بایگانی برچسب‌ها : محمود دولت آبادی

شب نویسنده سبزواری در نیشابور

مریم حسینی، حسین رهاد و مصطفی بیان

شب نویسنده سبزواری در نیشابور

منبع: خیام نامه / فروغ خراشادی

نشست «شب محمود دولت‌آبادی» همزمان با سالروز تولد این نویسنده خراسانی و با نگاهی به آخرین آثار منتشر شده‌ وی، با تسهیلگری مصطفی بیان، حسین رهاد و مریم حسینی به همت انجمن کتاب سیمرغ برگزار شد.

در این نشست که سه‌شنبه ۱٠ مردادماه ۱۴٠۲ در یک  موسسه نهال برگزار شد، دبیر انجمن داستان سیمرغ با نگاهی به زندگینامه، فعالیت حرفه ای بیش از ۶۰ سال و دو اثر غیرداستانی دولت آبادی، به ایراد سخن پرداخت.

مریم حسینی، کارشناس ارشد آموزش، درباره دو اثر( یک اثر داستانی و یک غیر داستانی) از این نویسنده شهیر به نقد و تحلیل پرداخت.

حسین رهاد، کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی، آخرین رمان منتشر شده دولت آبادی، دودمان، را با نگاهی به ساختار اثر و بررسی زبان در آثار آقای نویسنده، مورد بررسی قرار داد.

شب محمود دولت آبادی در نیشابور

به همت انجمن کتاب سیمرغ

چاپ شده در نشریه آفتاب صبح نیشابور / چهارشنبه ۲۹ شهریور ۱۴۰۲ / شماره ۱۱۳

چه کسی می دانست ۸۳ سال قبل فرزندی از روستای دولت آبادِ سبزوار چشم به جهان می گشاید، روزی «آقای رمان ایران» می شود و جایزه «نشان شوالیه هنر و ادب فرانسه» را دریافت می کند؟! پسری که از همان بدو تولد، طعمِ تلخِ فقر و نداری را چشید و در ۱۹ سالگی برای کار به تهران مهاجرت و برای تهیه لقمه نانی کارگری کرد و سلمانی، کفاشی، حروفچینی و غیره را آموخت. خودش می گوید: «هنر را در کار آموختم نه از تئوری و نظریه های ادبی.»

به طور اتفاقی از همان جوانی با تئاتر آشنا و شیفتۀ آن شد. از آغاز دههٔ چهل در کلاس ‌های نمایش آناهیتا شرکت کرد و بازیگر نمایش شد و کم‌کم نوشتن را نیز آغاز کرد. او در دههٔ چهل در نمایشنامه‌های بهرام بیضایی و اکبر رادی ایفای نقش کرد. 

در سی سالگی با مهرآذر ازدواج کرد و ثمرۀ ازدواجش سه فرزند به نام های سیاوش، فرهاد و سارا شد.

اولین داستانش با عنوان «ته شب» در ۲۲ سالگی در مجلۀ آناهیتا چاپ شد. مهم ترین ویژگی های آثار دولت آبادی را: ۱) انعکاس زندگی مردم روستا (توجه به ادبیات اقلیمی) و ۲ ) توجه به روان شناسی شخصیت های داستان برمی شمارند، به همین دلیل او را از پیشروان ادبیات روستایی و کارگری می دانند.

محمود دولت آبادی می گوید نویسنده سیاسی و روشنفکر نیست: «من نویسنده هستم. نویسنده که حتما روشنفکر نیست» (این گفت و سخن ها / ص ۱۵۴)؛ و معتقد است در کشور به جای تشکیل حزب سیاسی باید انجمن های اجتماعی شکل بگیرد و وارد پروسه های اجتماعی شود.

محمود دولت آبادی دربارۀ دولت خاتمی می گوید بدون شک دولت خاتمی روان تر از دولت احمدی نژاد است. نظر تساهلی بیشتری داشتند و آزادی نسبی بیشتری وجود داشت (به خصوص در حوزه کتاب و مطبوعات)

او معتقد است: «من به آن ایده ای رای خواهم داد که بتواند از عهده ی چهار اصل مهم برآید: ۱) صلح با عزت ۲) آزادی بیان و ایمنی بعد  از آزادی بیان ۳) نان و کار ۴) سرانجام یافتن راه های صلح آمیز و برادرانه با اقوام ایرانی و زدودن برخوردهای خصمانه.»

او در مورد رمانِ پُرحاشیۀ خود پاسخ داد که رمانِ «کلنل» را در سال ۶۳ و ۱۳۶۲ نوشته است و تنها اثری است که بخش هایی از آن را به صورت کابوس در خواب دیده است.

روزی که این رمان را تمام کرد آن را به همسرش داد تا بخواند. همسرش از او پرسید چه زمانی آن را نوشته است. دولت آبادی پاسخ داد: «من وقت هایی می نویسم که خدا بیدار است و همه خواب اند. به هیچ عامل بیرونی احتیاج ندارم. به ذهنم احتیاج دارم و یکتای همیشه بیداری که خداست.»

دولت آبادی در مورد رمان «کلنل» می گوید بعد از چهل سال چاپ این کتاب دیگر نفعی برای من ندارد. حالا دیگر چاپ کلنل به نفع دولت است. حالا فرصت برای آنهاست تا دولت جمهوری اسلامی به دنیا بگوید جامعه ی ما از حد آزادی بیان برخوردار است (همان / ص ۱۳۳).

دولت آبادی در کتاب «این گفت و سخن ها» می نویسد: «من در نوشتن دنبال چیزی نبودم تا به آن برسم مگر خودِ نوشتن، و از نظر من نوشتن یک ضرورت بود و من این ضرورت را به انجام رساندم و هنوز هم در حال انجامش هستم. به یاد ندارم هرگز چیز خاصی در ازای نوشتن خواسته باشم به دست بیاورم مگر برای نوشتن و انتشار آن اگر ممکن بشود! البته آن چه در ابعاد اجتماعی – انسانی می خواسته ام در خلق آثارم عیان است و چیزی بیشتر از این برایم ارزش نداشت و ندارد، البته نان دسترنج خود را خوردن، بسیار گواراست.»

دولت آبادی معتقد است نویسندگی ذاتی است البته مرحله اول ذاتی است و مرحله دوم یادگیری و فراگیری. با منزوی کردن و منزوی شدن کسی نویسنده نمی شود، این مهم با کار کردن و حضور در اجتماع میسر است. او باور ندارد که ادبیات را بتوان مثل علم به کسی آموزش داد؛و می گوید: «در زندگی ادبی ام هیچ استادی نداشته ام. استادهای من، ادبیات کلاسیک و مترجم هایی بودند گه آثار بزرگان ادبیات را ترجمه کرده اند. (همان / ص ۱۹۲)

دولت آبادی دربارۀ جلال آل احمد معتقد است: نثر جلال هیچ کمکی به رمان نویسی نمی کند و آل احمد فاقد تخیل است؛ اما اگر کسی می خواهد نویسنده شود باید یکی از معلم های نثرنویسی اش، هوشنگ گلشیری باشد؛ ولی من نگفتم از تخیل گلشیری می توانید بهره مند بشوید.

به گزارش آفتاب صبح نیشابور، نشست «شب محمود دولت آبادی» همزمان با سالروز تولد دولت آبادی به همت انجمن کتاب سیمرغ، شامگاه سه شنبه ۱۰ مرداد ماه در موسسۀ نهال با حضور نویسندگان و علاقه مندان به آثار دولت آبادی برگزار شد. در این نشست مصطفی بیان، داستان نویس و رئیس انجمن داستان سیمرغ نیشابور دربارۀ دو کتاب «بیرونِ در» و «این گفت و سخن ها» ایراد سخن پرداخت و در ادامه، مریم حسینی، کارشناس ارشد آموزش و حسین رهاد، کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی به نقد و تحلیل سه کتاب «اسب ها، اسب ها از کنار یکدیگر»، «عبور از خود» و «دودمان» پرداختند.

شب محمود دولت آبادی در انجمن کتاب نیشابور

به همت انجمن کتاب نیشابور:

شب محمود دولت آبادی؛ همزمان با سالروز تولد نویسنده.

