آدم فروشی و دریده شدنِ آدم های نیازمند به دست همدیگر با نگاهی به داستان های گدا و آشغالدونی اثر غلامحسین ساعدی

«غم انگیزترین وجه نویسندگیِ ساعدی آنجاست که خلاقیت و تعهد به هم گره می خورند. جایی که ساعدی مجبور است چیزی بیش از نویسنده نشان دهد که یک جور پیام آور باشد، که قلمش را در تهییج و تحریک و مبارزه بگرداند. وجه تراژیک ساعدی در این است که هی مجبورش می کنند تا از تخیلش کم کند و بیشتر به تعهدات تحمیلی بپردازد. او از هر طرف با توقعاتِ رنگارنگی روبه روست. هی باید از قالبِ خودش در آید و به قالب دیگری برود. از چریک و دانشجو و ناشر گرفته تا ساواک، همه به شکلی مزاحمِ خلاقیتش هستند. در تفکر غالبِ زمانه ی ساعدی داستان نویس نمی توانست فقط یک داستان نویس باشد. همه از ساعدی تعهد می خواستند نه خلاقیت و تخیلِ صرف. برای همین ساعدی اوج و فرودهای فراوان دارد. آن جاها که بر نبض و تخیلِ پیش رفته، ناب و شگفت و معرکه است و آنجا که تن به تعهد زمانه سپرده، داستان هایش شکسته بسته است.» (از کتاب شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی اثر کورش اسدی).

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «ساعدی برای نشان دادن آثار روانی – اجتماعی خشونت جامعه بر ارواح مردم خرده پا، از مرزهای تثبیت شده واقع گرایی در می گذرد و به نوعی سوررئالیسم (یا رئالیسم وهم آلود) می رسد. در فضای غمگین داستان های او حوادث واقعی چنان غیر عادی می نمایند که هراس انگیز می شوند، به طوری که گاه به نظر می رسد نویسنده علت مسائل و مشکلات اجتماعی را در ماورالطبیعه می جوید.»

نفوذ نویسندگان بزرگی همچون «صادق هدایت» در فضای داستان های ساعدی آشکار است. پوسیدگی و مرگ بر همه ی داستان ها سایه افکنده است. اما نکته ی مهم در این است که ساعدی برخلاف سایر نویسندگان مانند صادق هدایت، یک «روانپزشک» بوده است و در این فضا زندگی می کرده و آشنا بوده است. ملال، ترس، آسیب های روانی، شکست و غیره نکاتی بوده که ساعدی در مورد آنها درس خوانده و با دانش و درمانِ آنها آگاه بوده است. ساعدی با توجه به تخصص روانپزشکی خود می کوشد شخصیت های داستان هایش را از زاویه روان شناختی تجزیه و تحلیل کند.

در آثار ساعدی تصویری از ملال، ترس، آسیب های روانی و وحشت به خوبی نمایان است. دنیای داستان های ساعدی را غمِ نداری، خرافات، جنون، وحشت و مرگ را تشکیل می دهد. او فقر را منحوس و زشت می پندارد. او در ترسیم عمیق و موثر و واقعیت فقر و نداری در طبقات مختلف مردم خصوصا طبقه ی ضیف جامعه و روستاییان بسیار موفق بود.

داستان کوتاه «گدا» در سال ۱۳۴۱ در مجله ی «سخن» منتشر شد و به همراه پنج داستان دیگر در سال ۱۳۴۶ در مجموعه ای به نام «واهمه های بی نام و نشان» به بازار آمد. این داستان یکی از بی نظیرترین داستان های ساعدی است. داستان به شرحِ روزهای پایانیِ زندگیِ پیرزنی مستمند می پردازد. نویسنده در این داستان، پیرزنی آواره به نام «خانم بزرگ» را شرح می دهد که روزگاری صاحبِ خانه و زندگی بوده، اما پس از مرگِ شوهر، آواره ی کوچه و خیابان شده است. فرزندانش او را به خانه های خود راه نمی دهند و پیرزن به گدایی و شمایل گدایی رو می آورد. وقتی او را تحویل گداخانه می دهند، می گریزد و به خانه می آید، در آنجا فرزندانش را می بیند که بر سر اموال او به نزاعی حقیرانه برخاسته اند. پیرزن بقچه ای به همراه دارد و آن را همیشه با خود حمل می کند. اطرافیان پیرزن فکر می کنند که در این بقچه ثروت زیادی پنهان شده است!

داستان «گدا» از نگاه خانم بزرگ نقل می شود (راوی خودِ پیرزن است و داستان با روایت اول شخص پیش می رود). داستان با حسرت و خشم جامعه ای را توصیف می کند که حفظ منافع فردی و حتی عواطف مادر و فرزندی به نابودی رسیده است. نویسنده در این داستان عمق فاجعه انسانی و اجتماعی را نشان می دهد.

داستان بلند «آشغالدونی» از مجموعه ی «گور و گهواره» در سال ۱۳۴۵ منتشر شده است. این داستان حول پیرمرد مریض و پسر جوانش می گردد که در شهرِ بزرگ آواره اند (مثل آواره شدنِ پیرزن در داستان گدا) و در پیِ پول و پناه هستند. پدر وضعیت رو به راهی ندارد و پسر هم گرچه ناراضی است ولی تسلیم شرایط شده. آنها با مردی مواجه می شوند که از طریق خرید و فروش خون، کار و باری برای خودش دست و پا کرده است. تغییر شکل مرد جوان، تمثیلی از تغییر روحی او است. او به جایی می رسد که گرسنه ها را برای خون فروشی جمع می کند. نویسنده در این داستان مضمون درنده خوییِ مردمی امید باخته را تکرار می کند. راوی داستان «آشغالدونی» ذاتا شرور نیست، او به جهانی تباه پرتاب می شود و از وقایعی گذر می کند که گناه اولیه اش را نابود می کنند و به خصلت های منفی اش فرصت رشد می دهند. سقوط تدریجی مرد جوان، مایه ی اصلی داستان است و آشغالدونی، محیط او است.

در سال ۱۳۵۳ بر اساس این داستان، فیلم سینمایی با نامِ «دایره مینا» به کارگردانی داریوش مهرجویی ساخته شده است.

نکته ای که می توان اشاره کرد: ساعدی در داستان «آشغالدونی» پناه بردن به مدرنیسم آبکی و تبعاتش اشاره کرد نمونه اش بیمارستان و مکان های مدرن شهر. در داستان «گدا» پناه بردن به مفاهیمِ مقدس و دینی. این دو داستانِ ساعدی، آشنایی زدایی از جهانِ ستم دیده ها و نیازمندان است. جهانی به ظاهر معصوم اما تا عمقِ سیاهش گناه کار. درون مایه ای مشترک از آدم فروشی و دریده شدنِ آدم های نیازمند به دست همدیگر.

از حدود سال های ۱۳۳۷ موج اجتماع نگاری های شتابزده با هدف توصیف زندگی روزمره دوباره سر می کشد. بسیاری از نویسندگان این دوره مانند غلامحسین ساعدی، اشخاص داستان های شان را از میان مردم فقیر انتخاب می کنند و به توصیفی ناتورالیستی از زندگی و حالات روحی آنها دست می زنند و دیدگاه و نظر خود را به ساده ترین شکل بیان می کنند و موضعی انتقادی می گیرند. آنها بیانگر ماجراهای ساده ای هستند که نظرشان به فراوان در صفحه ی حوادث روزنامه ها دیده می شود. اغلب داستان های اجتماع نگار، با هدف باز آفرینی واقعیت روزمره، ماجراهای روزنامه ای را به ادبیات منتقل می کنند، بی آنکه دید خواننده را نسبت به مسائلی فراتر از آنچه که مطرح می شود، گسترش دهند. مانند داستان «گدا» و «آشغالدونی» اثر غلامحسین ساعدی.

راوی (شخص اصلی داستان) خود را مرکز تمام حوادث می داند و بدین ترتیب تمام اتفاقاتی را که برایش رخ داده اند برای خواننده گزارش می کند و به تجزیه و تحلیل عمیق روانی خود دست می زند. مسئولیت راوی در این دو داستان، در این است که در برابر حوادث هرگز از خود بی طرفی نشان نمی دهد. یعنی تعهد. این تعهد اگر موقعیت های روانی مطرح باشند، تعهدی خصوصی و روانی است و اگر موقعیت های اجتماعی در میان باشند، مسئولیتی اجتماعی است.

داستان های «گدا» و «آشغالدونی» اثر غلامحسین ساعدی را می توان در گروه داستان های اجتماعی، انتقادی و روان شناختی قرار داد. زیرا این دو داستان اصولا با قضایا و مسائلی سر و کار دارد که بیشتر بر اوضاع و احوال محیطی و فرهنگی زندگی مردم و جامعه تمرکز می باید. داستانی است که بر نفوذ جامعه و اوضاع اقتصادی بر شخصیت ها و وقایع داستان تاکید می ورزد و تاثیر اقتصاد و وضعیت و موقعیت اقتصادی و اجتماعی را بر رفتار و سلوک انسان در زمان و مکان معین مورد ارزیابی و بررسی قرار می دهد. هدف نویسنده، بیان فضای بی عدالتی در جامعه است و به تشریح چرایی ها و کنش و واکنش ها می پردازد.

غلامحسین ساعی در گفتگویی در سال ۱۳۵۹ می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانستم بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ،  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندگی آدم را می ترسانند.»

غلامحسین ساعدی، چنان توجهی به دردشناسی جامعه اطرافش دارد که گاه روابط اجتماعی را در حدی روانی خلاصه می کند و داستان را در بستری بیمارگونه پیش می برد.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» در مورد تکنیک غلامحسین ساعدی می نویسد: «ساعدی نویسنده ای توانا در ایجاد و حفظ کشش داستان تا آخر است و اصالت کارهایش مبتنی بر فضا آفرینی شگفتی است که نیرویی تکان دهنده به آثارش می دهد و از او نویسنده ای صاحب سبک می سازد که به بیان شخصی خود دست یافته است.»

مصطفی بیان

مقاله «آدم فروشی و دریده شدنِ آدم های نیازمند به دست همدیگر با نگاهی به داستان های گدا و آشغالدونی اثر غلامحسین ساعدی» _ ماهنامه سرمشق – شماره ۲۶ – مهر ۱۳۹۷

 

منابع :

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران. جلد اول و دوم». انتشارات سخن. چاپ پنجم.

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

بصیری، مریم.«فرآیند شکل گیری داستان در ادبیات داستانی و دراماتیک». انتشارات امیرکبیر. چاپ اول.

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

اسدی، کورش.«شناخت نامه ی غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول.

عنوان مقاله: گره داستانی در آغازبندی داستان کوتاه «کباب غاز» اثر محمد علی جمالزاده

«کباب غاز»، داستانی است با لحن طنز تلخ و نیشخند هجوآمیز و لطیفه وار. موضوع داستان در محور مهمانی یک کارمند دولت می چرخد که در این داستان، نویسنده وضعیت و موقعیت اجتماعی و مادی و پایگاه طبقاتی (در دوره پهلوی دوم) را نیز نشان می دهد.

«شب عید نوروز بود و موقع ترفیع رتبه. در اداره با هم قطارها قرار و مدار گذاشته بودیم که هرکس اول ترفیع رتبه یافت، به عنوان ولیمه، یک مهمانی دسته جمعی کرده، کباب غاز صحیحی بدهد، دوستان نوش جان نموده، به عمر و عزتش دعا کنند.» (متن داستان)

شخصیت اصلی داستان (راوی) پس از دریافت یک رتبه شغلی بالاتر، ناگزیر است که به همکارانش مهمانی بدهد. وضعیت مادی و درآمد ماهیانه اش امکان پذرایی از بیست و پنج نفر را به او نمی دهد. این پیش زمینه در گفت و گوی آغازبندی که میان او و همسرش در می گیرد، در داستان ساخته می شود. این پیش زمینه آغازبندی، گره داستانی را نیز پدید می آورد تا خواننده از خود سوال کند که پس چه خواهد شد. یعنی حالت «تعلیق» و «انتظار» را در ذهن خواننده ایجاد می کند.

«زد و ترفیع رتبه به اسم من درآمد. فورا مساله‌ى مهمانی و قرار با رفقا را با عيالم كه به‌ تازگی با هم عروسی كرده بوديم، در ميان گذاشتم. گفت تو شيرينی عروسی هم به دوستانت نداده‌ ای و بايد در اين موقع درست جلوشان درآيی. ولی چيزی كه هست چون ظرف و كارد و چنگال برای دوازده نفر بيشتر نداريم يا بايد باز يک دست ديگر خريد و يا بايد عده‌ ى مهمان بيشتر از يازده نفر نباشد كه با خودت بشود دوازده نفر.

