عنوان مقاله: درباره ی کتاب «ده جُستارِ داستان نویسی» اثر حسین سناپور
این کتاب حاصل گشت و گذار و تجربیات حسین سناپور نزدیک به دو دهه داستان نویسی است. حاصل پرسش ها و کندوکاوها، یا نکاتی که پیش تر خوانده یا شنیده است. دست کم در درکِ بهتر نویسنده از داستان های دیگران بسیار موثر بوده است.
نویسنده در مقدمه ی این کتاب می نویسد: «از نگاه من دانش داستان نویسی مانند بقیه ی مقوله های فرهنگی و کلیت فرهنگ، به دلیل تحول مداوم، گستره یی با کرانه یی ناپیدا است و همیشه این فرصت هست که بشود چیزی به آن افزود. اگر به دلیل سابقه ی نسبتا کمِ داستان نویسی، و سابقه ی تقریبا نداشته ی نظریه سازی در آن، ما نتوانیم چیزی هم به این دانش بیفزاییم، دست کم می توانیم درباره ی دامنه ی نفوذ و درستی و نادرستی تمام نظریه ها و مفاهیم ساخته و پرداخته ی آنها شک کنیم.»
این کتاب شامل ده مقاله با عنوان های «داستان هم چون شی»، «کدام کشمکش برای کدام شرایط»، «در جستجوی شخصیت اصلی»، «کودک روایت گر»، «ضد فارستر و مغلطه ی تیپ»، «نسبت معکوس روایت با موضوع»، «نسبت میان گره افکن و گره گشا»، «گوتیک ایرانی»، «داستان شاعران» و «سبک همینگوی و نوآوری کارور» است؛ که این جستارها پراکنده و در زمان های دور توسط نویسنده نوشته شده اند که برخی از آنها در مجله های گردون، کیان، کارنامه و عصر پنجشنبه منتشر شده است.
حسین سناپور در مقاله ی «کدام کشمکش برای کدام شرایط» به دو موضوع «گره افکنی» و «گره گشایی» می پردازد و مثال هایی از «صد سال تنهایی» مارکز، «آناکارنینا» تولستوی و «وداع با اسلحه» همینگوی می آورد. برای نمونه به شروع رمان «آناکارنینا» اشاره می کند و می نویسد که چقدر سریع کشمکشِ داستان شروع می شود. بررسی چگونگی شروع و پایان کشمکش در رمان ها و داستان های کوتاه نشان می دهد که «کشمکش» اصلی ترین عنصر ایجاد کشش داستانی است و در هر داستانِ خوب حتما یکی از مهم ترین عواملِ خوبیِ آن محسوب می شود.
حسین سناپور در این مقاله به انواع کشمکش اشاره می کند و می نویسد: «چرا بعضی داستان ها با وجود داشتن کشمکش، کشش چندانی ندارند و بعضی بر عکس، کشش فراوانی دارند؟» نویسنده معتقد است کشمکش هم مانند عناصر اصلی دیگری همچون شخصیت، مکان و زمان از داستان قابل حذف شدن نیست. بر اساس همین تجربه ی موجود می توان گفت که پس از این هم کشمکش دیگری جز چهار کشمکش که نویسنده در این مقاله توضیح می دهد (کشمکش انسان با طبیعت، با نیروهای فوق طبیعی، با انسان و با خودش)، وجود نخواهد داشت، و نویسنده مجبور است برای پخته تر کردن شیوه ی به کارگیریِ آنها و توجه به مسائل روزگارِ خود، کشش و جذابیت های لازم را برای داستان خود فراهم بیاورد تا مگر کارش پس از سال ها و دهه ها هنوز خواندنی باشد.
حسین سناپور در مقاله ی «نسبت میان گره افکن و گره گشا» می نویسد: «گشودن گره یک قصه ی پیچیده باید توهمی از گشودنِ گره های پیچیده ی زندگی را ایجاد کند، نیروهای بی شماری را که چنین مواقعی باعث به وجود آمدنِ آن گره شده اند نشان دهد و سرانجام تجربه ی غریب درگیر شدن در مسائلی پیچیده و گاهی حتی حل ناشدنی را منتقل کند. به این معنا گشودنِ گره هر داستانی بازنمون یا نمایش بخشی از پیچیدگی ها و تناقض های زندگی است.»