با نگاهی به آخرین آثار منتشر شدۀ محمود دولت آبادی

باحضور:

حسین رهاد؛ کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی

مریم حسینی؛ کارشناس ارشد آموزش

مصطفی بیان؛ داستان نویس

سه شنبه ۱۰ مرداد ۱۴۰۲ / ساعت ۱۷

موسسه فرهنگی نهال / نیشابور، ۱۵ خرداد ۲۶

چرا جایگاه ادبیات بومی در ایران تضعیف شده است؟ 

گفت‌وگوی آرمان ملی با مصطفی بیان، داستان‌نویس

چرا جایگاه ادبیات بومی در ایران تضعیف شده است؟ | آثار احمد محمود بهترین نمونه داستان‌های بومی

هر ملتی به فراخور گستره جغرافیایی، فرهنگی و زبانی خود، می‌تواند از فرهنگ‌ها و اقوام مختلفی تشکیل شود و نویسندگان و شاعران هر منطقه، با تکیه بر ظرفیت‌های بومی خود می‌توانند آثار متفاوتی را با محوریت زبان معیار و رسمی کشور خود، بیافرینند. از این منظر، ادبیات بومی را می‌توان در حکم پلی ارتباطی بین گونه‌های مختلف زیستی و فرهنگی با گونه‌ فرهنگ و زبان معیار آن جامعه دانست. بنابراین فعالیت و شکوفایی ادبیات بومی در یک سرزمین، موید انسجام و قوام ملی یک کشور است. در ایران، نویسندگان سرشناسی در ادوار مختلف به خلق اثر با شاخصه‌های بومی پرداخته‌اند، اما به‌نظر می‌رسد عوامل مختلفی طی دهه‌های گذشته منجر به تضعیف این جریان شده است.

به گزارش آرمان ملی آنلاین، مصطفی بیان، داستان نویس، موسس و دبیر انجمن و جایزه داستان سیمرغ نیشابور معتقد است مهم‌ترین عامل در این میان، تغییرات به‌وجود آمده در سبک زندگی جامعه بوده است؛ عاملی که نهادهای رسمی کشور باید برای آن تدابیری را بیندیشند. 

ادبیات بومی یا اقلیمی چه ویژگی‌ها و شاخصه‌هایی دارد؟

تعریف‌های بسیاری درباره‌ این گونه‌ ادبی در سایت‌ها و کتاب‌های داستان نویسی منتشر شده است؛ اما به طور خلاصه به ادبیاتی، ادبیات اقلیمی می‌گویند که در آن به آداب و رسوم اجتماعی، سنت‌ها، عادت‌های طبقات معینی از جامعه، توصیف مختصات زبان و زیستگاه و همچنین به مختصات جغرافیایی و ناحیه‌ای اشاره می‌شود. مثلا رمان «کلیدر» دولت آبادی و «قصه‌های مجید» مرادی کرمانی از نمونه‌های بسیار خوبِ ادبیات اقلیمی هستند. مثال دیگر، داستان «تنگسیر» صادق چوبک و «داستان یک شهر» احمد محمود است که در آنها به توصیف محل و اقلیم اشاره شده است. در کُل داستان‌های اقلیمی به علم مردم شناسی، جامعه‌شناسی و همچنین تاریخ کمک بسیاری می‌کند. 

جایگاه ادبیات بومی اقلیمی در ادبیات امروز چیست؟ و این مساله چه آسیب و خلأهایی را به همراه داشته است؟

اگر تاریخ هشتاد ساله‌ داستان کوتاه ایرانی را مطالعه کنیم، باید بدون تعصب – و با در نظر گرفتن دلایل بسیاری که الان مجال بحث در مورد آنها نیست- بگوییم ادبیات اقلیمی و همچنین ادبیات روستایی، بومی، محلی و ناحیه‌ای در ادبیات داستانی امروز ایران بسیار کمرنگ شده است؛ که کمرنگ شدنِ این گونه‌ ادبی به عنوان یک منبع معتبر مطالعاتی می‌تواند صدماتی را به علمِ مردم شناسی، جامعه شناسی و همچنین بخش مطالعاتی تاریخ وارد کند. خودتان تصور کنید، نبود یک منبع مطالعاتی در حوزه‌ مردم شناسی، جامعه شناسی، شهرشناسی، جغرافی و همچنین تاریخ چه آسیبی می‌تواند به همراه داشته باشد؟!

با توجه به تجربیات شما در انجمن و جایزه داستان سیمرغ و آثار ادبی نویسندگان جوانی که به این انجمن ارسال می‌شود، نویسندگان جوان تا چه میزان در این حوزه می‌نویسند؟

همان‌طور که خدمت‌تان عرض کردم، جایگاه ادبیات اقلیمی بسیار کم رنگ شده است؛ حتی در بخش منطقه‌ای که ویژه‌ نویسندگان متولد و یا ساکن نیشابور است! این ضعف شامل کل ایران می‌شود. به همین منظور عزم‌مان را جزم کردیم تا به ادبیات بومی بیشتر بپردازیم. سعی کردیم نویسندگان جوان و حتی حرفه‌ای نیشابور را تشویق کنیم که در داستان‌های خود به زندگی روستایی و همچنین شهری نیشابور و نیز به ویژگی‌های ادبیات اقلیمی، آداب و رسوم، ناحیه‌ای و محلی بیشتر بپردازند. در یک سال گذشته که از شیوا مقانلو، مجید قیصری، کاوه فولادی نسب، مهیار رشیدیان و انسیه ملکان دعوت کردیم تا در انجمن داستان سیمرغ، کارگاه داستان برگزار کنند؛ دوستان به اهمیتِ استفاده از سرمایه زیست بومی و غنای عرفانی در شهر نیشابور به عنوان منبع الهام برای خلق داستان‌های کوتاه و رمان پرداختند؛ به همین منظور تصمیم داریم در آینده مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه از نویسندگان جوان نیشابور که به این گونه ادبی پرداخته باشند، منتشر کنیم. 

چرا آنطور که باید ادبیات بومی اقلیمی مورد توجه نویسندگان قرار نمی‌گیرد؟ 

دلایل مختلفی وجود دارد؛ دلایل تاریخی، اجتماعی، سیاسی، تبلیغاتی، تجربی، روانشناختی، جامعه‌شناختی و غیره. نمی‌توان در چند کلمه به این سوال پاسخ کامل داد، اما مهم‌ترین عامل به اعتقاد من، تغییر شیوه زندگی است. شیوه زندگی مردم به سرعت در حال تغییر است. از اوایل دهه‌ هشتاد که اینترنت آرام آرام وارد زندگی خصوصی مردم شد، تغییر سبک زندگی در تولید آثار ادبی و همچنین سایر شاخه‌های هنری مانند تئاتر، سینما و تلویزیون محسوس است؛ ولی با این همه، این دلیل موجهی نیست که نویسندگانِ جوان ایرانی به این گونه ادبی توجه نکنند. آموزش و پرورش، وزارت فرهنگ، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تلویزیون، سینما، تئاتر، رسانه، ناشران و نویسندگان، همگی در رشد و ارتقای این گونه ادبی نقش دارند. 

به طور کلی از مهم‌ترین انواع داستان و رمان باید به داستان‌های تاریخی، سیاسی، اقلیمی و علمی اشاره کنیم. نگارش و تولید آثار خلاق در این چهار گونه ادبی می‌تواند در رشد و ارتقای جامعه و کشور کمک کند و همچنین به عنوان منبع مطالعاتی مفیدی محسوب شود. برای توضیح بیشتر می‌توانم به رمان «غرور و تعصب» جین استین اشاره کنم. اگر بخواهیم در مورد آداب، رسوم، عادت‌ها، سنت‌ها، تاریخ و آدم‌های قرن نوزدهم انگلیس مطالعه کنیم، رمان «غروب و تعصب» می‌تواند به عنوان یک منبع مطالعاتی به ما کمک کند. 

 به نظر شما چگونه می‌توان نویسندگان را به نگارش و خلق آثار ادبی بومی و اقلیمی علاقه‌مند کرد؟

همان‌طور که در دو سه دهه‌ گذشته، آهسته آهسته، اهمیت خلق این گونه‌ ادبی کم رنگ و کم رنگ‌تر شد، نیاز هست برای بازگشت به جایگاه اصلی از امروز برای دو دهه‌ آینده برنامه ریزی کنیم. این برنامه ریزی برای یک بخش و یا یک نهاد تعریف نمی‌شود. دستگاه‌های زیادی مانند آموزش و پرورش، وزارت فرهنگ، دانشگاه، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تلویزیون، سینما، تئاتر، رسانه، ناشران، انجمن‌ها و سازمان‌های مردم نهاد در این مسئولیت نقش دارند. 

چگونه می‌توان از سوژه‌ها و وقایع تاریخی در خلق ادبیات بومی و اقلیمی بهره برد؟

بهترین مثالی که می‌توانم بزنم رمان «داستان یک شهر» اثر احمد محمود است که هیچ شخصیت تاریخی در آن وجود ندارد؛ اما داستان حوادث پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، بازداشت و اعدام تعدادی از افسران ارتش را بازگو می‌کند. در این داستان، نویسنده به مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای یک شهر (بندر لنگه) وفادار است. قهرمانِ داستان، بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ به جرم عضویت در حزب توده به بندر لنگه تبعید می‌شود. در این داستان، قلمرو و مردمانی که در بندر لنگه زندگی می‌کنند، به عنوان پایه و شالوده‌ داستان به کار گرفته شده است. به همین دلیل «داستان یک شهر» احمد محمود را می‌توان یکی از بهترین نمونه‌های ادبیات تاریخی، اقلیمی و ناحیه‌ای دانست.