گفتم خودت بهتر می دانی كه در اين شب عيدی ماليه از چه قرار است و بودجه ابدا اجازه‌ خريدن خرت و پرت تازه نمی ‌دهد و دوستان هم از بيست و سه‌ چهار نفر كم‌تر نمی ‌شوند.

گفت يک بر نره‌ خر گردن‌كلفت را كه نمی ‌شود وعده گرفت. تنها همان رتبه‌ های بالا را وعده بگير و مابقی را نقدا خط بكش و بگذار سماق بمكند.

گفتم ای بابا، خدا را خوش نمی ‌آيد. اين بدبخت‌ ها سال آزگار، يک بار برايشان چنين پايی می ‌افتد و شكم‌ها را مدتی است، صابون زده‌ اند كه كباب‌ غاز بخورند و ساعت‌ شماری می كنند. اگر از زيرش در بروم چشمم را در خواهند آورد.» (متن داستان)

سپس نویسنده برای گشایش و حل این گره، شخصیت دیگری (مصطفی) وارد داستان می کند که ورود این شخصیت داستانی، اتفاقی نیست و توجیه داستانی دارد که می بایست کارکردی را در پیش ببرد و روایت داستان را بر دوش گیرد. نویسنده در ادامه داستان به معرفی شخصیت مصطفی می پردازد.

«مصطفی پسر عموی دختر دایی خاله مادرم می شد. جوانی به سن بيست و پنج يا بيست و شش. لات و لوت و آسمان جل و بی ‌دست و پا و پخمه و گاگول و تا بخواهی بدريخت و بدقواره. هر وقت می ‌خواست حرفی بزند، رنگ می ‌گذاشت و رنگ بر می داشت و مثل اين‌كه دسته هاون برنجی در گلويش گير كرده باشد دهنش باز می ‌ماند و به خرخر می ‌افتاد. الحمدلله سالی يک مرتبه بیشتر از زيارت جمالش مسرور و مشعوف نمی شدم.» (متن داستان).

شخصیت دوم داستان، یعنی «مصطفی»، پسر عموی دختر دایی خاله مادرِ راوی داستان است. مصطفی قرار است گره گشای داستان باشد و راوی را از این مخمصه نجات دهد. مهمانی با دعوت از عده ای از مهمان ها آغاز می شود. هنگام صرف غذا، مصطفی، نه تنها گره داستان را نمی گشاید بلکه گره را محکم تر می کند و راوی و مهمانان را در حالت بلاتکلیفی باقی می گذارد.

«مصطفی به محض اين‌كه چشمش به غاز افتاد رو به مهمان‌ها نموده گفت: آقايان تصديق بفرماييد كه ميزبان عزيز ما اين يک دم را ديگر خوش نخواند. آيا حالا هم وقت آوردن غاز است؟ من كه شخصا تا خرخره خورده‌ ام و اگر سرم را از تنم جدا كنيد يک لقمه هم ديگر نمی ‌توانم بخورم، ولو مائده‌ ی آسمانی باشد. ما كه خيال نداريم از اين‌جا يک ‌راست به مريض‌خانه‌ برويم. معده‌ ی انسان كه گاوخونی زنده ‌رود نيست كه هرچه تويش بريزی پُر نشود. آنگاه نوكر را صدا زده گفت: بيا هم‌قطار، آقايان خواهش دارند اين غاز را برداری و بی ‌برو برگرد يک ‌سر ببری به اندرون. مهمان ‌ها سخت در محذور گير كرده و تكليف خود را نمی ‌دانند. از يک ‌طرف بوی كباب تازه به دماغشان رسيده است و ابدا بی ميل نيستند.» (متن داستان).

پایان داستان هم بر خلاف انتظار اتفاق می افتد و خواننده غافلگیر می شود. نویسنده، شخصیت های داستانی اش را تسلیم جبر زندگی و شرایط اجتماعی می کند و ناگزیر به رفتار طنزآمیزی تن می دهند.

در پایان، نویسنده بریده ای از یک شعر بلند ناصرخسرو می آورد که: «از ماست که بر ماست». البته مضمون داستان، بیانگر این ضرب المثل می باشد و نیازی نیست نویسنده این بریده ی شعر را در پایان داستان بیاورد. زیرا تاکید مجدد در مضمون داستان دارد و اگر این جمله از داستان حذف شود به مضمون داستان لطمه نمی خورد.

داستان «کباب غاز»، رئالیسم انتقادی است. سنت و تجدد و گسستگی دو تفکر در این داستان آشکار است. این دوگانگی، ریشه از زیستگاه نویسنده بر می خیزد.

جمالزاده ایده این داستان را از کجا می آورد؟

ایده های محمدعلی جمالزاده تخیل هایی بودند که ریشه در زندگی شخصی او دارد. پیرنگ و پیام و نتیجه گیری، راز ماندگاری داستان «کباب غاز» است. داستانی که حرفی برای گفتن و اندیشیدن دارد. این تکنیک خیلی خوبی است برای داستان نویسان مدرن. داستان نویسان مدرن نیاز دارند تجربه های زیستی شان را درآثارشان بگنجانند، و معنای این جمله این است که باید عمیقا زندگی را تجربه و روابط انسانی را درک کنند. وقتی از چنین تجربه هایی برخوردار باشیم، می توانیم آثاری ماندگار و تاثیرگذار خلق کنیم.

محمد علی جمالزاده، داستان «کباب غاز» را در جلد دوم کتاب «شاهکار» در سال ۱۳۳۷ منتشر کرد. جمالزاده با نثری طنزآمیز و آکنده از امثال و اصطلاحات عامیانه و با استفاده از تخیل، کوشیده تا به عنوان یک منتقد اجتماعی و منتقدی اصلاحگر شناخته شود. داستان جمالزاده از پیرنگی محکم برخوردار است و خواننده را در داستانش غافلگیر می کند. او در این داستان به زندگی کسانی می پردازد که درگیر وقایع روزمره اند و با زبانی سخن می گوید که آکنده از اصطلاحات و تعبیرات عامیانه است.

جمال میرصادقی در کتاب «داستان نویسان نام آور معاصر ایران» می گوید: «این داستان، روایت تک گویی است. با آدمی طرف هستیم که با بیانی عامیانه و طنزآمیز و گاه خنده آور و هجو کننده ماجرای خاطره ای را نقل می کند. داستانی حادثه پردازانه که هدف نویسنده آن بیشتر انتقاد اجتماعی است.»

مصطفی بیـــان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۸ / مهر ۱۳۹۷

 

منبع:

میرعابدینی.میرحسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». نشر سخن. سال ۱۳۹۲

اصغری.حسن.«کالبدشکافی بیست داستان کوتاه فارسی».نشر ورا. سال ۱۳۹۶

میرصادقی.جمال.«داستان نویسان نام آور معاصر ایران». نشر اشاره. سال ۱۳۸۲

عنوان مقاله : ایده پردازی در رمان «زنی با موهای قرمز» نوشته اورهان پاموک

«می خواستم نویسنده شوم، چون موقع نوشتن می توانستم افکارم و تصاویری را که نتوانسته بودم با آنها خودم را به خودم نشان دهم و احساساتم را روی کاغذ بیاورم.» (از متن رمان).

جِم، پسری جوان که در واقع می خواست نویسنده شود، به اصرار مادرش به دانشگاه رفت و مهندس زمین شناسی و پیمانکار شد. پدرش (آکین چلیک)، داروساز و مارکسیست است. وقتی جِم بچه بوده در بازجویی شکنجه شده و سال ها حبس کشیده است. داروخانه کوچکی به نام «حیات» دارد. وقتی می دید که پدرش در حضور دوستان سیاسی اش معذب است، زیاد در داروخانه نمی ماند. به مادرش نمی گفت در داروخانه دوستان سیاسی پدر را دیده است. اما در عین حال می دانست دلیل دعواهای بی سر و صدای پدر و مادرش فقط سیاست نیست. شاید همدیگر را دوست نداشتند.

در ادامه ی داستان، جِم با اوستا محمود چاه کن آشنا می شود. مادرش را راضی می کند که پولی را که در دو ماه در جالیز شوهر خاله اش می گیرد طی دو هفته در کنار اوستا محمود به دست آورد و به این ترتیب هزینه آموزشگاه و امتحان ورودی به دانشگاه را به راحتی بپردازد و همچنین فرصت کافی برای مطالعه داشته باشد. مادرش مخالف بود اما با اصرار جِم مجبور شد قبول کند.

اوستا محمود مرد عجیبی بود. پدرِ جِم به خاطر راز داری سیاسی اش از کارهای مهمش با جِم حرف نمی زد، اما اوستا محمود پیش از از انجام هر کاری، حتی تعیین محل حفر چاه ایده اش را با جِم در میان می گذاشت. جِم را «شازده» صدا می کرد و رفتار پدرانه با جِم داشت. برایش حکایت های آموزنده و ترسناک تعریف می کرد. وقتی از بلاهایی که بی دقتی شاگرد سر اوستا می آورد حرف می زد، جِم حس می کرد با دنیای زیر زمین، عالم مردگان، اعماق خاک و بهشت و جهنم رابطه دارد و مو به تن جِم راست می شد. انگار اوستا محمود معتقد بود با کندنِ زمین به سوی خدا و فرشتگان پیش می رویم.

تا آن زمان، جِم از پدرش داستان و حکایت نشنیده بود. ولی اوستا محمود هر شب از تصویر خراب یا بی رنگ و روی تلویزیون، از مشکلی که در طول روز با آن مواجه شده بودند یا از یک خاطره شروع می کرد و می رسید به حکایت گفتن. معلوم نبود این داستان ها واقعیت دارد یا نه! اما غرق شدن در حکایت ها و نتایجی که اوستا محمود از آنها می گرفت برای جِم لذت بخش بود.

اوستا محمود عقیده های جالبی داشت. به عقیده ی اوستا محمود، هر ستاره نشانه ی یک زندگی بود. از این رو، وقتی ستاره ای می افتاد، مرگ کسی را خبر می دادند!

بخش مهمی از داستان های اوستا محمود، دینی بود. مثلا حکایت شیطان و انسان، داستان یوسف و برادرانش، داستان ابراهیم و اسماعیل.

داستان در اینجا ختم نمی شود. جِم درگیر ماجرایی عاشقانه می شود که زندگی اش را برای همیشه تغییر می دهد. جِم عاشق زن زیبا، جوان، قد بلند، مو قرمز، بازیگر تئاتر و از خود بزرگتر می شود. نامش «گل جهان» است و در گروه تئاتر سیار همراه خانواده اش کار می کند. زن حالت خاص و جذابی داشت. او را نمی شناخت اما حسِ خوبی به او داشت. نگاه مهربانانه و دوستانه ای به جِم می انداخت؛ و جِم فقط به فکر دیدنِ زن مو قرمز به تئاتر می رفت. «وقتی کسی من را نگاه نمی کند بیش از همیشه خودم هستم.» (از متن رمان).

اما جِم متوجه می شود که زن مو قرمز متاهل است و همراه شوهرش در گروه تئاتر زندگی می کند! چرا جِم قبلا به این موضوع احمقانه فکر نکرده بود!؟ پسری دبیرستانی که عاشق زنِ جوان، متاهل و هم سن مادرش شده بود! چرا نمی توانست عشق کودکانه اش را پنهان کند!؟ چرا اخلاق سیاسی چپ گرای پدرش را به ارث نبرده بود!؟ به همین دلیل می خواست نویسنده شود…!؟

«نویسنده می شدم و زندگی ام مانند ستارگان بالای سرم درخشان می شد. سرنوشت مشخصی داشتم، آن را می دیدم و می پذیرفتم. چه بسا رمانی هم درباره ی زن مو قرمز می نوشتم.» (از متن رمان).

هم زمان با داستان اصلی رمان، اورهان پاموک در این رمان، افسانه ها و اسطوره ها مانند رستم و سهراب شاهنامه فردوسی و افسانه ی شاه اودیپ را با واقعیت پیوند می زند و ماجرایی جدید و تو در تو می آفریند.

«یک شب که اوستا محمود نیامد قصبه، رفتم داخل چادر تئاتر و پارچه نوشته ها و پلاکاردهای تبلیغاتی را خواندم: انتقام شاعر، رستم و سهراب، فرهاد کوه کن، ماجراهایی که در تلویزیون نمی بینید!» (از متن رمان).