خلاصه این که روایت درست داستان پیش از هر چیز وابسته است به انتخاب درست نقطه ی روایت، یعنی یافتن جایگاه مناسبی در نسبت میان اصلی ترین شخص یا نیروی گره دار، و اصلی ترین نیروی گره گشا. نقطه ی روایت نیز در درجه ی اول و تا حدود بسیاری به انتخاب نظرگاه درست بستگی دارد، و سپس در درجه ی دوم به انتخاب درست زمان، مکان و موقعیتی خاص از ماجرا.
حسین سناپور با اشاره به جمله هنری جیمز (شخصیت چیست جز آن چه حادثه تعیین می کند؟ حادثه چیست جز نشان دادن شخصیت؟) می نویسد: «داستان نویس حتی وقتی که بر اساس یک شخصیت واقعی داستان می نویسد، نه فقط او را از میان هزارها آدم انتخاب می کند، بلکه یک یا چند خصوصیتِ او را هم از میان بی شمار خصوصیاتش جدا می کند و داستان خود را بر اساس آن می نویسد.»
نویسنده این کتاب معتقد است که باید شخصیت های داستان را نسبت به ماجرا محک بزنیم. او با اشاره به «تپه هایی همچون فیل های سفید» ارنست همینگوی، زن و مردِ داستان باید با واکنش نشان دادن در مقابل مسئله ی «انتخاب بین داشتن فرزند یا فراغت از مسئولیتِ نگه داری آن» شخصیت خود را بروز بدهند. یعنی معلوم کنند چه افکار و احساساتی نسبت به این مسئله دارند و اختلاف در این افکار و احساسات چگونه باعث کشمکش و بحران در رابطه و زندگی شان شده است. نگفتنِ اسم و سن و ظاهر و بسیاری از جنبه های شخصیت هر دو نیز نه فقط چیزی از داستان کم نمی کند که برعکس، هم باعث تمرکز بر مسئله می شود و هم این امکان را فراهم می کند که تنوع بیشتری از آدم ها را در همان شرایط در نظر بگیریم.
سناپور تاکید می کند که فراموش نکنیم شخصیت ها به نسبت درگیری شان در حل مسئله ای که ماجرا را باعث شده، باید خود را نشان بدهند و شکل بگیرند. به همین دلیل انجام اعمالی که به روند ماجرا و حل مسئله کمکی نمی کند، و همین طور دادنِ انگیزه ها و پیشینه هایی به شخصیت، که باعث نمی شود از آنها رفتاری تاثیرگذار در روند داستان سر بزند، به کار شخصیت پردازی و داستان نمی خورد. برعکس، انجام اعمالی که ظرفیت های انجام شان در شخصیت ها نهاده نشده نیز نشانه ی ناآشنایی با شخصیت پردازی است.
نویسنده مقاله در ادامه می نویسد: «با شروع هر داستان محدوده ی خاصی برای اعمال و توانایی های شخصیت ها گذاشته می شود. مثلا در داستانه های الکساندر دوما تحول و ترفیع شخصیت امری عادی و حتی حتمی است. در حالی که در داستان های جویس یا فاکنر این تحول فقط به صورت افزایشِ داناییِ شخصیت نسبت به خود و جهان بیرون اتفاق می افتد و نه در ارتقای موقعیت اجتماعی فرد. در داستان های کافکا یا بکت حتی این میزان تحول نیز اتفاق نمی افتد و اگر دانایی هم از داستان به دست می آید فقط از آنِ خواننده است. همچون در رمان های دوما یا بالزاک شخصیت ها فعال ترند و به طور عمده آنها هستند. که با تصمیم ها و اعمال شان مسیر ماجراها را رقم می زنند، در حالی که در رمان های مدرن تر جهان اختیارات و توانایی تغییرِ دنیای بیرون و گاهی حتی درون، برای شخصیت ها بسیار محدود یا هیچ است. و باز مسئله ی چند بُعدی بودنِ شخصیت ها است که گویی هر چه تاریخِ رمان ها پیش تر آمده، با کم شدنِ تنوع و حجم ماجراها، شخصیت ها نیز الزام چند بعدی بودن را از دست داده اند، تا آنجا که می شود گفت در رمان های کافکا و بکت شخصیت ها یک بعدی، اما ضمنا در آن یک بعد عمیق ترند.»