آرمان ملی / چهارشنبه ۷ تیر ۱۴۰۲ / شماره ۱۵۸۵

تاثیرات ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر فارسی

عنوان مقاله: تاثیرات ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر فارسی

با نگاهی به کتاب «تاثیر ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر» نوشته معصومه صادقی

 

در ادبیات کلاسیک ایران با نمونه های متنوعی از آثار ادبی مواجه می شویم که در توسعه ی روایت و نثر داستانی ایفای نقش کرده اند. از افسانه های اسطوره ای و تاریخی گرفته تا آثاری که به روش کشور داری و آداب درباری می پردازند مثل سیاست نامه نظام الملک، منظومه های تعلیمی چون مصیبت نامه ی عطار و مخزن الاسرار نظامی؛ تمثیل های فلسفی و رمزی از قبیل حی بن یقظان ابن سینا و آثار سهروردی مانند آواز پر جبرئیل؛ مناظره هایی به قصد آزمونِ قهرمان که ریشه در درخت آسوریک دارند و در ادبیات رواییِ فارسی به شکل های گوناگون در آمده اند؛ و قصه هایی با بن مایه ی سفر به عالم ملکوت مثل ارداویراف نامه یا سیرالعباد الی المعادِ سنائی؛ یا داستان های عاشقانه که نمونه هایی متعددی در حماسه ی شاهنامه دارد اما در دوره ی غزنوی به صورت داستان هایی مستقل در می آید و در ویس و رامینِ فخرالدین اسعد گرگانی و خمسه نظامی شکل خاص خود را می یابد.

ادبیات کلاسیک فارسی گنجینه ای سرشار از واژگان اصیل فارسی، ترکیبات واژگانی، بازی های زبانی (آرایه های ادبی) و همچنین اندیشه ها، مضامین، درونمایه های داستانی و نیز شیوه ها و شگردهای بیانی است که داستان نویس امروز می تواند با بهره گیری، تاثیر و الهام از آنها در خلق اثر هنری خود با دقت بیشتری عمل کند.

برای شناخت چگونگی اثر پذیری داستان معاصر از ادبیات کلاسیک، لازم است علاوه بر آشنایی با ادب کلاسیک، آثار داستانی ای که از ادبیات کلاسیک فارسی تاثیر پذیرفته اند نیز با دقت مورد مطالعه و بررسی قرار گیرند تا به رگه های تاثیرپذیری آن از متون کهن و سنت ادبی پی برد. اگر چه می توان تاثیرپذیری های ادبی را در دو حوزه ی «صورت» و «محتوا» مورد بررسی قرار داد:

 

  • تاثیرات زبانی
  1. کاربرد واژگان کهن: ادبیات کلاسیک فارسی گنجینه ای غنی از واژگان است و طبیعتا نویسنده که ابزار آفرینش ادبی اش را واژگان تشکیل می دهد، با مطالعه و انس با ادبیات کلاسیک فارسی، بهتر و بیشتر واژگان را می شناسد و دایره ی واژگانی خود را گسترش می دهد. از سوی دیگر نویسنده گاه به تناسب روایت نیاز دارد از واژگان کهن بهره بگیرد و شناخت ادبیات کلاسیک او را از این نظر نیز یاری می رساند.

به عنوان مثال در اکثر آثار محمود دولت آبادی تاثیر آشنایی با ادبیات کلاسیک فارسی در نثر و زبان داستان خویش مشاهده می شود. آشنایی دولت آبادی با ادبیات کلاسیک فارسی باعث خلق رمان «جای خالی سلوچ» می شود. این اثر نیز از نظر زبانی و اندیشگانی (مضامین) تحت تاثیر آثاری چون شاهنامه، تاریخ بیهقی، سعدی، حافظ، عطار قرار گرفته است که دولت آبادی بارها به مطالعه ی آنها پرداخته است.

 

  1. نثر شاعرانه: در قرن های پیش در شکل داستانی رمانس، نثر شاعرانه فراوان به کار می رفت زیرا با ماهیت رمانس سازگاری داشت. اوج این نثر در گلستان سعدی است. بنابراین می توان کاربرد نثر و زبان آهنگین در داستان های امروز را تاثیر نثر کهن دانست.

از ویژگی های بارز آثار دولت آبادی مانند کلیدر، جای خالی سلوچ و طریق بِسمِل شدن، زبان و نثر شاعرانه آنهاست. دو دلیل عمده این ویژگی نثر دولت آبادی: یک خراسانی بودن اوست یعنی قرار گرفتن در منطقه ای که از لحاظ زبان بسیار غنی است و دلیل مهم تر مطالعات عمیق و کنکاش او در این آثار بده است. محمود دولت آبادی در نشریه هفت (مهر ماه ۱۳۸۷) در این باره می گوید: «وقتی بیهقی را خواندم متوجه شدم به زبان مادری من بسیار شبیه است.» دولت آبادی ادامه می دهد: «من با شاهنامه فردوسی مثل خیلی از مردم ایران از دوران کودکی انس داشتم. من به دانشگاه که نرفتم، دبیرستان را هم تمام نکردم؛ بنابراین آن وقت ها خودم باید می گشتم و ادبیات قدیم را پیدا می کردم و دنبال این بودم که بدانم در این کتاب چیست؛ اما بعد از اینکه این ها را به صورت منظوم دیدم، با خودم گفتم چرا این ها به نثر نوشته نشده که من بتوانم فارغ از شعر و قافیه و ریتم، موضوع و قصه این ها را بفهمم. بنابراین همین طور جستجوگرانه در پی آن بودم.»

 

  1. ویژگی های بلاغی: ویژگی های بلاغی و آرایه های ادبی از دو جنبه مورد توجه است؛ اول صرف استفاده از این آرایه ها به عنوان شیوه ای برای آرایش کلام که گذشتگان در آثارشان فراوان آنها را به کار می بردند، دوم آرایه هایی که از جنس ادبیات کلاسیک است و رنگ و بوی همان آرایه ها را دارد و به همان صورت در ادبیات کلاسیک دیده می شود.

محمود دولت آبادی با تامل در شاهکارهای ادب فارسی، نه تنها توانسته است به زبانی پیراسته و شیوا دست یابد، بلکه از جنبه صور خیال نیز از تجربیات بزرگان ادب فارسی بهره ها برده و برای پُر بار کردن زبانِ داستان از عناصر خیال استفاده کرده است.

 

  1. ویژگی های دستوری متاثر از ادبیات کلاسیک فارسی: برخی ویژگی های دستوری مانند نحو خاص جملات، جابه جایی ارکان جمله همچون تقدم فعل بر فاعل و مفعول، کاربرد حرف اضافه به شیوه ی خاص، حذف فعل با قرینه و بی قرینه … از ویژگی های نثر گذشته ی فارسی است که در برخی داستان های امروزین نیز دیده می شود و کاربرد آنها رنگ کهنگی و قدمت به اثر می بخشد و گاهی در ایجاد لحن، فضاسازی و شخصیت پردازی داستان ها موثر است

 

  • تاثیرات شگردی

منظور از شگرد در اینجا شگرد ادبی یا روایی، شیوه و فنون خاصی در بیان ادبی و روایت داستانی است. رمان نویسان به برخی از شیوه های روایی اشاره کرده اند که از گذشته وجود داشته و در برخی رمان ها نیز مورد استفاده قرار گرفته است. میریام آلوت در کتاب «رمان به روایت رمان نویسان» می نویسد: «در مراحل نخستین از سیر تحولی رمان، انتخاب شیوه ی روایت، چه در عمل و چه در مقام نظر، محدود می شد به نخست شیوه ی نقالی حماسی ، دوم خاطره نویسی، سوم شیوه نامه نگاری. بیشتر فنون روایی آغازین، در واپسین گام، آبشخور از همین شیوه ها دارند.» از میان شیوه هایی که وی نام می برد، لااقل درباره ی شیوه ی نخست به اطمینان می توان گفت که در ادبیات کلاسیک فارسی وجود داشته و داستان نویسان معاصر ایرانی نیز از آن بهره برده اند. این مساله از آن رو بین شد که برخی نویسندگان و منتقدان بر آن باورند که داستان ایرانی فرم و ساختارش را از غرب گرفته است و بحث درباره ی فرم ها و شگردهای روایی متاثر از ادبیات کلاسیک فارسی ظاهرا بیهوده است؛ سخن بر سر نفی تاثیر آثار غربی بر داستان ایرانی نیست، بلکه بحث بر سر آن است که همه ی شگردها و فرم ها لزوما از داستان های غربی تقلید نشده است؛ بسیاری از شگردهای روایی در گنجینه ی عظیم ادبیات فارسی بوده است و نویسندگان از آنها بهره برده اند. امیرحسن چهل تن در کتاب «ما نیز مردمی هستیم» می نویسد: «شیوه تداعی معانی که ده سالی است به عنوان نشانه ی نبوغ نویسندگان غربی، از بدیع ترین کشفیات داستان نویسی تلقی شده است، در ادبیات فارسی پیش از ما روشی معمول و عادی بوده است.» ، چنان که بسیاری از قصه های مثنوی با اسلوب تداعی پدیدار می شوند.