داستان درباره رازهای درون پدر و پسر است. مادرِ جِم معتقد بود که پدرِ جم، قهرمان است و باید به او افتخار کند. اما فرق بسیاری بین پدر و اوستا محمود برای جِم وجود داشت. اوستا محمود و جِم رابطه ی پدر و پسری با هم داشتند. اوستا محمود عقیده داشت رابطه ی اوستا و شاگرد، شبیه رابطه ی پدر و پسر است. اوستا وظیفه داشت شاگردش را مثل پسرش دوست داشته باشد، حمایتش کند و آموزشش بدهد، چون کارش بعد از خودش به شاگردش ارث می رسید.

«شوخی های پدرم و حرف هایش من را سرگرم می کرد و به فکر وا می داشت، در سایه ی او استعدادم را کشف می کردم، اما هیچ وقت حرف هایش باورم نمی شد، ولی حرف های اوستا محمود همیشه تسلی دهنده و اعتماد بخش بود.» (از متن رمان).

جِم معتقد بود اصلا پدرش مثل اوستا محمود به او توجه نداشت. با او نمی توانست مثل اوستا محمود از صبح تا شب وقت بگذراند. اوستا محمود چه می کرد که این احساسات در جِم زنده می شد؟ چرا اوستا محمود می خواست که جِم از او خوشش بیاید؟ چرا مارکسیست بودنِ پدرِ جِم ذهنِ گل جهان را مشغول کرد؟ سوال هایی که در ذهن جِم (خواننده) می آمد. تازه جِم فهمیده بود که افکار آدم گاهی با کلمات و گاهی با تصاویر به ذهن می آیند. برای این کار کافی است انسان نگاه کند، ببیند و آنچه را دیده خوب بفهمد و در قالب کلمه ها بیان کند. جِم خودش را مدیون زن مو قرمز می دانست. همه ی چیزهایی را که در دنیا و در فکرش بود با هم جمع و به معنایی واحد مبدل شده بودند.

رمان «زنی با موهای قرمز» در سال ۲۰۱۶ منتشر شد. اورهان پاموک موضوعات جاری را از طریق افسانه ‌های زمان‌ های مختلف در هم آمیخته و آن را با عشق، حسادت، و رابطه بین پدر و پسر، به وسیله تصاویری که از حوادث تاریخی ایجاد می‌کند، نشان می‌دهد. رمان در كنار پرداختن به زن مو قرمز كه بازيگر تئاتر است و با زيبايی رازگونه ‌اش عقل از سر جِم نوجوان می ‌برد، در چارچوب نمايشنامه «اوديپوس» اثر سوفوكلس كه در آن پسری پدرش را به قتل می ‌رساند و داستان رستم و سهراب شاهنامه فردوسی كه پدری دستش را به خون پسرش آلوده می ‌كند، به بررسی رابطه پدر و پسر می ‌پردازد.

«داشتم سطل را کج می کردم که بگذارمش روی تخته که ناگهان سطل از قلاب آزاد شد و افتاد توی چاه. برای یک ثانیه منجمد شدم. بلافاصله داد زدم: اوستااااا!. یک ثانیه قبلش اوستا داشت داد می زد، اما ان لحظه ساکت شده بود.» (از متن رمان).

در واقع در این رمان روابط حاکم بر انسان عصر جدید توسط روایت های کهن تفسیر می گردد. اورهان پاموک، هوشمندانه و خلاقانه  سعی می‌کند با توسعه ی این داستان، نگاهی تازه‌ به هر گونه رابطه ی مرید و مرادی بیندازد؛ چه این رابطه، رابطه ی پدر و فرزند باشد، چه رابطه ی حکومت و شهروند و چه رابطه ی خدا و بنده.

«پس (پدرت) در حق تو پدری نکرده. تو هم برای خودت پدر دیگری پیدا کن. همه در این مملکت پدرهای زیادی دارند. دولت پدر است. خدا پدر است. ارباب پدر است. مافیا پدر است، اینجا هیچ کس نمی تواند بی پدر زندگی کند.» (صفحه ۹۱ کتاب).

اورهان پاموک در مورد این کتاب می گوید: «تراژدی اصلی كه انسان امروزی با آن مواجه است در اين چارچوب معنا و مفهوم می ‌يابد. ما نويسندگان بايد در رمان‌ های ‌مان به اين موضوع توجه اساسی داشته باشيم. يعنی فقط به موضوع تسليم در برابر قدرت مطلق و گفتن اينكه «هيچ راه فراری وجود ندارد، خدا يا حكومت هر چه بخواهد همان خواهد شد، چاره ديگری وجود ندارد» بسنده نكنيم و به فرد احترام قايل شويم. بايد به ابعاد مختلف شخصيت قهرمان رمان، شكنندگی و تراژدی او توجه كنيم، به تقلای اوديپوس، دلتنگی سهراب برای ديدن پدر، حسرت و اندوه پدران نسبت به فرزندان و همدردی فرزندان نسبت به پدران توجه كنيم. مفهوم شكنندگی انسان‌ ها مهم‌تر از مفهوم حكومت بزرگ و قدرتمند است. من به فرد بيشتر اهميت می ‌دهم. به نظر من مقدس‌ترين چيز فرد و انسان است نه دولت يا حكومت. می ‌خواهم شكنندگی و انسانيتش را در برابر پيشگويی ‌ها و بدبختی ‌ها ببينم. ادبيات به نظر من نه دولت بلكه ديوان تمام مردمان انسان باور است.»

«شاید می خواستم میل یافتن پدری جدید را از خودم هم پنهان کنم. همان طور که رستم، سهراب را ترک کرده بود، پدرم هم من را رها کرده و رفته بود، اول به زندان، بعد هم سراغ زندگی جدیدش، و من به جای او دنبال پدرهای دیگر گشته و به نصیحت هایشان گوش داده بودم.» (از متن رمان).

«اورهان پاموک»، قصه گوی خوبی است. نثر ساده و روان، توصیف زندگی و کشش داستانی از ویژگی های خوب نویسندگی اورهان پاموک است.

اورهان پاموک ایده رمانش را از کجا می آورد؟

ایده های پاموک تخیل هایی هستند که ریشه در زندگی شخصی او دارند. پاموک می گوید: «وقتی رمان كتاب سياه را به پايان می ‌بردم يک اوستای چاه‌ كن و شاگردش در همسايگی ويلای خانوادگی ‌مان در مشغول كندن چاه بودند. اين موضوع سی سال به درازا كشيد. من هم به اوستای چاه ‌كن و پسرش و هم به رابطه پدر و فرزندی ‌شان توجه داشتم. اما صرف اين رابطه به نظر من برای نوشتن رمان كافی نبود. قصد داشتم آن را به موضوعات مهم‌تری گره بزنم. اوستای چاه‌كن يا همان پدر بی وقفه به پسرش دستور می ‌داد و امر و نهی می ‌كرد. او هم از اين دستورات اطاعت می ‌كرد. از يک طرف پدر و پسر مثل فرمانده و سرباز بودند و از طرف ديگر رابطه دوستانه ‌ای بين آنان جريان داشت. با هم غذا می ‌پختند و بی ‌سر و صدا تلويزيون تماشا می ‌كردند و من از دور رفتار آنان را زيرنظر داشتم. اين چارچوب اوليه داستان بود. اما همان طور كه گفتم، مجبور بودم آن را به يک چارچوب مفهومی گسترده ‌ای گره بزنم: خودكامگی. فرديت شخص امر و نهی ‌كننده و فرديت شخص اطاعت‌كننده. فرديت شخصی كه منتظر است به دستوراتش گوش كنند و فرديت شخصی كه قرار است پسر يا شاگرد او باشد.»

بنابراین راز ایده پردازی اورهان پاموک، «ساختن و پرداختن پیرنگی پویا، مهیج و مفهومی» است. آن طور که پاموک خلق می کند، این است که بگذارید تخیل تان درباره ی زندگی به هر جا می خواهد سرک بکشد. با این روش می توان مانند جِم، داستان مدرن بنویسیم. داستانی عاشقانه و روحی که به دنبال زندگی می دود و برای چیزی که فکر می کند نهایت خواسته اش از زندگی است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / خرداد ۱۳۹۷

متمرکز بودن صحنه روی شخصیت و تعلیق در رمان «هرس» نوشته نسیم مرعشی

نویسنده: مصطفی بیان / چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / اردیبهشت ۱۳۹۷ / شماره نود و سوم

آنچه باعث ماندگاری یک اثر ادبی می شود؛ «جدی بودنِ یک اثر» است. رمان «هرس» یک اثر ادبی جدی است. نویسنده برای نگارش این اثر ادبی، آرزوی انسان ها را برای درک یک واقعیت تاریخی جامه ی عمل پوشانده و خواننده با مطالعه ی این رمان، بهتر می تواند معنای «زندگی» را درک کند و لذت ببرد.

نسیم مرعشی (نویسنده رمان هرس) به طرحی فکر کرده است که از تجربه و مشاهده ی او سرچشمه گرفته است و به جزئیات آن آشنا است. به راحتی می توان هیجانِ نویسنده را در کلمات و جملات رمان دید. این اشتیاق به خواننده نیز تزریق می شود و در نتیجه روز و شب، ذهن خواننده را به خود مشغول می کند. از این رو نویسنده طرحی را برای داستانش انتخاب کرده است که نمی توان اشتیاق خواننده ی کنجکاو را برای مطالعه این کتاب، پنهان کرد و درباره ی آن با دوستان حرف نزد.

یکی از نکات بارز رمان «هرس» پختگی در «صحنه» است. نویسنده، همه ی آن چیزهایی را که برای نشان دادن صحنه به کار می رود و جزئیاتی که برای ارائه آن انتخاب می شود و تاثیر عمیق و معینی در ذهن خواننده می گذارد تا داستان را باورپذیر کند در رمان «هرس» به کار برده است.

داستان، فضای غمگینی دارد از واقعیت تاریخی که مردمان کشورمان آن را لمس کرده اند. نخل های سوخته ی بی سر که مثل ستون های سنگی توی خاک فرو رفته است و زمینی که سال ها مُرده است و خانه ای که نفس ندارد.

داستان با آمدنِ رسول به همراه فرزندش، مهزیار به دارالطمه آغاز می شود. رسول آمده بود دنبال همسرش، نوال که برش گرداند. اما رسول کسی را در روستا نمی دید. انگار سال هاست کسی اینجا زندگی نمی کرد. نه تکانی، نه صدایی، نه حتی پیچ پیچ کوتاه. پس نوال کجا بود!؟ باید نوال را پیدا می کرد. چاره ی دیگری نداشت.

نویسنده؛ رازهایی را روایت می کند که سرنوشتِ پسران و مادرانی را رقم زد که در لایه های تاریخی گم شدند. هرس، روایتی است برآمده از دلِ تاریخِ جنگ طولانی ایران و عراق. داستان مردی به نام رسول که سال ها بعدِ پایانِ جنگ پی همسر گمشده اش (نوال) می گردد و او را در مکانی عجیب پیدا می کند.

نوال که در گذشته اش پی آن بود تا پسر بزاید. برای این کار دست به رفتاری عجیب می زند که شاید نفرینِ او می شود.

«نوال به چشم های رسول نگاه کرد و چیزی نگفت. او حقش را می خواست و حقش یک پسر بود برای خودش. او بالاخره یک پسر از دنیا می گرفت. می دانست. چرا باید به رسول چیزی می گفت؟ نوال به رسول یک پسر می داد. هر طور که بود.» (از متن داستان).

رمان «هرس» یک واقعیت تلخ از تاریخ معاصر کشورمان است که هیچ وقت به وجود نمی آید مگر آنکه نویسنده پیش از این درباره صحنه ها و نحوه ی زندگی شخصیت های داستانی اش در مکان و زمان مطالعه کرده باشد. به نظر من، یکی از کارهای خوبی که نسیم مرعشی در این رمان انجام داده است از نماد (سمبل) یا فضا و رنگ و حال و هوای غیر واقعی در داستان واقع گرایش استفاده نکرده است. زیرا وقتی بر یک واقعیت تاریخی تاکید و تکرار بورزیم، زیبایی و معنای واقعی آن لطمه می خورد و خواننده نمی تواند با داستان همذات پنداری کند.

نویسنده با استفاده از ابزار «کلمه» حس را در توصیف صحنه ارائه داده است. احساسی که به سادگی در ذهن و قلب خواننده اثر می گذارد و فضای داستان را در ذهنش تداعی و قابل لمس می کند و یا خاطره آن را به یاد می آورد.

