشریح کند.

به طور خلاصه می توان؛ صحنه پردازی در رمان «هرس» را در سه نکته خلاصه کرد:

• متمرکز کردن صحنه روی شخصیت، پیرنگ یا درون مایه
• صحنه های حادثه و تعلیق
• استفاده از مکان و زمان در داستان

«جان ایروینگ» رمان نویس معاصر امریکایی می نویسد: «من همیشه با شخصیت یا شخصیت ها شروع می کنم و سپس تا می توانم به اتفاقاتی که باید برای آنها بیفتد فکر می کنم.»

برخی داستان ها به خواننده فقط وعده ی حوادثی را می دهند که صرفا در آثاری که قالب داستانی (ژانر) خاصی دارند اتفاق می افتد؛ مثل داستان های پلیسی، مهیج، جاسوسی و ترسناک. اما رمان «هرس» اینگونه نیست. خواننده در داستان «هرس» شاهد علت ها و معلول ها است که نهایتا «تعلیق» را به وجود می آورند تا خواننده را مجاب کند داستان را ادامه دهد. نویسنده از رازی سخن می گوید. رازی که شخصیت های داستانش را درگیر خود کرده است. این راز همان اشتیاق خواننده است که بداند اتفاق و نتیجه داستان چیست. این اشتیاق همان «تعلیق» است.

یکی از شگردهای رمان هرس، «منتظر گذاشتن خواننده» است. نویسنده با خودداری از ارائه اطلاعات حیاتی در داستان، خواننده را وادار می کند کتاب را رها نکند. این یکی از تکنیک های داستان نویسی است (عنصر تعلیق در داستان).

«ریموند آبستفلد»، منتقد و مدرس داستان معتقد است: «میزان تاثیر حادثه تا حدود زیادی به میزان تعلیقی که نویسنده پیش از خود حادثه ایجاد می کند، بستگی دارد. کار صحنه ی حادثه ی وعده باید این باشد که با وعده دادن و ایجاد انتظار در خواننده تعلیق ایجاد کند. در واقع مثل آگهی های فیلم ها که با نشان دادن صحنه ی حادثه ی وعده ها به اشتیاق مردم برای دیدن صحنه ی های حادثه ی پاداش این فیلم ها دامن می زنند.»

نسیم مرعشی بعد از نگارش دومین رمانش ثابت کرد یک رمان نویس با تجربه و حرفه ای است. او به راحتی می تواند ایده های داستانی اش را پرورش دهد. خواندنِ آثار نویسنده های خوب این حقیقت را آشکار می کند که ساده ترین و پیش پا افتاده ترین موضوعات می تواند به زیباترین و شگفت آورترین شکل داستانی ساخته و پرداخته شوند و برای خواننده جذاب باشند.

مصطفی بیان

منبع:

مرعشی، نسیم. «رمان هرس». انتشارات چشمه. چاپ دوم.

میرصادقی، جمال. «عناصر داستان». انتشارات سخن. چاپ هفتم.

ریموند آبستفلد. کریم زاده، عبدالله. «صحنه پردازی رمان». انتشارات سوره مهر. چاپ اول.

دیوید لاج. رضایی، رضا. «هنر داستان نویسی». نشر نی. چاپ چهارم.