هوشنگ گلشیری در مقاله ی «روایت خطی منابع شگردهای داستان نویسی در ادبیات کهن» می نویسد: «شیوه ی خاص قصه گویی قرآنی که ما اصطلاحا شیوه ی اشارتی می گوییم، و حضور آخر داستان در آغاز و یا در بند بند هر آیه که ما در برابر شیوه ی خطی توراتی، شیوه دایره ای می گوییم، همان مختصه ای است که در بخش عظیمی از داستان های ادب کهن ما موجود است. سابقه ی این نحوه روایت را شاید بتوان در اوستا نیز دید مثلا در گاتها، که به جای روایت خطی یک قصه، به پاره پاره های اعمال داستانی اشاره می شود، انگار که با ذکر بعضی اعمال بخواهیم کل یک قصه را احضار کنیم.»

حسین حداد در مقاله ی «مقدمه ای بر شگردهای روایت در درام ایرانی» می نویسد: «قرن ها پیش از تجربه ی جدید غرب در زمینه ی کشف شکل های نوین داستان پردازی، شکل شکنی ساخت های متعارف، روایت گوناگون از رویدادهای واحد، و سرانجام دیدگاه های غیر متعارف در نحوه روایت داستان، ادبیات و داستان پردازی ما دارای سنتی تودرتو و روایت در روایت بوده است.»

شهریار مندنی پور در گفتگو با یوسف علیخانی در کتاب «نسل سوم داستان نویسی امروز» به نکته ی مهمی اشاره می کند: «شیوه ها، فرم ها و شگردها، چون برآمده از سازه های زبان هستند پس امکان نمودشان در هر فرهنگ و هر زبانی هست. یعنی راه و رسم و رفت و آمد داستان در زبان های گوناگون تقریبا مشابه است. با این نگره و فرضیه، پس دیگر نمی توانیم به راحتی حرف از تقلید بزنیم. شیوه شگرد فلش بک ذاتی زبان است، تعلیق در ذات هر جمله حتی جمله ی خبری هست؛ بنابراین طبیعی است که در داستان نو ایرانی هم شاهد مثلا فلاش بک ، تعلیق ، تغییر زاویه دید ، بازی با زمان های روایت باشیم. یا همین طور، سیال ذهن که اصلا حالتی در ذهن همه ی انسان هاست. بنابراین، استفاده از این شگردها که جهانی زبان هستند، تقلید نیست، این ها امکانات زبان هستند… هیچ فرهنگ و ملتی نمی توان ادعا کند که مثلا شگرد فلاش بک یا سیال ذهن، یا حضور نویسنده در متن از آن اوست، چرا که نخستین بار و بیشتر نویسندگان این فرهنگ یا این ملت به کارش برده اند. اما در نحوه ی استفاده از این شیوه ها و شگردها، تقلید ممکن است.»

از شگردها و فنونی که در روایات ادبیات کلاسیک فارسی وجود دارد و در داستان های معاصر نیز دیده می شود:

 

  1. براعت استهلال: به بیان ساده «خوش آغازی تناسب بین مقدمه و موضوع اثر» است.

سرآغاز رمان «سووشون» اثر سیمین دانشور بیتی از حافظ نقش بسته که علاوه بر اشاره به نام داستان، زیباترین و موجزترین براعت استهلال برای این اثر محسوب می شود:

شاه ترکان سخن مدعیان می شنود

شرمی از مظلمه ی خون سیاووشش باد

فارغ از آن، در فصل آغازین داستان نیز اشاراتی به سرانجام داستان می شود که می توان آن را براعت استهلال برای این اثر دانست و پیداست دانشور در آفرینش سووشون به این شگرد داستانی توجه داشته است.

نادر ابراهیمی در براعت استهلال این اثر را در بخش براعت استهلال زبانی مورد بررسی قرار می دهد و توضیح می دهد که می توان براعت استهلال سووشون را محتوایی یا تصویری یا شخصیتی و در نهایت استهلال مرکب تلقی کرد. به نظر می رسد که کل فصل اول این رمان در واقع براعت استهلال است و در آن نویسنده خواننده را از اوضاع سیاسی و اجتماعی شیراز، مسئله قحطی، مشکل نان، دیدگاه یوسف نسبت به این ماجرا، مهر و محبت بین یوسف و زری، ایستادگی یوسف در برابر انگلیسی ها، نگرانی زری برای یوسف و کشیده شدن جنگ به حریم خانه زری و غیره آگاه می کند.

محمود دولت آبادی، رمان «جای خالی سلوچ» را از بزنگاه حساس و مناسبی شروع می کند. داستان با یک بحران آغاز می شود؛ بحرانی که به یکباره مخاطب را در خود می کشد و با داستان همراه می کند. ضرباهنگ تند داستان با نگرانی ها و سرگشتی های مرگان و با همه ی آنچه در فصل های بعدی، از گمشدگی و نبود سلوچ روایت می شود همخوانی دارد. در همان چند سطر اول شخصیت های اصلی معرفی می شوند تا در فصل های بعد بنابر مفتضای روایت کاملا پرداخت و شناسانده شوند. تنگدستی و شرمندگی سلوچ، سردی و فقر حاکم بر زمینج، بی تفاوتی مردم روستا در آنچه بر سر مرگان می رفت و تنهایی مرگان در اوج سختی ها، در چند سطر نخست رمان پدیدار می شود.

 

  1. نماد پردازی: آشکارترین و گسترده ترین نمادی که سیمین دانشور در رمان «سووشون» به کار می گیرد، نماد «خانه» است برای همه ی ایران. هوشنگ گلشیری در این باره می نویسد: «تقابل خانه و باغ زری با کل ایران، که یکی اشغال شده است و آن یک نیز اشغال می شود و با مرگ یوسف، تمام و کمال به غارت می رود.»

محمدرضا قربانی در کتاب «نقد و تفسیر آثار دولت آبادی» می نویسد: «چهره ی نمادین پدر را در رمان جای خالی سلوچ بازنمایی گذشته ی روستایی است که قرار است تا چندی دیگر صفحه ی روزگار حذف شود.» حتی بازگشت سلوچ در صحنه ی پایانی چون وجدانی آغشته به خون جلوه ی تمثیلی دارد. «مرگان» نیز نمادی از سرزمین است. ارتباط گسترده ی او با تمامی خانواده ها، ایستادگی در برابر خرده مالک ها و تلاش تمام جریان های روستا برای تاثیرگذاری و تصرف او، درستی این ادعا را تایید می کند.

 

  1. زاویه ی دید: تغییر زاویه دید و راوی در داستان، آنجا که نویسنده با آگاهی و برای روایتی مناسب تر آن را انجام می دهد از شگردهای داستانی محسوب می شود.

با وجود اینکه زاویه دید کلی رمان «جای خالی سلوچ» محمود دولت آبادی، دانای کل است. گاه نویسنده از زاویه دید دوم شخص بهره می برد و شخصیت های داستانی خود را مورد خطاب قرار می دهد؛ این شیوه بر احساس صمیمیت و نزدیکی با شخصیت های داستانی می افزاید.

  1. داستان در داستان: نمونه ی جاویدان این شیوه ی قصه نویسی، «هزار و یک شب» است که در داخل یک قصه، یعنی قصه ی «شهرزاد و شهریار»، قصه های زیادی روایت شده است.

این شیوه مورد استفاده رمان نویسان بوده است؛ ماننده رمان «سووشون». سیمین دانشور آگاهانه این شیوه را بر اساس شیوه ی روایت مثنوی، برای روایت داستان خویش به کار برده است. سیمین دانشور می گوید: «بیشتر غرضم در این تک گویی ها، آوردن قصه های فرعی ضمن قصه ی اصلی بوده، یعنی مثلا پیروی از سنت قصه گویی مثنوی.» او در جایی دیگر یکی از دلایل جذاب و تاثیرگذار بودن این رمان را شیوه ی «قصه در قصه» ی آن می داند.