همچنین نویسنده از آشفتگیِ فضای داستانی بهره می جوید تا راهی به آشوب ذهنیِ و تلاطم روحی و اوضاع  احوال اجتماعی شخصیت های داستانی اش بگشاید. نیروی غریب این داستان را می توان در شور رمانتیکی دانست که از بهم آمیختگیِ فضای جامعه و وضعیت روحی آدم ها ناشی می شود.

«هر چه جلوتر می رفتند صدا بیشتر می شد. رسول فکر کرد باد است که لای تنه های سوخته می پیچد. اما صدا انسانی بود. آهنگ داشت. شبیه نوحه ای که زن های خرمشهر در مرگ شرهان می خواندند. در مراسم دفن غریبانه اش بی مادر و بی آشنا. رسول نمی فهمید صدا از کجا می آید. صدا از همه جا شنیده می شد. از زمین و آسمان. صدا اوج می گرفت و رسول حس کرد این نوحه آشناتر از نوحه خرمشهر است. هر چه فکر کرد یادش نیامد آن را کجا شنیده تا این که زوزه ی یاد قطعش کرد.» (از متن داستان).

زمان و دوره ی وقوع حادثه، خصوصیات اخلاقی شخصیت های داستان و مقتضیات فکری و روحی، سه مشخصه ی بارز رمان «هرس» است که به فضاسازی و صحنه پردازی رمان کمک سازنده ای داشته است.

نویسنده با استفاده از ابزار «توصیف»، استحکام و تاثیر داستان، داستانش را قوت بخشیده است؛ به زبان ساده تر، خواننده غیر مستقیم در راستای فضای داستان قرار می گیرد و تحت تاثیر مورد نظر نویسنده قرار می گیرد. از این رو، نویسنده، احساسات و خلقیات شخصیت های داستانش را از صافی عبور داده تا بیانش و درکش برای خواننده تاثیرگذارتر باشد.

«هرس»، از جنگ می گوید. از بمب، از گلوله، از خمپاره، از دیوار گلوله خورده، از قاب عکسی با شیشه شکسته، از مُردن، از صدای شیون مادر، از فریاد مردم، از پوتین های خونین، از آدم های تکه تکه، از جنازه ی بچه ی بی دست، از پرت شدنِ گل ها از خاک، از نخل های سوخته ی بی سر. از مردان و زنانی که هیچ وقت نفهمیدن کی مُردن. از شهری که دیگر مردی نداشت.

«خانه ی نوال هم مثل شهر بی مرد شد. نوال از خانه ی بی مرد می ترسید… تلویزیون هم دیگر مرد نداشت. اخبار را زنی با مقنعه ی بلند لخت شیری می گفت. هر روز، هر ساعت.» (از متن داستان).

«با همسایه های شان هفت نفری توی ماشین رسول نشسته بودند و بدون شرهان از خرمشهر می رفتند و توی ماشین هوا نبود. نوال بالای آبادان دود سیاهی می دید که پایین تر از آسمان ایستاده بود و در راه مردمِ پیاده را می دید که با چمدان و بچه ها و گاومیش های شان می رفتند. سرد و سنگین و بی حرف. و زمین زیر پای شان تکان می خورد. گرومب… گرومب…» (از متن داستان).

رمان «هرس»، قصه ی آدم هایی است که برای گذر از خاطراتی دور یا نزدیک، ناچار به بازخوانی آنها شده اند. خواننده در رمان هرس، با چندین داستانِ فرعی روبرو می شود: قصه ی رسول، قصه نوال، قصه مهزیار، قصه انیس، قصه اَمَل، قصه تهانی، قصه شرهان، قصه زن هایی با صورت مُرده و سیاه پوش، قصه ام عقیل، قصه ام ضیا و قصه ی نخلستان. قصه مردهایی که در شهر نبودند.

رمان، شروع خیلی خوبی دارد. این شروع داستان با شرح یک داستان آغاز می شود که هنرمندانه ارائه شده است و خواننده را از همان اول درگیر ماجراهای داستان می کند. نویسنده، دقیقا می داند داستان را باید از کجا شروع کرد. نویسنده، پیش از آنکه پیرنگ را گسترش دهد، به صحنه امکان داده که وضعیت و موقعیت داستان را تشریح کند.

به طور خلاصه می توان؛ صحنه پردازی در رمان «هرس» را در سه نکته خلاصه کرد:

• متمرکز کردن صحنه روی شخصیت، پیرنگ یا درون مایه
• صحنه های حادثه و تعلیق
• استفاده از مکان و زمان در داستان

«جان ایروینگ» رمان نویس معاصر امریکایی می نویسد: «من همیشه با شخصیت یا شخصیت ها شروع می کنم و سپس تا می توانم به اتفاقاتی که باید برای آنها بیفتد فکر می کنم.»

برخی داستان ها به خواننده فقط وعده ی حوادثی را می دهند که صرفا در آثاری که قالب داستانی (ژانر) خاصی دارند اتفاق می افتد؛ مثل داستان های پلیسی، مهیج، جاسوسی و ترسناک. اما رمان «هرس» اینگونه نیست. خواننده در داستان «هرس» شاهد علت ها و معلول ها است که نهایتا «تعلیق» را به وجود می آورند تا خواننده را مجاب کند داستان را ادامه دهد. نویسنده از رازی سخن می گوید. رازی که شخصیت های داستانش را درگیر خود کرده است. این راز همان اشتیاق خواننده است که بداند اتفاق و نتیجه داستان چیست. این اشتیاق همان «تعلیق» است.

یکی از شگردهای رمان هرس، «منتظر گذاشتن خواننده» است. نویسنده با خودداری از ارائه اطلاعات حیاتی در داستان، خواننده را وادار می کند کتاب را رها نکند. این یکی از تکنیک های داستان نویسی است (عنصر تعلیق در داستان).

«ریموند آبستفلد»، منتقد و مدرس داستان معتقد است: «میزان تاثیر حادثه تا حدود زیادی به میزان تعلیقی که نویسنده پیش از خود حادثه ایجاد می کند، بستگی دارد. کار صحنه ی حادثه ی وعده باید این باشد که با وعده دادن و ایجاد انتظار در خواننده تعلیق ایجاد کند. در واقع مثل آگهی های فیلم ها که با نشان دادن صحنه ی حادثه ی وعده ها به اشتیاق مردم برای دیدن صحنه ی های حادثه ی پاداش این فیلم ها دامن می زنند.»

نسیم مرعشی بعد از نگارش دومین رمانش ثابت کرد یک رمان نویس با تجربه و حرفه ای است. او به راحتی می تواند ایده های داستانی اش را پرورش دهد. خواندنِ آثار نویسنده های خوب این حقیقت را آشکار می کند که ساده ترین و پیش پا افتاده ترین موضوعات می تواند به زیباترین و شگفت آورترین شکل داستانی ساخته و پرداخته شوند و برای خواننده جذاب باشند.

مصطفی بیان

منبع:

مرعشی، نسیم. «رمان هرس». انتشارات چشمه. چاپ دوم.

میرصادقی، جمال. «عناصر داستان». انتشارات سخن. چاپ هفتم.

ریموند آبستفلد. کریم زاده، عبدالله. «صحنه پردازی رمان». انتشارات سوره مهر. چاپ اول.

دیوید لاج. رضایی، رضا. «هنر داستان نویسی». نشر نی. چاپ چهارم.

گفت و گوی تعلیق دار در داستان «گیله مرد» اثر بزرگ علوی

دو مامور تفنگ به دست (محمدولی وکیل باشی و بلوچ) از میان جنگلی توفان زده و بارانی گیله مرد را برای محاکمه به شهر فومن می برند. داستان در حرکت به وقوع می پیوندد و نویسنده (بزرگ علوی) فرصت می یابد شخصیت های داستان را معرفی کند و رابطه ی پدید آمده بین آنها را شکل دهد. بزرگ علوی از طریق حرف های وکیل باشی و بازگشت های ذهنی گیله مرد به گذشته، حال و هوای اجتماعیِ یک دوره (جنبش دهقانان علیه ارباب ها) و انگیزه ی یاغی شدنِ گیله مرد را به نمایش در می آورد. به واقع، سفر عینیِ سه همراهِ ناگزیر با سفر ذهنیِ گیله مرد و مرد بلوچ کامل می شود و هویت آنها را شکل می دهد.

بزرگ علوی از آشفتگیِ طبیعت بهره می جوید تا راهی به آشوب ذهنیِ گیله مرد بگشاید. آغاز داستان با ترسیم آشفتگی طبیعت، تلاطم روحی شخصیت ها و اوضاع و احوال اجتماعی آن عصر را نشان می دهد.

«باران هنگامه کرده بود. باد چنگ می انداخت و می خواست زمین را از جا بکند. درختان کهن به جان یکدیگر افتاده بودند. از جنگل صدای شیون زنی که زجر می کشید می آمد. غرش باد آوازهای خاموشی را افسار گسیخته کرده بود. رشته های باران آسمان تیره را به زمین گل آلود می دوخت. نهرها طغیان کرده و آب از هر طرف جاری بود» (از متن داستان).

نیروی غریب این داستان را می توان در شور رمانتیکی دانست که از بهم آمیختگیِ طبیعت و وضعیت روحی آدم ها ناشی می شود. جنگل توفان زده هم مکان رویدادهاست و هم زمینه ی ذهنی کنش های گیله مرد را می سازد و مکمل شخصیت اوست (استفاده نویسنده از طبیعت برای پیشبرد مقاصد خود).

شیون زنی که از عمق جنگل به گوش می رسد، مایه ی تکرار شنونده ای است که «چون یک موسیقیِ زیرزمینی…. صحنه ها را قطع می کند یا به هم پیوند می دهد.» (محمد علی سپانلو، باز آفرینی واقعیت، نشر نگاه، صفحه ۶۰)؛ صدایی است که گیله مرد را به اقدام برای فرار و انتقام گیری بر می انگیزد.

مامور اولی، محمدولی وکیل باشی، به ظاهر شجاع اما در واقع ظالم. دیدگاه دولت درباره ی دهقانان را او بیان می کند. گیله مرد را ماجراجو، بیگانه پرست و بی دین می خواند و با حرف های نیشدار خود او را می آزارد. اما گیله مرد فقط در این فکر است که چگونه بگریزد. مامور دومی، مرد بلوچ، برخلاف مامور اولی، مزدور خان بوده و ناراضی از زندگی در شمال، می خواهد پولی به دست آورد و به بلوچستان بگریزد. داستان در حرکت به وقوع می پیوندد و در حین حرکت و صحبت ها بین شخصیت ها، داستان گسترش می یابد. داستان نه با توصیف های خسته کننده، بلکه با حرکت و گفت و گو ادامه می باید.

بزرگ علوی، با تاکید بر نوع رابطه ای که بین سه مرد پدید می آید، تعلیق مناسب داستان را پدید می آورد و مدام بر هول و ولای خواننده برای دانستن ادامه ی ماجرا می افزاید. مرد بلوچ، در غیاب وکیل باشی، با جلب اعتماد گیله مرد، آن دو را درگیر بازی پیچیده ای می کند. مرد بلوچ در فکر جمع کردن پولی است تا به بلوچستان باز گردد. ضمن جستجوی خانه ی گیله مرد هفت تیر او را می یابد. او همچنین می داند که گیله مرد پنجاه تومان پول هم همراه دارد. در قهوه خانه ی بین راه مرد بلوچ هفت تیر را به پنجاه تومان به گیله مرد می فروشد. گیله مرد با خلع سلاح محمد ولی و پوشیدن لباسش از خانه بیرون می رود و درست در زمانی که فکر می کنند به پیروزی نزدیک است با تیر مرد بلوچ از پا در می آید.

«گیله مرد تف کرد و در عرض چند دقیقه پالتو بارانی را از تن وکیل باشی کند و قطار فشنگ را از کمرش باز کرد و پتوی خود را به سر و گردن او بست، کلاه او را بر سر و بارانیش را بر تن کرد و از در اتاق بیرون آمد. در جنگل هنوز هم شیون زنی که زجرش می دادند به گوش می رسید. در همین آن صدای تیری شنیده شد و گلوله ای به بازوی راست گیله مرد اصابت کرد. هنوز برنگشته، گلوله ی دیگری به سینه ی او خورد و او را از بالای ایوان سرنگون ساخت. مامور بلوچ کار خود را کرد» (از متن داستان).

شخصیت های اصلی داستان «گیله مرد» و «مرد بلوچ»، یکی نماینده دهقانان و دیگری نماد مامور دولت است؛ اما وجه مشترک هر دو ستم دیدگی آنهاست. در خلال داستان با ستمی که بر هر یک از این چهره ها و چهره های دیگر داستان چون صغرا (همسر کشته شده گیله مرد) آشنا می شویم خصوصا با نقل گذشته ی مرد بلوچ در می یابیم که به هر یک از اقوام این کشور چه ظلم مضاعفی وارد شده است.