حسین سناپور در یک مقاله ی مفصل با عنوان «گوتیک ایرانی» به بررسی داستان «معصوم اول» هوشنگ گلشیری می پردازد و می نویسد جزء استثناهای داستان های گوتیک ایرانی است که جنبه ی نمادین نیز دارد.
در بخشی از این مقاله به «شناخته و ناشناخته» اشاره می کند و توضیح می دهد که «ناشناختگی» بخشی جداناپذیر از داستان های گوتیک است، اما این ناشناختگی همیشه در کنار جهان شناخته و متعارف قرار می گیرد. تمایز گذاشتن میان این دو، تاکیدی است بر این که ناشناخته هایی که منشا ترس ها هستند، خود جزیی از همین جهان، و در درون یا کنار پدیده های متعارف آن اند. در داستان «معصوم اول» دو نکته هست که نشان دهنده ی یک جهان متعارف در کنار این جهانی است که در ده شکل می گیرد. اول، جریان داشتنِ زندگی متعارف در ده، پیش از حضور مترسک، و دوم، وجود شهری که برادرِ راویِ ماجرا در آن ساکن است و بیرون از این وقایعی است که ذکرشان در داستان می رود. این دو نکته نشان دهنده ی این است که همه ی جهان این گونه غریب و پُر از وهم نیست. تفاوتی میان این دو هست که با شرایطی که در جهانِ گوتیکی وجود دارد از هم متمایز می شوند. به عبارت دیگر شرایطی برای وجود چنین دنیای پُر از ترس و وهم لازم است، و ماجرای مترسک هم گفته می شود تا شرایط به وجود آمدن این جهان ترس آلود گفته شود. موجود گوتیکی اصلی ترین عنصر داستان گوتیکی است.
در مقاله ی «داستان شاعرانه» به تشریح و بررسی داستان «تاریکی در پوتین» از بیژن نجدی می پردازد. در این مقاله، ابتدا حسین سناپور به تعریف «شعر غیرروایی»، «شعر روایی غیر داستان گو» و «شعر منظوم شاهنامه یی» می پردازد؛ و داستانِ بیژن نجدی در دسته ی «شعر روایی غیر داستان گو» قرار می دهد؛ و تاکید می کند این متن در درجه ی اول داستان است و زنجیره ای از وقایع در آن وجود دارد و از طرف دیگر جزییاتی که لازم است یک داستان داشته باشد (اعم از توصیف مکان و شخصیت ها و اشیا و غیره) تا ذره ذره شکل بگیرد و آرام به پیش برود و بالاخره به سرانجام برسد، در این متن وجود دارد.
حسین سناپور معتقد است این کتابش به دلیل داشتن مقالات و مسائل نظری، شبیه دیگر آثار معمول آموزشی نیست که متمرکز بر یک موضوع مشخص و معین هستند. با این حال مقالات این کتاب، ذاتی مستقل از نوشته های پیشین سناپور دارند و می توان مبنای واکاوی داستان های مختلف از جمله کابوسی و جنایی را در آنها جستجو کرد.
حسین سناپور، داستان نویسی را از کلاس های هوشنگ گلشیری آغاز کرد. مجموعه ی «ده جستار داستان نویسی» را به هوشنگ گلشیری تقدیم کرد که اولین خواننده و منتقد این مقاله ها بود.
مصطفی بیـــان
چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۷ / شهریور ۱۳۹۷