 

  1. مداخله گری راوی: روایت با زاویه دید سوم شخص یا دانای کل از قدیمی ترین اشکال روایت است. راوی در اصل همان نویسنده است که بر همه چیز آگاه و داناست. هوشنگ گلشیری در مقاله ی «حاشیه ای بر رمان های معاصر» می نویسد: «گزینش نظرگاه دانای کل به تنهایی نه حسن است و نه عیب، بلکه استفاده نامناسب از آن است که به روایت و کل اثر لطمه می زند. برخی منتقدان، این نوع روایت گری را برگرفته از شیوه قصه نویسی و قصه گویی در ادبیات کهن می دانند که با شیوه های داستان نویسی امروز چندان همخوانی ندارد.

یکی از شیوه هایی که در رمان «سووشون» به کار رفته است، تغییر زاویه دید است. نظر کلی داستان دانای کل محدود به ذهن زری است، اما از آنجایی که حضور این شخصیت در تمام صحنه ها و رویدادها امکان پذیر نیست، نویسنده برخی فصول را از زبان راویان دیگری بیان می کند (تغییر زاویه دید).

محمود دولت آبادی هم در کلیدر و هم در جای خالی سلوچ از این شیوه استفاده کرده است.

«عشق مگر چیست آنچه که پیداست؟ نه عشق اگر پیدا شد که دیگر عشق نیست. معرفت است. عشق از آن رو هست، که نیست. پیدا نیست و حس می شود. می شوراند. منقلب می کند. به رقص و شلنگ اندازی وا می دارد. می گریاند. می چزاند. می کوباند و می دواند… گاه آدم، خودِ آدم، عشق است، بودنش عشق است.» (جای خالی سلوچ).

آنچه نویسنده درباره جوانی و عشق می آورد نه اندیشه ای است در ذهن شخصیتی و نه سخنی است بر زبان کسی، بلکه تصور هنرمندانه خود اوست که از زبان راوی بیان می شود (راوی مداخله گر).

 

  1. کاربرد شعر در میان نثر: کاربرد شعر در میان نثر از ویژگی های متون کلاسیک فارسی چون گلستان سعدی، مرزبان نامه، کلیله و دمنه و … است.

 

  • تاثیرات اندیشگانی (مضامین و درونمایه ها)

از تاثیرات محتوایی و اندیشگانی رمان «جای خالی سلوچ» می توان به دفاع از سرزمین (جنبه حماسی)، عشق ممنوع (میل پنهانِ مرگان به سردار و تردید و دودلی هایش در تضاد با این میل)، چهله یا چله نشینی (از مفاهیم و رسوم مهم عرفان و تصوف) اشاره کرد.

 

تا سر زلف عروسان سخن:

محمود دولت آبادی در مقدمه ی کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» می نویسد: «این به گزین سخن پارسی به چند انگیزه فراهم آمد در گذر سالیان؛ نخست توجه بیشتر به نثر – نوشتار؛ دیگر توجه به شیوه روایی گزیده ها. دو دیگر نگاهکی هر چند گذرا به پراکنده هایی از تاریخ – اسطوره، همچنان که به ما رسیده است از برکت پژوهشِ اهل دانش و تحقیق. استادانی که مدیون ایشانیم، به اعتبار هموار کردنِ دشواری های کار پژوهش در یکصد سال هنوز جاری. پس دیگر انگیزه ی من در این فراهم، ادای دین است به یکایک آموزگارانی که کتب منبعِ این گزینه ها را ویراسته پیش روی ما نهاده اند.

و دیگر این که مگر این دفتر را نشانی باشد وانهاده پیش نگاه جوانانی که چون به من می رسند اشاره می کنند به ادبیات قدیم پارسی؛ و با ایشان بگویم نشانه هایی از آن در این دفتر فراهم شده است.»

کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» اثر محمود دولت آبادی، هدیه ارزشمندی است برای نویسندگان جوان که همچون دولت آبادی تشنه ی ادبیات کلاسیک فارسی هستند. این کتاب گزیده ای از آثار کهن از قرن سوم، تا هفتم که دوره ی باروری ادبیات کلاسیک ایران است. مانند تاریخ طبری، شاهنامه ابومنصوری، تاریخ بلعمی، تاریخ بخارا، تاریخ سیستان، سفرنامه ی ناصرخسرو، تاریخ بیهقی، قابوس نامه، نوروزنامه، کیمیای سعادت، سیاست نامه، افسانه بیدپای و اسرار التوحید.

مصطفی بیان

 چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / تیر ماه ۱۳۹۷ / شاره ۹۵

منبع:

صادقی، معصومه.«تاثیر ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر». انتشارات امیر کبیر. چاپ ۱۳۹۶

دولت آبادی، محمود.«تا سر زلف عروسان سخن». نشر چشمه. چاپ ۱۳۹۴

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران».انتشارات سخن. چاپ ۱۳۹۲

 

 

 

 

نشست نقد و بررسی رمان «طریقِ بسمل شدن» آخرین اثر محمود دولت‌آبادی

در نشست بررسی آخرین اثر محمود دولت آبادی مطرح شد؛

مهمترین ویژگی دولت آبادی کاربرد واژگان کهن و نثر شاعرانه اوست

نشست نقد و بررسی رمان «طریقِ بسمل شدن» آخرین اثر محمود دولت‌آبادی، بعد از ظهر ‌شنبه دوم تیر ماه با حضور زهرا ابویسانی، مجید نصرآبادی و مصطفی بیان در کتابخانه دکتر علی شریعتی شهرستان نیشابور برگزار شد.

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)  مصطفی بیان در ابتدای این نشست گفت: «رسالت یک رمان چه می تواند باشد؟ مگر غیر از سرگرم کردن خواننده است؟ البته که همین طور است. رسالت ابتدایی رمان، سرگرم کردن خواننده است. آیا در این رمان کشمکش می‌بینیم؟ آیا رویارویی دو نیروی متقابل در این رمان می‌بینیم؟ آیا ارائه نتیجه‌ای برای این رویارویی می‌بینیم؟ آیا دولت‌آبادی در این داستان می‌خواهد کسی یا چیزی پیروز شود و کسی یا چیزی ببازد؟»

این داستان‌ نویس و منتقد ادبی به ویژگی‌های داستان‌نویسی محمود دولت‌آبادی اشاره کرد و توضیح داد: «مهم‌ترین ویژگی بارز داستان‌نویسی دولت‌آبادی، کاربرد واژگان کهن و نثر شاعرانه اوست. در این رمان، تاثیر آشنایی نویسنده با ادبیات کلاسیک فارسی در نثر و زبان داستان مشاهده می‌شود. این اثر از نظر زبانی و مضامین تحت تاثیر آثاری کلاسیک و تاریخی قرار گرفته که دولت‌آبادی بارها به مطالعه آنها پرداخته است. نویسنده، رمان را از بزنگاه حساس و مناسبی شروع می‌کند. داستان با یک بحران و صحنه آغاز می‌شود. با شلیک یک گلوله، آغاز یک جنگ. بسمل‌شدن. بحرانی که به یکباره مخاطب را در خود می‌کشد و با داستان همراه می‌کند.»

بیان ادامه داد: «با وجود اینکه زاویه دید کلی رمانِ طریق بسمل شدن، دانای کل است. گاه نویسنده زاویه دید را تغییر می‌دهد. مانند فصل گفت‌وگوی کاتب و سرگرد عراقی. نویسنده در این فصل، شخصیت‌های داستانی خود را مورد خطاب قرار می‌دهد؛ این شیوه بر احساس صمیمیت، همذات پنداری و نزدیکی با شخصیت‌های داستانی می‌افزاید. زبان، زاویه دید و شروع نقطه بحران در این داستان کاملا شبیه رمانِ «جای خالی سلوچ» دولت‌آبادی است. انگار داستان دوباره تکرار شده است. این تکرار و شباهت برای نویسندگان بزرگی چون دولت‌آبادی یک زیان محسوب می‌شود.»

زهرا ابویسانی نیز در این نشست گفت: «عنصر اصلی این قصه یک روایت است. یک روایت اصلی همراه با چند روایت دیگر در لایه‌های پنهانی نقل می‌شود. نام کتاب خودش یک مفهوم استعاری است. یک نگاه بسیار متفاوت به موضوع جنگ و انسان دارد. این داستان یک مخاطب آگاه را می‌طلبد؛ مخاطبی که با تاریخ و فلسفه آشنایی نسبی یا کامل داشته باشد. بنابراین گفت‌وگوهای فلسفی و تاریخی بسیار زیاد در این رمان وجود دارد. به نظر می‌رسد یک روایت در این کتاب گفته شده اما انگار روایت‌های دیگری در موازات داستان کشیده می‌شود اما چون راویان متفاوت هستند مثلا ستوان ایرانی، سرگرد عراقی و دانای کل صحبت می‌کند انگار، خودانگاری نویسنده به نام کاتب در داستان حضور دارد. این شخصیت کاتب را می توان با خیلی عقاید امروز دولت آبادی مقایسه اش کرد. در واقع شخصیت کاتب در این داستان یک اصلاح طلب است.»