صغرا، نماد ظلمی است که بر زن ایرانی رفته است و گیله مرد و مرد بلوچ نماد دو تفکر «انقلاب» و «شورش» هستند.

«گویی در عمق جنگل زنی شیون می کشید، مثل این که می خواست دنیا را پُر از ناله و فغان کند» (از متن داستان).

از همان ابتدا تمامی عناصر داستان به خوبی و در کنار هم به پیشبرد جریان داستان کمک می کنند تا حادثه که در پایان داستان اتفاق می افتد کاملا طبیعی و برای خواننده قابل هضم باشد. در داستان «گیله مرد»، سه رکن اساسی داستان یعنی شرح، گسترش و نمایش به خوبی پرداخته شده است.

مهمترین ابزار داستان گیله مرد:

• افشای شخصیت ها و انگیزه ی آنها از زبان خود شخصیت ها.
• ترکیب روایت، گفت و گو و حادثه.
• تشدید تنش و تعلیق از طریق گفت و گو.

مهمترین نکته قوت داستان بزرگ علوی، داشتنِ تنش، تعلیق و درگیری در داستان است. این سه عنصر با هم فرق دارند، اما به خاطر ارتباط نزدیک آنها با هم می توان آنها را در یک کاسه کرد و گفت هر سه این ها داستان را پیش برده اند. علوی با استفاده از ابزار «گفت و گوی تعلیق دار»، خواننده را جذب داستانش می کند و بدین ترتیب خواننده می تواند شخصیت ها را در خلال واکنش هاشان با محرک های بیرونی بشناسد. همین واکنش هاست که مسیر زندگی و تفکر شخصیت ها را تعیین می کند. نویسنده با استفاده از کلمه که از دهان شخصیت های داستانش بیرون می آید، احساسات و تفکر و رابطه شان را با همدیگر و نقشی که در پیرنگ بر عهده دارند، نشان می دهد و تقویت می کند. به عنوان مثال، گفت و گوی محمد ولی وکیل باشی با گیله مرد در ابتدای داستان.

بزرگ علوی، داستان کوتاه «گیله مرد» را در شهریور ۱۳۲۶ در سن ۴۳ سالگی نوشت. از ویژگی های مهم داستان «گیله مرد»، ساختِ رازآمیز و کنشِ جستجوگرانه ی آنهاست. در داستان های علوی، راوی مثل کارآگاهِ داستان های پلیسی دست به کار شده تا رازِ واقعه ای را که مشمول مرور زمان شده است کشف کند. نویسنده با کنار هم نهادنِ روایت های روایتگرانی غیر موثق، به جلوه های متنوعی از واقعیت توجه می کند؛ راه ها و حدس های متفاوتی را پیش روی خواننده قرار می دهد و پایانی قطعی برای داستان در نظر نمی گیرد (اغلب این روش در داستان های جستجوگرانه ی پلیسی دیده می شود).

داستان «گیله مرد» از بهترین داستان های کوتاه معاصر ایران محسوب می شود. داستان به شیوه واقع گرایانه به جنبش دهقانان می پردازد. شخصیت های داستان بیانگر خصوصیات طبقات اجتماعی عصر نویسنده هستند. از این حیث داستان هم واقع گراست و هم نمادین. در این سال پس از شکست فرقه ی دموکرات آذربایجان، ژاندارم ها برای گرفتن بهره مالکانه به روستاها هجوم می برند. اوضاع اجتماعی سال های پس از شهریور ۱۳۲۰ امکان مطرح شدن نارضایتی های اجتماعی را فراهم می کند. برخورد تمایلات سیاسی و اجتماعی گروه های مختلف افزایش می یابد. بزرگ علوی در این داستان این برخوردها را به صورت مبارزه ی اجتماعی با شرکت فعالانه مردم بیان می کند. همچنین سرنوشت صغرا (همسر کشته شده گیله مرد) نشان دهنده ی اعتراض نویسنده به ظلم حاکم بر زمانه است.

بزرگ علوی از نویسندگانی است که واقعیت اجتماعی از تاریخ معاصر ایران را در داستان هایش قرار می دهد. «گیله مرد» از داستان هایی است که تاثیر عمیقی بر ادبیات معاصر ایران گذاشته است و از نخستین داستان های نویسندگان ایرانی است که در آن پویایی و «حرکت» به جای «توصیف» نشسته‌ است. بنا به دیدگاه جمال میرصادقی، گیله‌مرد «از موفق‌ ترین داستان ‌های کوتاه فارسی است، که از ویژگی‌ های فنی و غنی نیرومندی برخوردار است؛ داستانی دو لایه، هم واقع‌ گرا و هم نمادین. نویسنده تعهد و رسالت انسانی خود را در قبال آنها ادا کرده ‌است. به ‌عبارت دیگر، صرف انتخاب درون‌ مایه یا مضمون و عصیان کردن علیه ظلم و بر بی‌ عدالتی سر برداشتن، نمایش‌ گر اعتراض و خشم نویسنده علیه ناروایی‌های اجتماعی نیز هست».

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / فروردین ۱۳۹۷ / شماره ۹۲

 

منبع:

علوی، بزرگ. مجموعه داستان «گیله مرد». انتشارات نگاه. ۱۳۸۵

میرعابدینی، حسن. «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/ ج اول». انتشارات کتاب خورشید. ۱۳۹۳

میرعابدینی، حسن. «صد سال داستان نویسی ایران / ج اول». انتشارات چشمه. ۱۳۸۷

علوی، بزرگ. شالچی، امیرحسین (برگردان). «تاریخ و تحول ادبیات جدید ایران». انتشارات نگاه. ۱۳۸۶

عنوان مقاله : ساختار ناتورالیستی در داستان «چنگال» اثر صادق هدایت

ظاهرا نامگذاری «مکتب ناتورالیست» روز ۱۶ آوریل ۱۸۷۷ در رستوران «تراپ» سر میز شامی که گوستاوفلوبر، ادمون دوگنکور و امیل زولا گرد آمده بودند صورت گرفت و این عنوان که از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبیات شد.

به گفته ی ویکتورهوگو (نویسنده رمان بینوایان): «ناتورالیسم می کوشد با مسائل اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمند علوم طبیعی با جانورشناسی می کند….»

و یا به گفته ی امیل زولا (نویسنده رمان شور زندگی): «ناتورالیسم در عین حال نوعی زیباشناختیِ وفاداریِ بی گذشت به حقیقت است و دادن ضرورت ادبی به فلسفه ی تحققی (پوزیتیویسم) و بالاخره نوعی انتقال روش های تاریخ طبیعی است به رمان.»

فلسفه ی ناتورالیسم: «مشاهده ی دقیق طبیعت است». مقالاتی که «امیل زولا» در سال ۱۸۶۵ در روزنامه ها می نوشت، خبر از تولد «ناتورالیسم» می داد. در آن مقاله ها امیل زولای جوان از این کلمه به عنوان نام مکتب استفاده نکرده بود، اما اصولی را که پس از آن می خواست برای هنر خود برگزیند تقریبا به صورت قاطع بیان می کرد.

شروع این تفکر ادبی با تحولات فکری اقتصادی و سیاسی در فرانسه همراه بود. در واقع سال های ۱۸۵۹ و ۱۸۶۰ سال های خروج فرانسویان از رخوت و بی جنبشی و قیام مجدد جمهوری خواهان بود. شعار فرانسویان «آزادی» بود، آزادی در همه ی قلمروها، بخصوص در قلمرو مذهب؛ و در نتیجه اخلاق سنتی را رد می کردند.

رضا سیدحسینی در کتاب «مکتب های ادبی» (جلد اول) می نویسد: «ناتورالیسم برای امیل زولا در درجه ی اول یک روش ضد کلیسایی است و پایان «تابو»های کهنه. اعاده ی حیثیت است یا بهتر بگوییم روش تازه ای برای سخن گفتن از آن و زندگی بخشیدن به آن. تلقی ساده و طبیعی آن به نام تعادل فرد انسانی و مهم تر از آن برای تعادل جامعه. زیرا زولا هم مانند روزنامه نویسان و نویسندگان متعدد هم نسلش معتقد بود کلیسا نژاد مردم را خراب کرده و از قدرت فرانسه کاسته است.»

آنچه امیل زولا پیشنهاد می کند در درجه ی اول وارد کردن روش های علوم طبیعی به ادبیات و همچنین استفاده از اطلاعات تازه ای که این علوم بدست آورده است. امیل زولا نظریه خود را با این جمله بیان می کند: «کسی که از روی تجربه کار می کند، بازپرس طبیعت است!» و می گوید: «رمان عبارت از گزارش نامه ی تجارب و آزمایش هاست!» به این ترتیب معتقد است که نویسنده باید تخیل را بکلی کنار بگذارد زیرا: «همانطور که در گذشته می گفتند فلان نویسنده دارای تخیل قوی است، من می خواهم از این پس بگویید که دارای حس واقع بینی است. چنین تعریفی درباره ی نویسنده بزرگ تر و درست تر خواهد بود.» (مکتب های ادبی / رضا سیدحسینی/ جلد اول).

نکته ی دیگری که ناتورالیست ها وارد رمان های خود کردند و با اصرار زیاد بر آن تکیه زدند، «تاثیر وراثت» در وضع روحی اشخاص بود. زیرا معتقد بودند که شرایط جسمی و روحی هر کسی از پدر و مادرش به او رسیده است. (مانند داستان کوتاه چنگال اثر صادق هدایت).

پس همه ی احساسات و افکار انسان ها نتیجه ی مستقیم تغییراتی است که در ساختمان جسمی حاصل می شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت، از پدر و مادر به او رسیده است.

امیل زولا توصیه می کند: «در داستان های ناتورالیسم، وضع مزاجی اشخاص را مطالعه کنید نه اخلاق و عادات آنها را…. آدم ها زیر فرمان اعصاب و خونشان قرار دارد…» زولا اضافه می کند که «رمان نویس بازپرس آدم ها و عواطف آنها است.» در وقع زولا اعلام می کند که : «ناتورالیسم در ادبیات، تشریح دقیق است و پذیرفتن و تصویر کردن آن چیزی است که وجود دارد.»

ناتورالیست ها علاوه به موضوع فقر و رنج طبقات محروم به طیف گسترده تری از موضوعات می پردازند. آنها دیدگاهی بسیار جبرگرایانه درباره ی ساختمان شخصیت افراد دارند. به اعتقاد آنها، هر فرد از بدو تولد و بی آنکه خود بخواهد، مجموعه ای از غرایز را به ارث می برد مانند گرسنگی و غریزه جنسی. در مراحل بعدی رشد، فرد تحت نیروهای اجتماعی و اقتصادی محیط خود قرار می گیرد. خانواده و طبقه ی اجتماعی هر فرد، نحوه ی تفکر و رفتار او را رقم می زند.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» می نویسد: «اگر مطابق با این دیدگاه جبرگرایانه بپذیریم چهار چوب خلق و خوی هر کسی در نتیجه ی محیطی که در آن پرورش یافته و نیز به طور ژنتیک از والدین و کلا نیاکانش به او به ارث رسیده است، پس فرد نمی توان با نیروی اراده، راه و روشی متفاوت با اجدادش در پیش گیرد و دیگر گونه عمل کند.» دکتر پاینده ادامه می دهد: «باید توجه داشت که جبرگرایی ناتورالیست مترادف قَدَرگرایی یا تقدیر باوری نبود. اگر چه انسان به اقتضای نیروهای طبیعتِ درون و طبیعتِ برون عمل می کند، داستان های ناتورالیستی دعوتی ضمنی به مهار کردن طبیعت و دادن سویه ای نو به آن هستند.»

شخصیت های داستان های ناتورالیستی معمولا اسیر اراده های حیوانی خود هستند و نمی توانند طمع ورزی یا امیل جنسی پایان ناپذیرشان را مهار کنند. امیل زولا در مورد شخصیت های داستان های ناتورالیستی اشاره می کند: «آنها مردمی هستند… تحت انقیاد خون و عصب های بدن شان، عاری از اراده ی آزاد، که بر اثر … قوانینِ تغییرناپذیرِ طبیعتِ جسمانی شان….  به عمل واداشته می شوند… حیوان هایی در هیئت انسان اند و نه بیش از آن.»

در داستان های ناتورالیستی، انسان ها به شریرانه ترین کارها مبادرت می ورزند و در حق یکدیگر بدجنسی و جفا می کنند، بدون آن که عذاب وجدان داشته باشند.

در واقع داستان های ناتورالیستی، پژوهشی است درباره ی معضلات اجتماعی. نویسنده ی داستان های ناتورالیستی مانند علمِ علوم اجتماعی است که دست به تحقیقاتی درباره اوضاع جامعه می زند.

دکتر حسین پاینده می گوید: «داستان های رئالیست، تاریخ نگارِ اجتماعیِ زمانه ی خود بود و اکنون داستان نویس ناتورالیست مانند زیست شناسی است که گونه های زیستی را به روشی کاملا علمی طبقه بندی می کند و ویژگی هر کدام را بر می شمرد. التزام به توصیف عینی بدین معناست که نویسنده نباید از بار مسئولیت خود که همانا نشان دادنِ صادقانه ی جنبه های کریهِ زندگی است، شانه خالی کند. به همین سبب است که در اکثر داستان های ناتورالیستی، نویسنده لحنی تلخ  گزنده اختیار می کند و غالبا همه چیز و همه کس را در پرتوی سیاه و بدبیانه نشان می دهد. راوی داستان های ناتورالیستی معمولا با حالتی دل کنده شرارت ها رذالت های شخصیت ها را توصیف می کند، گویی که بیان پلیدی های انسان ها برابر است با به زبان آوردنِ موضوعی عادی و پیش افتاده. داستان های ناتورالیستی معمولا با فرجامی تراژدی به پایان می رسند. اما بر خلاف تراژدی باستان که قهرمان با خدایان یا دشمنانی قهار می جنگید و نهایتا مغلوب می شد، شخصیت اصلی داستان های ناتورالیستی از مقابله با سرنوشتی که جبر زیستی و اجتماعی – اقتصادی برایش رقم زده است ناتوان می ماند و در پایان داستان معمولا در عجز کامل فنا می شود. زندگی داستان غم انگیز و بی معنایی است که طی آن، انسان ها در کثافت دست و پا می زنند و نهایتا به عدم (نبودگی) تسلیم می شوند.» (مانند داستان «چنگال» دلهره ی عامه ی مردم را به زیبایی توصیف کرده است.)

سایر ویژگی های داستان ناتورالیستی:

• عاری از جلوه های ماوراء طبیعی است.
• نویسنده در داستان های ناتورالیستی موعظه نمی کند و دست به تفسیر رویدادها یا داوری در خصوص شخصیت ها نمی زند.
• شخصیت های داستان های ناتورالیستی عمدتا افراد بیسواد یا کم سواد از اقشار تحتانیِ طبقه ی متوسط و یا پایین ترین طبقه ی جامعه هستند.
• ادامه زندگی در بسیاری از داستان های ناتورالیستی برابر است با تداوم رنج و عذاب مفرطِ جسمی.
• در داستان های ناتورالیستی، انسان به صورت موجودی زیاده خواه، شهوتران و سلطه جو تصویر می شود.
• در داستان های ناتورالیستی انسان ناگزیر از تن در دادن به الزام های زیستی است (جبر).
• داستان های ناتورالیستی نشان می دهد که فرد بیهوده تصور می کند که می تواند به خواست و اراده ی خود سازوکارِ طبیعیِ جهانِ پیرامون بستیزد.

نمونه های بارز داستان های ناتورالیسم در داستان کوتاه ایران می توان به عروسک فروشی اثر صادق چوبک، چنگال اثر صادق هدایت، تولد اثر اسماعیل فصیح، چهارراه اثر هوشنگ مرادی کرمانی، اجاره خانه اثر بزرگ علوی، این سرما مرا می کشد اثر مهدی رجبی و زُل زدن به آفتاب اثر محمدرضا گودرزی اشاره کرد.

داستان چنگال

داستان کوتاه «چنگال» از مجموعه داستان «سه قطره خون» اثر صادق هدایت برای اولین بار در سال ۱۳۱۱ منتشر شد.

داستان «چنگال» در مورد برادر و خواهر به نام سید احمد و ربابه هستند که بعد از مرگ مادر (صغرا) و ازدواج مجدد پدر (سید جعفر) با زنی دیگر به نام رقیه سلطان، می خواهند با فرار از خانه پدری به اَرَنگه (سرزمین رویایی) بروند تا در آنجا به دور از اذیت و آزاری که از نامادری می بینند، زندگی کنند.

«شب كه می شد با هم كنج اطاق تاريكشان شام می خوردند و لحاف رويشان می كشيدند و مدتی با هم درد دل می كردند. ربابه از كارهای روزانه اش می گفت و احمد هم از كارهای خودش. به خصوص صحبت آنها بيشتر در موضوع فرار بود. چون تصميم گرفته بودند كه از خانه پدرشان بگريزند. كسی كه فكر آنها را قوت داد، عباس ارنگه ای رفيق سید احمد بود كه روزها در بازار با او كار می كرد. و برايش شرح زندگی ارزان و فراوانی ارنگه را نقل كرده بود.» (از متن داستان).

داستان از سه بخش اصلی تشکیل شده است. در بخش نخست، سید احمد که کار روزانه در مغازه ی پینه دوزی را به پایان رسانده و به خانه برگشته است، در گفت و گو با خواهرش با خبر می شود که رقیه سلطان آن روز باز هم او را به باد کتک گرفته بود و پدرشان که ابتدا کتک خوردن ربابه را فقط نظاره می کرده و می خندیده، به رقیه سلطان حمله ور شده و گلویش را به قصد کشت فشار داده بوده است.

«امروز من آشپزخانه را جارو می زدم، چادرم گرفت به كاسه چينی، همانی كه رويش گل های سرخ داشت، افتاد و شكست … اگر بدانی ننجون چه به سرم آورد… گيسهايم رو گرفت مشت مشت كند… هی سرم را به ديوار می زد، به ننم فحش می داد. می گفت آن ننه گور بگوريت، بابام هم اونجا وايساده بود می خنديد…

سيد احمد خشمگين: می خندید؟

هی خنديد خنديد… ميدونی حالش به هم خورده بود.  همان جوری كه يک ماه پيش شد، بعد يک مرتبه دهنش كف كرد، كج شد. آن وقت پريد ننجون رو گرفت، آنقدر گلويش را فشار داد كه چشم هايش از كاسه در آمده بود. اگر ماه سلطان نبود خف هاش كرده بود. حالا فهميدم ننمون را چه جور كشت.

چشم های سيد احمد با روشنایی سبز رنگی درخشيد و پرسيد: كی گفت كه ننمون رو اينجور كشت؟

ماه سلطان بود كه رفت سر نعش او و می گفت كه گيسهايش را دور گردنش پيچيده بود. نميدونی  وقتی كه دست هايش را انداخت بيخ گلوی ننجون…

سيد احمد همين طور كه به او نگاه می كرد، دست های خشک خودش را مثل برگ چنار بلند كرد، انگشت هايش باز شد و مانند اينكه بخواهد شخص خيالی را خفه بكند دست هايش را بهم قفل كرد.» (از متن داستان).

در بخش دوم داستان، راوی سید احمد و پدرش را معرفی می کند و سپس از نقشه ی احمد برای فرار خود و خواهرش سخن می گوید. در همین بخش همچنین با خبر می شویم که مشدی غلام، «علافِ سرِ گذر»، خواستار ازدواج با ربابه شده است.

بخش سوم داستان در زمانی رخ می دهد که سید جعفر و رقیه سلطان برای زیارت به شاه عبدالعظیم رفته اند و شب را در همان جان اقامت می کنند. در این شب، سید احمد ربابه را به قتل می رساند و روز بعد هر دوی آنها در حیاط خانه شان کشف می شوند.

از نکات داستان می توانیم به درد کشیدن (پا درد) سید احمد اشاره کرد. استفاده ی سید احمد از چوبدستی نشانه بیماری جسمانی است و در ادامه داستان متوجه می شویم نوع دیگری از بیماری روانی هست که فقط در پایان داستان به طور کامل معلوم می شود. (داستان های ناتورالیستی، شخصیت اصلی داستان با بیماری و دردی که می کشد مشخص می شود).

در بخش دوم داستان و خواستگاری مشدی غلام از ربابه باعث سوء ظن سید احمد به خواهرش می شود. این که چرا مشدی غلام به خواستگاری خواهرش آمده است؟ آیا ربابه مقصر به تاخیر افتادن فرار از خانه پدری است؟ در بخش پایانی داستان معلوم می شود که سید احمد نه فقط از احتمال ازدواج خواهرش با مشدی غلام ناخودآگاهانه ناراحت است، بلکه اصولا ورود هر مرد دیگری به زندگی ربابه باعث نگرانی او می شود. در گفت و گویی که بین برادر و خواهر رد و بدل می شود سید احمد شوهر کردن ربابه را در حکم خیانت یا پشت کردن به خودش می داند. (ناتورالیست).

«از مشدی غلام چه خبر؟

مرده شور ريختش را ببرند، الهی ننه اش زير گل برود !

نه، تو خودت او را می خواهی.

بجدم كه نه. من به جز تو كسی را دوست ندارم.

دروغ می گویی!» (از متن داستان)

نشانه های ناتورالیستی در داستان چنگال :

• شباهت شیوه قتل ربابه توسط سید احمد و شیوه قتل صغرا توسط سید جعفر. (وراثت و جبر زیست شناختی)
• پا درد سید احمد که از پدر به ارث برده است. (وراثت)
• سوءظن و بدگمانی ذاتی پدر و پسر و میل ذاتی به زن کُشی و احتمال تکرار در رفتار جنون آمیز با رقیه سلطان. (واکنش جبری)
• جنون و درد و مرگ در داستان و فرجام غم بار در پایان داستان.
• عنوان استعاری داستان (چنگال). «سيد احمد همين طور كه به او نگاه می كرد، دست های خشک خودش را مثل برگ چنار بلند كرد، انگشت هايش باز شد و مانند اينكه بخواهد شخص خيالی را خفه بكند دست هايش را بهم قفل كرد.» (از متن داستان).

داستان «چنگال» دارای پیرنگ چندان پیچیده ای نیست و مسیر داستان به صورت «خطی» روایت می شود. در واقع داستان «چنگال» به ظاهر ساده اما در واقع بسیار تامل برانگیز است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۹۱ / اسفند ماه ۱۳۹۶

منابع:

سیدحسینی، رضا. «مکتب های ادبی / ج اول». انتشارات نگاه.

میرعابدینی، حسن. «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی / ج اول». کتاب خورشید.

میرعابدینی، حسن. «صد سال داستان نویسی ایران.» انتشارات چشمه.

پاینده، حسین. «داستان کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر.

هدایت، جهانگیر. «نیمه پنهان سرگذشت صادق هدایت». انتشارات ورجاوند.

عنوان مقاله : اسرار داستان نویسی اورهان پاموک

«استیون کینگ»، داستان نویس امریکایی معتقد است: «خواندن و نوشتن به مدت چهار تا شش ساعت در روز. اگر چنین وقتی را پیدا نمی کنید نباید انتظار داشته باشید که نویسنده ی خوبی از کار در بیایید.»

«خواندن» و «نوشتن» تنها ابزار داستان نویسی است که نویسندگان بزرگ جهان از آن بهره بسیار برده اند. اصولا، «اورهان پاموک»، علاقه‏ اى به صرف به کارهایى غیر از نویسندگى ندارد. استثنائا دو کار متفاوت انجام داده است. نخست اینکه، براى یکى از مهم ‏ترین موسسات انتشاراتى ترکیه منحصرا ویراستارى مجموعه آثار داستایوفسکى را عهده‏ دار گردید که نشانگر اهمیتى است که وى براى داستایوفسکى قائل می باشد. در واقع پاموک، «برادران کارامازوف» را به عنوان مهمترین اثر ادبى جهان معرفى نموده است. دومین کارش، «مطالعه و نوشتن» است.

اورهان پاموک، یک نویسنده ی منظم است. او هر روز مطالعه می کند و ساعت هایی از روز را به نوشتن می پردازد. پاموک در مورد اینکه چگونه رمان می نویسد؛ پاسخ می دهد:

«من يک رمان نويس منظم هستم كه طرح كل كتاب را قبل از شروع نوشتن آن می نويسم و سپس آن را می نويسم البته امكان تصور تمام رمان قبل از نوشتن آن وجود ندارد و حافظه و تصور انسان محدوديت دارد. و مسائل زيادی در همان زمانی كه نويسنده درحال نوشتن است به ذهن من می رسد، اما من برای فصل ها هم طرح دارم. شخصيت ها هرگز از كنترل من خارج نمی شوند و من همه چيز را كنترل می كنم. من سعی می كنم كنترل شده بنويسم و از اين گونه نوشتن لذت می برم.»