این مدرس و پژوهشگر ادبیات در ادامه توضیح داد: «یکسری شخصیت‌ها در این داستان به نظر من پردازش نشده است. بیان این داستان غیر متعارف است در نتیجه این بیان متعارف یک آفرینش ادبی خلق می‌کند تا تولید یک قصه. به نظر من این غیر متعارف بودنِ این داستان هم بسیار جالب است. به نظر می‌رسد که دولت‌آبادی بسیاری از استعاره‌های مفهومی را در این روایت به کار برده است. دقیقا این استعاره مفهومی را از زبانِ ستوان ایرانی بسیار می‌شنویم. هر لحظه به کبوتر بودن فکر می‌کند از لحاظ شخصیت‌پردازی در گفت‌وگوها متوجه می‌شویم که کبوتر عشق نرسیده شخصیت داستان است. ستوان ایرانی نقش ترغیبی دارد اما سعی می‌کند دیگران را امیدوار کند و به اخلاقیات توجه می‌کند مانند از بین نبردنِ اسیر. نگاه دولت‌آبادی به جنگ با نویسندگان دفاع مقدس متفاوت است. ظاهرا دولت آبادی احساس کرده باید این حرف‌ها گفته شود و زمانش به نظر من زمانی است که نویسنده تصمیم می گیرد این داستان را بنویسد.»

زهرا ابویسانی ادامه داد: «دولت آبادی یک نگاه حماسی در این داستان دارد. آب در آیین باستان رمز جاودانگی، زندگی و تداوم را بیان می کند. گذر از آب نمادی از حمایت ایزدی از قهرمان ایرانی است. تانکر آب در تپه صفر که اسرای ایرانی و عراقی دوست دارند به آن برسند این زنده بودن هر دو طرف در گرو رسیدن به منبع آب و زنده ماندن، نمادین است. نویسنده در جایی دیگر دو موضوع سمبلیک را نیز مطرح می‌کند. موضوع ماده شیری که بی‌توجه به دوست یا دشمن تشنگان زمین را با شیر خود سیراب می‌کند و دیگری تبدیل شدن انسان به کبوتر.»

مجید نصرآبادی در ادامه این نشست به موضوع زبان اشاره می کند: «در جای جای این داستان کلمات و ترکیبات عامیانه و بومی را زیاد می‌بینیم. من معتقدم باید برای پیشرفت داستان‌نویسی، ادبیات کلاسیک را خواند. یک نویسنده ایتالیایی به نام ایتالو کالوینو کتابی با عنوان «چرا باید کلاسیک را خواند؟» منتشر کرده است. این که ما فکر می‌کنیم داستان نقل یک خاطره است کاملا اشتباه است. دولت‌آبادی کاملا با زبان آشناست. ما در این کتاب شیوه‌های روایت ذهنی یا جریان سیال ذهن را داریم. نویسنده به سمت حدیث نفس گویی نمی‌رود و خودِ دانای کل وارد تکنیک تداعی معانی می‌شود مانند متن پشت جلد کتاب. که بسیار دلنشین و حرفه ای است که نشان از مهارت دولت آبادی در موضوع دارد.»

این مدرس و منتقد ادبی با اشاره به دیدگاه هرمنوتیک فلسفی گادامر توضیح داد: « کسی که ماشه را می‌کشد و به دیگری نظر می افکند، دیگری را چه می بیند؟ یک حیوان می بیند یا قوطی یا شی خاص؟ اینجاست که نویسندگان و فلاسفه ورود پیدا می‌کنند. دولت آبادی پس از جنگ این داستان را می‌نویسد و از دور به این مسئله نگاه می‌کند. گادامر سه رابطه میان «من و تو» با «دیگری» برقرار می کند. اول دیگری یا تو را در مقام ابژه یا ابزار می بیند. دوم فرافکنی تاملی و سوم سنتی که سخن می گوید. گادامر می‌گوید باید دیگری را به رسمیت بشناسیم. دولت آبادی، کاراکتر‌ها را در این رمان به نحوی طراحی می‌کند که مثلا کاراکتر سرگرد عراقی، از طرفی، دیگران را یک شی می‌بیند و از طرف دیگر، عرب بودن را بر عجمیت ارجحیت می‌دهد. در مقابل کاراکتر کاتب، انسان دوست است و به رسالت قلم اشاره می کند. همچنین کاراکتر راوی ایرانی، نمی خواهد اسیرش کشته شود و به اخلاقیات اشاره می کند.»@ایبنا

نشست نقد و بررسی رمان «طریقِ بسمل شدن» اثر محمود دولت آبادی

نشست نقد و بررسی رمان «طریقِ بسمل شدن» اثر محمود دولت آبادی

با حضور :

دکتر زهرا ابویسانی

مجید نصرآبادی

مصطفی بیـــان

زمان: شنبه دوم تیر ماه ۱۳۹۷ / ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۸:۳۰

مکان: نیشابور ، خیابان شهید جعفری، کتابخانه دکتر علی شریعتی ، سالن مرجع

نگاهی به مجموعه داستان «بنی آدم» نوشته ی محمود دولت آبادی

به عقیده ی آموزگارانِ داستان نویسی : «داستان کوتاه، برشی از زندگی است». حال فارغ از این تعریف، بایستی ببینیم کتاب «بنی آدم» چقدر توانسته در اجرا موفق باشد؟

روایت «آدم ها» در دنیای امروز، روایتی فراگیر شده که می تواند دلایل بی شماری را داشته باشد. من با خواندن مجموعه داستانِ «بنی آدم»، بلافاصله به یاد مجموعه داستان «آدم ها» ی احمد غلامی انداخت. غلامی می گوید: «خیلی ‌ها از این آدم‌ واقعی ‌اند. اما داستان‌‌ شان تخیلی است. خیلی از داستان ‌ها واقعی‌ اند و آدم ‌هایشان تخیلی. بعضی هر دو؛ واقعی و تخیلی‌ اند.»

قصه ی «بنی آدم»، قصه ی سرراستی است از «آدم های» امروز ما. «آدم های قدیمیِ باقی مانده، احتمالا این طورند که نمی خواهند با تبیین دقیق عمری که گذرانده اند، نقطه ی مرگ خود را پُر رنگ تر به تصور در بیاورند» (مولی و شازده، صفحه ۷).

به نظر من، دو داستان «مولی و شازده» و «چوب خشک بلوط» از معدود داستان هایی است که با خواندنش احساس می کردم، داستانی دارد بازگو می شود و حوادث دقیق و منظم در جای خود اتفاق می افتند و گره گشایی می شوند. شخصیت پردازی داستان به همراه فضاسازی، عالی بود.

«نمی خواهم به جمعیتی بپردازم که با حضور گُله به گُله شان میدان را کچل کرده بودند. اما آن زن که پیش تر آمده بود به میدان که یک گوشه زیر تاقی کنج گرفته بود، میدان که خالی شد برخاست و آمد طرف ستون، به جای خالی مرگ نگاه کرد، برگشت و رفت طرفی تا بیرون برود. بیرون رفت در حالی که این بار تو بره اش را روی کول و گردن گرفته بود (مولی و شازده، صفحه ۱۱).

اما چهار داستان دیگر، چه می خواهد بگوید؟ اصلا قصدی برای گفتن مساله ای دارد؟ (بویژه داستان کوتاهِ یک شب دیگر). این گونه داستان نوشتن که چفت و بست ندارد را می توان همینطوری ادامه داد الی الابد و خواننده اگر حوصله اش شود که بعید می دانم دنبال این روایت مغشوش و بی سرانجام را بگیرد تا ببیند که چه می شود که البته  هیچ می شود! و بقولی ، خواننده ی علاقه مند به شخصیتِ بزرگِ «محمود دولت آبادی» (خالق رمان کلیدر)، یک داستان زیبا را در قالبی زیبا و هوشمندانه نمی بیند.

مهم ترین ویژگی های داستان های «بنی آدم»: انعکاس زندگی آدم ها ، توجه به روان شناختی شخصیت های داستان، آغاز داستان ها با یک بحران، تصویرسازی در قالب کلمات و استفاده از جلوه های طبیعت برای توصیف دنیای درونی قهرمانان است.

دو داستان «مولی و شازده» و «چوب خشک بلوط» تمام ویژگی های داستان های محمود دولت آبادی را در خود دارد. قهرمان داستان و بقیه چهره ها در قالب کلمات و توصیفات درونی و بیرونی نویسنده، کاملا معرفی می شود.

«می دیدی مرد سال خورده را، که در پرتوِ مهتاب با پاهای چوبی اش به دشواری لابه لای خرسنگ ها را گذر می کند با یک چوبدست کج که یک سر آن روی شانه ی پسرکِ خاموش قرار داد و فکری می کردی پسرک – تکه – لابد فکر می کرد تا چکاد برفو راهی نمانده است و می دانست که هیچ کس صدای فکر او را نمی شنود (چوب خشک بلوط، صفحه ۶).