این نویسنده ی ترک و برنده ی جایزه نوبل ادبیات ۲۰۰۶ معتقد است كه رمان نويس بايد منظم باشد. نویسنده کارش فقط «نوشتن» است.  زمانی كه می نويسد؛ باید نوشتن را دوست داشته باشد و از آن لذت ببرد. پاموک در کنار نوشتن، کتاب می خواند و همچین تحقیق در مورد رمان هایش انجام می دهد.

رمان «نام من سرخ» از شاهکارهای اورهان پاموک است که بخاطر این رمان جایزه نوبل ادبیات را در سال ۲۰۰۶ دریافت کرد. این کتاب را تحت تاثیر داستان «خسرو و شیرین» و رمان «زنی با موهای قرمز» را با نگاهی به داستان تراژدی «رستم و سهراب» شاهنامه فردوسی بر روی کاغذ آورده است.

باموک با اشاره به رمان «زنی با موهای قرمز» می گوید: «چه قدر احتمال دارد افسانه ‌هایی این چنینی در طول تاریخ تکرار شوند و سرنوشت مردم به تقدیری از پیش تعیین شده رقم بخورد.»

اورهان پاموک از آن دسته نویسندگانی است که به زادگاهش علاقه بسیار دارد. «استانبول»، شهر تاریخی و فرهنگی اورهان پاموک است. او در سال ۲۰۰۳ کتابی با عنوان «استانبول» منتشر کرد که در واقع اتوبیوگرافی نویسنده ‌است. بسیاری این کتاب را یکی از بهترین اتوبیوگرافی ‌های نویسندگان ادبی می ‌دانند.

«استانبولِ» پاموک، یک جور دیگری است. استانبول یک جاى تاریک و تاریخى برای نویسنده ی ترک است. یک جایى که آدم بیشتر غصه مى‏خورد یا مى‏ رود تو فکر، جایى نیست که شلوغ باشد، مکانى است که آدم با خودش حرف مى ‏زند نه با دیگران. نویسنده به شهرش نگاه می اندازد. با نگاه کردن به شهرش، ساختمان ها، مردم، درخت ها، خیابان ها و آسمان غرق داستان هایش می شود. در واقع پاموک از همه ی ابزارهای شهرش الهام می گیرد.

به همین دلیل است که منتقدین ادبی «اورهان پاموک» را داستان‏ سرایى «پست مدرن» مى‏دانند. زیرا رمان ‏هایش آکنده از تصاویر، تشبیهات، استعاره ‏ها و گفتارهاى دو پهلو و پرمغزند.

آکادمی جایزه نوبل ادبیات بخاطر نگارش رمان «نام من سرخ» به پاموک جایزه نوبل می دهد و اعلام می کند: «این جایزه اهدا می شود به کسی که به جستجوی روح افسرده شهر مادری اش رفت و نمادهای جدیدی از برخورد و بافت فرهنگی کشف کرد.»

زمانی که پاموک مقیم نیویورک بود خبرنگار امریکایی از او می پرسد: شما را بیشتر به‌ عنوان نویسنده‌ ای در حال ‌و‌ هوای همیشگی زادگاه ‌تان «استانبول» می‌شناسند؛ و حالا البته در آمریکا زندگی می‌کنید. آیا اینکه مجبورید از آمریکا درباره آن سرزمین بنویسید، برای شما دشواری خاصی ایجاد نمی‌کند؟
پاموک پاسخ جالبی می دهد: «نه؛ حتی می ‌توانم بگویم بر عکس؛ این جور کار کردن يک جور خوشحالی دارد. زمانی كه آدم در مورد شهری می نويسد كه از آنجا دور است، اشتیاق وصف ‌ناپذیری که در آدم ایجاد می ‌شود هر نوع دوری را بی‌ اثر می‌کند. این اتفاق برای من در مورد کتاب استانبول افتاد. آن را زمانی نوشتم كه در نيويورک بودم، اما ذهن و رويايم در استانبول بود.»

سال ۱۳۹۲ انتشارات مروارید کتابی منتشر کرد با عنوان «رمان نویس ساده نگر و رمان نویس اندیشمند» که حاصل سلسله سخنرانی ‌های اورهان پاموک در نورتن دانشگاه هاروارد می باشد. این کتاب شامل شش سخنرانی در رابطه کسانی که «رمان می ‌نویسند» یا «می‌ خواهند رمان نویس شوند» و از همه مهمتر افرادی که رمان خوان حرفه‌ای یا تفننی (گذری) می ‌باشد.

می ‌توان این گونه گفت این کتاب درباره دستور العمل رمان خوانی است. خواندن این کتاب دید بازتری نسبت به رمان به خواننده می‌دهد. راهنمایی می‌کند در موقعی که در حال رمان خوانی هستیم، چه بکنیم و چه نکنیم. کجاها در رمان باید سریع خوانده شوند و کجاها باید دقت شود.

اورهان پاموک به غیر از رمان هایش چیزهای آموختنی دیگری برای علاقه مندان به  داستان نویسی گذاشته‎ است. برای نویسندگان جوان باید جالب باشد که بدانند با این‎ که کارهای پاموک در میلیون‎ ها نسخه به فروش می‎رسد اما او هرگز به دنبال سلیقه عمومی نبود. او فکر می‌کند هر نویسنده باید چیزی بنویسد که خواننده انتظار آن را ندارد. مسئله این نیست که نویسنده بپرسد خواننده چه چیز نیاز دارند. پاموک برای هر داستانی، خواننده مد نظرش را تولید می کند.

چیزی برای اورهان پاموک مهم ‌تر و اساسی ‌تر از «قصه‌ گفتن» نیست. اینکه خواننده را متقاعد کنید داستانی را دنبال کند و ضمن خواندن آن افکار عمیق و خیالات دور دست در ذهن او بر انگیزد؛ این کار نویسنده خلاق است که در داستان های پاموک به خوبی دیده می شود.

نویسنده باید در مسیر خلق داستانش حرفی برای گفتن داشته باشد تا خواننده، خواندنِ داستان را ادامه بدهد. اورهان پاموک داستان هایش را خوب شروع می کند و خواننده را وادار می کند تا داستانش را تا نقطه پایان ادامه دهد.

پاموک از هنر نوشتن برخوردار است. او خواننده اش را می شناسد و می داند از چه نوع لذتی برخوردار است. «شروع خوب داستان» از نقاط مثبت رمان های اورهان پاموک است.

پاموک از آن دست نویسنده ها نیست که به کلاس داستان نویسی رفته باشد و زاویه های دید را یاد گرفته باشد. او یک «نویسنده» به دنیا آمده است و داستان گوی خوب و خلاقی است و با اصول داستان نویسی آشناست. اما با این وجود کلاس های داستان نویسی را رد نکرده است زیرا بعد از انتشار رمان «قلعه سفید»، تدریس ادبیات داستانی را در دانشگاه کلمبیا پذیرفت.

پاموک فقط داستانی را می‌ نویسد که از نوشتن آن لذت ببرد. فرآیند ظهور قصه از دل جزئیات و بافت‌ هایی که او شکل داده‌ است، به‌ شدت هیجانش را دو چندان می کند این هیجان را می توان در میانه رمان های اورهان پاموک دید.

پاموک برای خلق یک اثر، ماه‌ ها یادداشت بر می ‌دارد و صحنه ‌هایی را می ‌نویسد، شخصیت‌ ها کم‌ کم از دل ماجراها و از میان عدم و هیچ برجسته می ‌شوند و تشخص می‌ یابند. بعضی از آنها البته برایش جعلی هستند که باید در طول نوشتن آنها را کشف می کند. او نمی گذارد شخصیت های داستانش، فریبش دهند و یا در میان داستان هایش گم شوند.

اورهان پاموک نویسنده فرم گرا نیست. وقتی رمانی را آغاز می کند از پایان آن آگاه است. می داند چی می خواهد بنویسد. رمان‏ هایش آکنده از تصاویر، تشبیهات، استعاره ‏ها و گفتارهاى دو پهلو و پرمغزند. او به داستان هایش روح می بخشد و خواننده با خوانش داستان هایش به راحتی کتاب را رها نمی کند؛ مانند رمان های «نام من سرخ» و «زنی با موهای قرمز».

نوشتن داستان، وسیله ای برای توصیف بیان و اندیشه های اورهان پاموک است. «قلم» ابزار اورهان پاموک است. او یک نویسنده حرفه ای است و می داند که خواننده چه می خواهد و چه طور داستان را هوشمندانه شروع کند. او از شگردهای خلاقانه داستان نویسی آگاه است.

اورهان پاموک می گوید: «می ‌نويسم، چون بوی كاغذ و قلم و مركب را دوست دارم. می ‌نويسم، چون به ادبيات و هنر رمان بيش از هر چيزی اعتقاد دارم. می ‌نويسم، چون عادت كرده ‌ام. می ‌نويسم، چون از فراموش شدن می ‌ترسم.»

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / بهمن ۱۳۹۶ / شمره ۹۰

عنوان مقاله : یادداشتی درباره ی داستان کوتاه «چمدان» نوشته ی بزرگ علوی

داستان کوتاه «چمدان» در مورد جوانی است به نام «ف» که در شهر برلین تحصیل کرده است و تلاش می کند از فضای سنتی و پدرسالارانه زندگی اش فاصله بگیرد. از طرفی پدر ثروتمندش برخلاف ظاهر آراسته، سر و صورت تراشیده و کراوتش، یادگار از دنیای گذشته است. پدرش علاقه داشت همه ساعت یازده غذا بخورند و نظم و ترتیب زندگی به هم نخورد. همه پسرها و دخترها همه دورهم جمع باشند و پدر، بزرگ خانواده، بالای اتاق بنشیند، فرمان بدهد، بیایند بروند. «پدر خدای خانه است. درست انعکاس مذهب در خانواده و یا برعکس. درست دنیای گذشته!» (از متن داستان).

ف به خانم روسی به نام «کاتوشکا» علاقه مند شده بود و تصمیم داشت با او ازدواج کند. ف از طرف فریدل، پیشخدمت نوزده ساله مهمانخانه متوجه می شود که چند وقت پیش که کاتوشکا برای کرایه کردن خانه با مادرشان آمده بود مردی به اجبار همراه آنها بوده است که انگار کاتوشکا به او علاقه ندارد و مجبور است وجود آن مرد را تحمل کند. ف متوجه می شود آن مردی که تازگی با کاتوشکا آشنای پیدا کرده است قرار است شوهر او بشود.

«شاید اگر کاتوشکا خودش می توانست و عوامل دیگر او را مجبور نمی کردند، با من زندگی می کرد بدون این که زن من بشود. حالا نه پدر و نه مادر. هیچ کس او را مجبور نمی کرد اما یک دیو منحوس مندرس مهیب، پول، جامعه، محیط او را مجبور می کرد که برود خودش را بفروشد، برای یک عمر بفروشد، برای این که بتواند فقط زندگانی کند.» (متن داستان).

کاتوشکا از ف می خواهد فردا شب به مهمانخانه ی «اسب سفید» بیاید. کاتوشکا و مادرش، مهمان آن مرد هستند. کاتوشکا با این تصمیمش می خواهد ف را با آن مرد آشنا کند تا عقیده ی ف را درباره ی آن مرد بداند. ف هم قبول می کند و به کاتوشکا می گوید فردا شب به همراه پدرش به مهمانخانه ی «اسب سفید» می آیند.

فردا شب پیاده به مهمانخانه ی پدرش (اسب سفید) می رود. وقتی به اتاق پدرش می رود به او می گویند در سالن پایین مهمانخانه است. از پله ها پایین می رود و می بیند که کاتوشکا پهلوی پدرش نشسته است. پدرش صورتش را از ته تراشیده و کاتوشکا لباس آبی رنگ پوشیده است و قشنگ تر از همیشه به نظر می آید…..

«بزرگ علوی» نثری ساده و فارغ از لفاظی های زبان محاوره دارد؛ حتی در گفتگو ها نیز از شکستن نثر برای محاوره ای کردنِ آن پرهیز می کند.

علوی به زندگیِ روشنفکران و طبقه ی متوسطِ مرفه می پردازد. با وجود دغدغه های سیاسی، داستان هایش عاطفی است و در آنها زنان چهره ای فداکارتر و دوست داشتنی تر از مردان یافته اند. در داستان های علوی، زنان زبان می گشایند و امکان بازگوییِ هراس ها و آرزوهای خود را می یابند و این امر به داستان ها جاذبه ای روان شناختی می بخشد.