این بار داستان های دولت آبادی به جای روستا در شهر اتفاق افتاده است؛ مثل داستان کوتاه «مرد» (از کتاب هجرت سلیمان). ترسیم فضای اجتماعی، سياسی، اقتصادی و … را که نویسنده در طول زندگی خود با آنها برخورد نموده از خلال داستان پیداست. به قول دکتر حسن ذوالفقاری: «هرچه روستا و طبیعت داستان های دولت آبادی زیباست، شهر و جلوه های آن زشت و کریه می نماید (چهل داستان کوتاه ایرانی/ ص ۲۶۳).

اين كه استاد محمود دولت آبادی بعد از ده سال و اندی كاری داستانی چاپ می كنند خيلی قابل تامل است. چرا نويسنده ای در قواره او كه به زعم ما بايد نوبل بگيرد ده سال و يا بيشتر داستان چاپ نمی كند يا نمی نويسد. مقايسه كنيم با موراكامی (داستان نویس ژاپنی) كه در اين ده سال چقدر كار چاپ كرده  و روزی چقدر شنا می كند تا سالم باشد و يا زنده یاد گونتر گراس (داستان نویس آلمانی) كه مُرد!

سوال اين است كه بر سر نويسنده ی ايرانی چه می آيد كه اين چنين نابود می شود و خيلی زود بازنشسته می شود. ممیزی های سلیقه ای ؟ متوهم شدن نويسنده پس ازمعروفيت؟ الكل و سیگار؟ قطع شدن ارتباطش با ادبيات معاصرش با اين ديد كه جز من همه جفنگ می نويسند؟

دلیل نابودی ، هر یکی از گزینه های مطرح شده ای که گفتم، می تواند باشد اما می خواهم یک مورد دیگر را هم به موارد ذکر شده، اضافه کنم و آن باند بازی دسته های مختلف است که متاسفانه بسیار هم زیاد است.

کتابی چندین و چند باره معرفی و نقد می شود. جلسه ی رونمایی گذاشته می شود و آن قدر در بوق و کرنا می کنند که می خواهی بخوانی تا علت این همه هیاهو را بدانی؛ و وقتی می خوانی یا به کل چیزی در حد و اندازه ی آن همه تعریف و تمجید نبوده و  یا بسیار معمولی بوده. پشت آن نویسنده ی خاص، حتما کسانی هستند. اگر نه مگر ممکن است فقط تعداد کمی از کتاب ها مطرح شوند!!؟

و سخن آخر اینکه، محمود دولت آبادی قطعا استاد است و آخرين نويسنده بزرگ ایران.

مصطفی بیان

این یادداشت در مجله ی «جوانان امروز» ، اردیبهشت ۱۳۹۵ (شماره ۲۲۳۰) به چاپ رسیده است.

نقد و بررسی رمان آشوب نوشته محسن درجزی

استاد محمود دولت آبادی در کتاب «میم و آن دیگران» می نویسد: «نقد یک اثر، خوب نیست بدل شود به جراحی و تجزیه آن؛ یعنی که خوب نیست عنصر گمان _ خیال در بستر نقد یک اثر جراحی، و به این ترتیب وجه افسونی هنر تخریب شود.»

نویسنده خوبِ نیشابوری، آقای «محسن درجزی»، زمستان ۹۳ کتابِ تازه ای را با نام «آشوب»  توسط انتشارات بهار سبزوار در ۳۳۲ صفحه و با قیمت ده هزار تومان منتشر کرده است.

رمان، خوش‌خوان است؛ نثر داستان‌ خوش‌آهنگ و روان و در خدمت لحن داستانی و کاراکترهاست و جز در جاهایی که ایده‌ی ثانویه یا خرده‌ روایت‌های فرعی از نفس می‌افتند، داستان از تجربه و کارکشتگی چیزی کم ندارند. قلاب شروع داستان‌ قلاب قدرتمندی است. برش داستانی کاملاً مناسب است. بحران داستانی درست از همان‌جا که باید، شروع می‌شود و چینش حوادث بعدی در خدمت گره گشایی و رسیدن به پایانی مناسب است. تنوع فضا، شخصیت پر‌دازی و ایده‌ داستانی جهان‌های متفاوتی را در رمان «آشوب» ایجاد می‌کند. در داستان،‌ ردپای فضای بومی نیشابور و جغرافیای روزگار چهل، پنجاه سال قبل محلِ زندگی نویسنده دیده می‌شود و درمسیر داستان نشانه های فراوانی از فضای سنتی را داریم.

داستان «آشوب»، پیرامون زادگاه خودِ نویسنده، نیشابور، نوشته شده است؛ و از نظر مضمون، مربوط به پایین ترین طبقات اجتماعی، یعنی فقر، واسطه ها، فساد اخلاقی و قاچاق است.

رمان «آشوب» از نظر ایجاد ارتباط و عواطف عمیق عاشقانه بین شخصیت های اصلی داستان و از نظر اصول فن داستان نویسی، به عنوان یک «شاهکار ادبی»، نقطه عطفی در قصه نویسی «محسن درجزی» محسوب می شود. آقای درجزی در این رمان با توانایی تمام نشان می دهد که باید رابطه محکم و پیوندی عمیق بین قواعد داستان و اعمال آن وجود داشته باشد. آغاز قصه با آمدن کربلایی، مارشال و حسین دریایی بر بالای سر قبر عابث آغاز می شود. کربلایی با اشاره دست، قبری را به مارشال نشان می دهد که چند کلاغ بر آن نشسته بودند. مارشال صاحب آن قبر را نمی شناخت. امروز مارشال در پی ادامه ی راه اوست. راه و کسب «عابث»، مردی شناخته شده و معروف، کار چرخان و کارگردان سیرک در کاروان سرای شیردان در سنه ی سی و پنج خورشیدی.

«آشوب» نام دختری چشم آبی که در دل ها آشوب بر پا می کند و با قرار دادن آیینه مطمئن است که مردان جوان به خوبی او را مشاهده می کنند. به نوعی این کار یک بازی سرگرم کننده بود برای ارضای تمایلات درونی اش! کار آشوب تعبیری به جز سادیسم (دگر آزاری) نداشت. بازی با احساسات مردان جوانی که می توانست مایه ی نابودی اش بشود. مرد هندی با رختن رَمل و اسطرلاب به آشوب پاسخ داد: «ای چشم آبی باید شکیبا پیشه کنی. سرانجامی بسیار پیچیده پیش رو داری. مراقب باش اجنّه قصد ورود به محفل تو را دارند. پای اجنّه اگر به سرنوشت تو برسد نابود خواهی شد.» (صفحه ۴۲ کتاب).

آشوب دلبسته و خاطر خواه بسیار داشت. هندل، مارشال، قدرت و سرگرد پرک خان تُرکه همگی آشوبِ چشم آبی را از آن خود می دانستند. «ولی قلی خان» برادرِ آشوب خبر نداشت که خواهرش جز «سرگرد پرک خان»، معشوقه زیادی دارد. ولی قلی خان، قول ازدواج با خواهرش آشوب را چندین بار به پرک خان داده بود. پرک خان، سرگرد و جانشین رئیس نظمیه نیشابور در کارهای خلاف و انتقال قاچاق ولی قلی خان را کمک و یاری می داد به همین دلیل ولی قلی خان دستش زیر سنگ پرک خان بود.

آشوب به تمامی چهار هواخواهش روی خوش نشان داده بود اما در این میان هندل را به سه نفر دیگر ترجیح می داد. «البته نمی توان گفت صد در صد دلباخته ی اوست، اما در مقام مقایسه، به طرف هندل بیشتر گرایش دارد.» (صفحه ۷۹ کتاب) در واقع معشوق و دلداده ی واقعی و حقیقی آشوب، هندل بود. آشوب لحظه ی بودن با هندل را با هیچ کس حاضر نبود، عوض کند.

رمان «آشوب» از عشق های جسمانی و عاشق های سینه چاک سخن می گوید. عاشقی که با طناب خود را حلق آویز می کند و یا او را به مرز دیوانگی می رساند.

نویسنده با قلم خود از «عدم حق انتخاب راستین از عاشق و معشوق» در جامعه سنتی سخن به زبان می آورد. از جامعه ای که عشق را به مضحکه می گیرد و عاشق را به مرز دیوانگی سوق می دهند.

«همه ی آنهایی که به این زندگی و نام می رسند به دلخواه نمی رسند، بلکه تبیعض، ستم، اجحاف، زورگویی، نداشتن حق انتخاب، پنهان کردن اندیشه، محکوم به جفرافیایی عشق بودن، ادامه تکرار مکررّات و… آنان را به این زندگی و نام می رساند.» (صفحه ۲۰۳ کتاب)

نویسنده به زیبایی سرنوشت چهار عاشق را در داستان به تصویر می کشاند. «هندل» که به خاطر آشوب دست به جنایت می زند، «مارشال» به خاطر آشوب به مرز دیوانگی و رسوایی می رسد، «قدرت» به خاطر آشوب، بیگناه سرش به دار آویخته می شود و «پرک خان تُرکه» برای رسیدن به آشوب دست به هر جنایتی می زند.