نویسنده در داستان «چمدان» راه ها و حدس های متفاوتی را پیش روی خواننده می گذارد و پایانی قطعی برای داستان در نظر نمی گیرد. پایان بندی های داستان کوتاه «چمدان»، «خائن» و یا رمان «چشم هایش» تلنگری سوال برانگیز به ذهن جستجوگر خواننده می زند و او را به تفکر وا می دارد.

علوی در داستان کوتاه «چمدان» کوشیده است ناهماهنگی نسل ها، سنت های کهنه، جهل و عقب ماندگی را به خواننده نشان دهد. نویسنده از دلباختگی زنان می نویسد. این زنان فقط زیبا رو نیستند، از لحاظ اخلاقی نیز پاک و فرشته هستند. علوی از احساس، فداکاری و پاکدامنی زنان می نویسد. حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «زنان داستان های علوی، چون زنان داستان های تورگنیف حاضرند همه ی زندگی خود را در راه عشق فنا کنند، زیرا تنها عشق مفهوم واقعی زندگی را به آنان می چشاند. اما شرایط نامساعد اجتماعی آنها را به سوی شکست و تیره روزی می راند.»

نکته بعدی اینکه «بزرگ علوی» در داستان «چمدان» به اختلاف بین دو نسل اشاره می کند. جوان این داستان در راه ترقی و رشد با جامعه ی عقب مانده و سنت های کهنه درگیر می شود. کشمکش میان سنت های کهنه و مدرنیته در داستان کوتاه «چمدان» آشکار است. جوانِ داستانِ «چمدان» ایمان خود را به ارزش ها گذشتگان از دست داده اند و سعی بر مدرنیته کردن جامعه ی خود دارد. جامعه ی سنتی و مذهبی ایران در دوره ی پهلوی اول. این نارضایتی اجتماعی در بین روشنفکران دهه ی اول و دوم خورشیدی ایجاد شده است.

در قسمتی از داستان، ف به کاتوشکا می گوید: «تو آن قدر به پدر و مادرت عقیده داری. می دانی، من بر خلاف تو فکر می کنم. در همه چیز.»

بزرگ علوی در این داستان به پنج نکته اشاره می کند:

• مذهب: پدر، خدای خانه است. فرمان بدهد. درست انعکاس مذهب در خانواده.
• سنت: اعتقاد به پدرسالاری و فرمان بی چون و چرا پدر.
• فقر و تن فروشی: زن ها همه خود را می فروشند، بعضی در مقابل یک پول جزیی برای ساعت و روز، بعضی دیگر برای یک عمر در مقابل تامین زندگی.
• عشق: این زنان فقط زیبا رو نیستند، از لحاظ اخلاقی نیز پاک و فرشته هستند. نویسنده از احساس، فداکاری، پاکدامنی زنان می نویسد.
• اختلاف در دو نسل: پدر (سنت) و پسر (مدرنیته / اول قرن بیستم)

در پایان داستان، مرد جوان با دیدنِ پدرش در کنار معشوقه اش روی کارتی خطاب به او می نویسد: «از من خواهش کرده بودی که پدرم را به تو معرفی کنم، همان است که سر میز تو، دست چپ تو نشسته است. از من خواهش کرده بودی که عقیده ام را راجع به شوهر تازه ای که می خواهی انتخاب کنی بگویم. بسیار خوب شوهری است، تو را خوشبخت می کند.»

پایان بندی داستان «چمدان» از لحاظ روانشناسی قابل بحث است. چرا بزرگ علوی داستان را ادامه نداد!؟ چرا مرد جوان با دیدنِ پدرش کنار کشید و عقیده اش را در مورد خوشبختی در کنار زندگی با پدرش گفت!؟ بخاطر ترس از پدر یا فداکاری برای آینده دختر!؟ با وجود اینکه مرد جوان  از خانواده ثروتمند بود؛ آیا نمی توانست کاتوشکا را از لحاظ مادی تامین کند!؟

در دیدار آخر بین کاتوشکا و مرد جوان، ترجیح و اختیاری از سوی کاتوشکا دیده نمی شود. تصور خواننده این هست که دختر از روی اجبار و خلاف میل باطنی اش، تصمیم به ازدواج با پیرمرد (پدر راوی داستان) گرفته است.

اولین مجموعه داستان بزرگ علوی با نام «چمدان» در سال ۱۳۱۳ منتشر شد. علوی داستان کوتاه «چمدان» را در خرداد سال ۱۳۱۱ نوشته است. سرنوشت زنان در این دوره و سنت های کهنه ی پدرسالارانه، نشان دهنده ی اعتراض نویسنده به زمانه ی خود است؛ اعتراضی که در اغلب داستان هایش می توان دید. مانند کشته شدن زن گیله مرد به تیر ژاندام ها در داستان کوتاه «گیله مرد».

داستان «چمدان» بزرگ علوی، «واقع گرای اجتماعی» همراه با لحن کنایه آمیز و انتقادی به احوال جامعه ی آن روز ایران است. بزرگ علوی در راه دستیابی به واقعیت های جامعه و بیان آنها تلاش می کند تا تلنگری به ذهن جامعه و خوانندگانِ داستانش می زند. بزرگ علوی می نویسد. شاید با نوشتنِ داستان، وجدان خفته ی جامعه ی خود را بیدار کند.

یکی از ویژگی های زندگی بزرگ علوی نزدیکی و محشور بودن او با «صادق هدایت» است که همراه با «مجتبی مینوی» و «مسعود فرزاد» گروهی به نام گروه ربعه تشکیل دادند. اعضای این گروه اغلب در قهوه خانه و رستوران دور هم جمع می شدند و در افکار و نوشته های یکدیگر بحث و انتقاد می کردند.

جمال میرصادقی در گفتگو با خبرگزاری ایبنا می گوید: «بزرگ علوی همواره روحیه ی مبارزه ‌جویانه ی خود را در آثارش حفظ کرده و از این حیث به کلی با صادق هدایت متفاوت است. آثار هدایت رو به ناامیدی است؛ ولی علوی در داستان ‌هایش نگاهی منفعل ندارد و آدم‌ های داستانی ‌اش مانند شخصیت‌ های هدایت سرخورده نیستند.»

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره آذر ماه ۱۳۹۶

عنوان : نگاهی به داستان کوتاه «بقالی» نوشته ی برنارد مالامود

«برنارد مالامود» ، داستان نویس امریکایی، داستان کوتاه «بقالی» را در سال ۱۹۴۳ بر روی کاغذ آورد. در این تاریخ، جهان شاهد جنگ دوم جهانی بود. این جنگ علاوه‌ بر اروپا، در بخش‌ های‌ گسترده ‌ای‌ از قاره‌ آسیا و آفریقا تاثیرات‌ مخرب‌ عمده‌ ای‌ برجای‌ گذاشت. ‌این‌ جنگ‌‌ بین‌ دو بلوک‌ متحدین (آلمان ، ایتالیا و ژاپن) و متفقین (امریکا، انگلیس، فرانسه و شوروی) در گرفت.

در این شرایط نابسامانِ معیشتی و اقتصادی، برنارد مالامود توجه عمده ای به جامعه و شخصیت های اطرافش داشت و طی آن در داستانِ «بقالی» به بررسی شخصیت های داستانش می پردازد. داستان در مورد شخصیت زن و شوهری امریکایی به نام آیدا و سام است که صاحب یک بقالی ساده می باشند که فروش بقالی شان به نصف رسیده و فقط کفاف اجاره اش را می دهد. هر دو از دست یکدیگر، خودشان و کارشان حرص می خورند. سام، کارش را جدی نمی گیرد و سرخورده است. حتی شیشه ویترین بقالی اش را دستمال نمی کشد و برف های پیاده رو را برای عبور مشتریان پارو نمی کند.

در یک روز زمستانی، روزن، بازاریاب شرکت جی انداس، برای سفارش به بقالی آنها مراجعه می کند. در آن روز روزن متوجه تغییر رفتار آیدا و سام می شود. روزن خطاب به سام می گوید: «خوبی های دنیای امروز رو نه می فهمه نه قدر می دونه»

این جمله ی فیلسوفانه ی روزن باعث تشدید اختلاف بین زن و شوهر می شود. آیدا با نفرت به شوهرش نگاه می کند. انگار تک تک کلمات بازاریاب شرکت جی انداس از سمت خدا بود. سام چیزی نمی گوید. آیدا متاسف می شود و سام را سرزنش می کند.

«کی تا حالا شنیده یه بقال نه فکر بقالیش باشه نه فکر زنش؟» (متن داستان).

آیدا خود را لایق بهتر از اینها می داند و به هق هق می افتد و اشک های داغش از چشمانش سرازیر می شود.  ابتدای داستان، سام به آیدا بی محلی می کند و به حرف های همسرش توجه نمی کند. در مسیر داستان اتفاقی روی می دهد و تغییرات رفتاری در شخصیت های آیدا و سام شکل می گیرد. تردید و اضطراب در شخصیت های اصلی داستان بوجود می آید.

«دانه های برف آهسته و در سکوت، با باد پخش می شدند. به نظر می رسید دانه های برف یک لحظه در هوا می مانند، بعد باد بلند می شود و آنها را به پنجره ها می زند. شیشه ها به نرمی می لرزیدند. بعد همه چیز دوباره ساکت می شد، جز صدای تیک تیک ساعت» (متن داستان).

برنارد مالامود توجه اصلی خود را به اشخاص داستانش معطوف می کند. او اشاره می کند به وضعیت اسفبار معیشتی و اقتصادی جامعه و تغییراتی که در اشخاص داستانش در جامعه ی زمان خود رخ می دهد. مالامود نقدی بر جامعه دارد. اعتراضی که خواننده می تواند در گفتگوی سام و آیدا متوجه شود.

مالامود از زندگی و دل سردی جامعه در زمان جنگ می نویسد. بعدِ دو دهه زندگی یک زن و شوهر امریکایی، یک آپارتمان سرد و یک بقالی بی خاصیت! مالامود از این شرایط بیزار است. به ویترین های کثیف، قفسه های خالی، یخچال خالی، پیشخوان سنگی چرک، فقر و آن همه سال سختی و زحمت شخصیت های داستانش اشاره می کند. مردی که درک ندارد و قدردان نیست. از تنهایی ، توهین و قدرنشناسی می نویسد. به سردی زمستان و تصمیم به تعطیلی بقالی اشاره می کند.

نویسنده به بررسی محیط اجتماعی و حساس داستان می‌پردازد. مالامود قهرمان داستانش را تحت شرایط محیطی فلاکت بار که با محیط های غم‌ بار و با حضور اشخاص داستانش تشدید می‌کند در بوته آزمایش می‌گذارد.

خواننده با خواندنِ این داستان نسبت به امکان وقوع حوادث داستان متقاعد می شود و می خواهد بداند سام و آیدا چرا و چطور عملی را انجام می دهند. شخصیت های داستان به آرامی و هماهنگ و منسجم در مسیر داستان حرکت می کنند و اطلاعات را در اختیار خواننده قرار می دهند و برای خواننده این امکان را به وجود می آورند که به پیام و حقیقت داستان به تدریج دست پیدا کند.

از ویژگی های مثبت این داستان به باورپذیر بودنِ شخصیت ها می توان اشاره کرد. شخصیت های داستان برای خواننده قابل پذیرش است و انگیزه های آنها قابل قبول است. مالامود، ماهرانه توانسته با مقدمه چینی در پیرنگ داستان، خصوصیت های شخصیت ها، انگیزه های مورد نیاز و عناصر پیرنگی را تقویت کند.

داستان کوتاه «بقالی» نوشته ی برنارد مالامود از مجموعه داستان «کفش های خدمتکار» انتخاب شده است. کتاب «کفش‌های خدمتکار و داستان‌ هایی دیگر» تعدادی از داستان ‌های کوتاه این نویسنده را شامل می‌شود که اغلب آنها برای اولین بار است به فارسی ترجمه شده اند.

«برنارد مالامود» داستان‌ نویس آمریکایی برنده جایزه ملی کتاب آمریکا، پولیتزر و او.هنری است. او در کنار ریموند کارور، ریچارد فورد، فلیپ راث و سال بلو از نویسندگان مطرح قرن بیستم آمریکا است. پس از مرگ این نویسنده در سال ۱۹۸۶ جایزه‌ سالانه ‌ای به نام او، تشکیل شد که به بهترین نویسنده داستان‌ های کوتاه اهدا می‌ شود.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / آبان ۱۳۹۶