نویسنده می نویسد: «شهوت و هوس چون دو قطب هم نام آهن ربا وقتی به عشق می رسند، یکدیگر را دفع می کنند و از هم دور می شوند. شهوت و هوس در مقابل عشق جاذبه ای ندارند. عشق زلال و پاک و روان، دل را طهارت می بخشد. روان را به آرامش می کشاند. هوس و شهوت دل را آلوده و روان را چون گرگ درّنده می کند.» (صفحه ۲۴۷ کتاب)

آشوب گرچه عشق را خوب می شناخت، اما تنش را چون تکه گوشتی کثیف جلو حیوانات عاشق می انداخت و از این کار ابایی نداشت. او گوهر «عشق» را در نهان خانه ی دلش پنهان کرده بود و آن را فقط از آنِ هندل می دانست. «چون هندل هیچ گاه آن را تصاحب نمی نمود. این رازی بود که عشق را برای همیشه در دلش زنده نگه می داشت!» (صفحه ۲۴۸ کتاب)

محسن درجزی به زیبایی در داستانش از برگزاری مراسم های پُر شور «اعدام در ملاء عام» و دل بستگی آدم ها به دیدن مراسمی این چنینی گله می کند: «دیدن این مراسمی این چنین، ناشی از گوشت خوردن آدمیان است که در اصل گیاه خوار بوده اند، نه گوشت خوار. هیچ شخص گیاه خواری حاضر نمی شود به دار کشیدن هم نوع خود را نظاره نماید. مهر گیاه پرورش دهنه ی مهر و محبت و رافت و مهربانی و گذشت است. اما خون پدید آورنده ی، خوی دَدمنشی، اضطراب، دلهره، هیجان و جنگ است.» (صفحه ۲۵۰ کتاب).

و یا از «آزادی مطبوعات» سخن به زبان می آورد. اگر سانسوری در مملکت وجود نداشته باشد جامعه از فساد باخبر می شود و سرِ بیگناه بالای دار نمی رود: «وقتی که در مملکت حرف فقط حرفِ یک نفر باشد! مرکزیت قدرت تنها شخصی به نام «پادشاه» باشد، انتظار دارید فساد نباشد؟ حق کشی نباشد؟» (صفحه ۲۸۶ کتاب).

رمان «آشوب» ما را به یاد پندهای آموزنده گذشتگان می آورد: «از بچگی به ما آموخته اند، به قرآن قسم دروغ خوردی جوان مرگ می شوی.» (صفحه ۲۵۲ کتاب).

محسن درجزی به عنوان یک نویسنده ی نیشابوری، ماهرانه و هنرمندانه ادای دینی به دیار خود کرده است و نشانه هایی از نیشابور قدیم را در جای جای داستان آورده است: کاروان سرای شیردار، آب سلطان آباد (خیابان هفده شهریور)، فلکه شغال ها (میدان حافظ)، پی بره ( اواسط کوچه ی میرآبادی های فعلی، جنب میدان باغات)، هتل خیام (جنب بانک ملی مرکزی)، خیابان خاکی شمالی (خیابان فردوسی شمالی)، سینما ایران، کارخانه روغن نباتی، گاراژ رحیم زاده، امیران، خیام و….

«رضا براهنی» نویسنده و منتقد ادبی در کتاب «قصه نویسی» می نویسد: «بهترین قصه، قصه ای است که پس از پایان، در ذهن خواننده ادامه یابد و او را به تفکر درباره ی زندگی وادارد و در عین حال او را در جریان حوادث زندگی قرار دهد و تخیل او را آن چنان مشتعل کند که او حوادث دیگری در تعقیب حوادث نتیجه شده قصه در نظر آورد و زوایای زندگی را دقیقاً کشف کند.» و قصه ی «آشوب» محسن درجزی، چنین قصه ای است.

امیدوارم نویسندگان امروز نیشابوری به همین زلالی بتوانند بی درنگ رمان یا داستان کوتاه برای معرفی نیشابور و نشان دادن جریانات دهه خودشان بنویسند و آن را توسط انتشارات معتبر و خوب تهران برای مردم ایران منتشر کنند.

مصطفی بیان 

این یادداشت در هفته نامه «فرّ سیمرغ» شنبه ۳ مرداد ۹۴ (شماره ۸۴) به چاپ رسید.

از خراسان تا فلوریدا

محمود دولت آبادی و مارک توین دو نویسنده محبوب و مورد علاقه من هستند. اگر از من بپرسند که بگویم دو نویسنده نابغه ی ایرانی و غیر ایرانی نام ببرم فکر می کنم این دو تنها اسمی است که در ابتدا به ذهنم خطور می کند. دو نویسنده که چهره شان در چند نما شبیه هم هستند، با لباس های منحصر به فرد و البته با یک سبیل پیچ و تاب دار که قیافه شان را به هم نزدیک می کند.

این دو چه مستقیم و چه غیر مستقیم بر تمام نویسندگان که از روزگار آنها پیدا شدند اثر گذاشتند. نویسندگی از نظر این دو نویسنده به عنوان یک فعالیت بسیار مهم محسوب می شود. دولت آبادی این طور می گفت نوشتن برای من همواره با درد و رنج همراه بوده‌ است.

دولت آبادی سال هاست که به «نماد نویسنده ایرانی» تبدیل شده است از سال ۶۳ که جلد کامل رمان کلیدر منتشر شد.  او از روستای دولت آباد سبزوار برخاست بی آنکه تحصیلاتش را به پایان ببرد. خود معلم خود شد. او این طور می گفت من در زندگی ادبی‌ ام هیچ استادی نداشته‌ام. استادهای من، مترجم‌هایی بوده‌اند که آثار بزرگان ادبیات را ترجمه کرده‌اند. سال ‌هایی که کارگری کرد و مشاغل مختلفی از کارِ روی زمین تا حروف چینی، سلمانی؛ و سال‌هایی که نشست و بی‌وقفه نوشت. همه‌ و همه برای رسیدن به نقطه‌ای بود که اکنون به آن رسیده است؛ «نویسنده بزرگ ایران».

سمیوئل لنگهورن کلمنز (مارک تواین) سی سال قبل از تولد دولت آبادی در کنتیکت امریکا درگذشت. پدر سیموئل قاضی بخش و تاجر کوچکی بود. مردی قوی با یک شغل نسبتا جدی. سیموئل مثل هر پسرهای دیگر به مدرسه رفت اما در دوازده سالگی با فوت پدرش مجبور شد در چاپخانه ی محلی پادویی کند. بعد از مدتی کوتاه به نزد برادرش رفت و در روزنامه ایی که برادرش اوریون راه انداخته بود ابتدا حروفچین و سپس چاپی شد. در جوانی شروع به داستان نوشتن کرد و اولین داستان کوتاهش را در سن ۳۵ سالگی نوشت.

محمود دولت آبادی در ۲۸ سالگی اولین مجموعه داستانی اش را منتشر کرد. تا آن روز چیزی چاپ نکرده بود. بالاخره این دو نویسنده بعد از چاپ رمان های «کلیدر» و «ماجراهای هاکلبری فین» کتاب های قابل توجهی از آب درآمد و به عنوان نویسنده موفق و محبوب کشورشان معرفی شدند.

کتاب های مارک تواین با گذشت بيش از یکصد سال تا به امروز مدام توسط  شرکت های مختلف انتشاراتی در سراسر جهان بدون حذف یک کلمه چاپ و منتشر  و حتی بر اساس داستان هایش توسط شرکت های معتبر فیلم سازی جهان از آن فیلم های متعددی در قالب سریال تلویزیونی، سینمایی و کارتون انیمیشن با ایفای نقش هنرمندان و کارگردانان بنام و مشهور جهان به تصویر کشیده می شود. تندیس و نمادهای بزرگی از او و شخصیت های داستانی اش در پارک ها، کتابخانه ها و دانشگاه های معتبر جهان نصب می گردد. رئيس جمهور وقت آمريكا در هنگام فوت مارک تواین، ضمن صدور اعلاميه ای رسمی، درگذشت نویسنده کشورش  را ضايعه ای بزرگ می خواند.

همه ی این حرف ها را زدم تا این را بگویم: «قدردان نفس ها و قلم نویسنده هفتادو چهار ساله، بزرگ کشورمان باشیم».

مصطفی بیان

این یادداشت در روزنامه آرمان / چهارشنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۳/ شماره ۲۴۴۶ به چاپ رسید