عنوان مقاله: تاثیرات ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر فارسی

با نگاهی به کتاب «تاثیر ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر» نوشته معصومه صادقی

در ادبیات کلاسیک ایران با نمونه های متنوعی از آثار ادبی مواجه می شویم که در توسعه ی روایت و نثر داستانی ایفای نقش کرده اند. از افسانه های اسطوره ای و تاریخی گرفته تا آثاری که به روش کشور داری و آداب درباری می پردازند مثل سیاست نامه نظام الملک، منظومه های تعلیمی چون مصیبت نامه ی عطار و مخزن الاسرار نظامی؛ تمثیل های فلسفی و رمزی از قبیل حی بن یقظان ابن سینا و آثار سهروردی مانند آواز پر جبرئیل؛ مناظره هایی به قصد آزمونِ قهرمان که ریشه در درخت آسوریک دارند و در ادبیات رواییِ فارسی به شکل های گوناگون در آمده اند؛ و قصه هایی با بن مایه ی سفر به عالم ملکوت مثل ارداویراف نامه یا سیرالعباد الی المعادِ سنائی؛ یا داستان های عاشقانه که نمونه هایی متعددی در حماسه ی شاهنامه دارد اما در دوره ی غزنوی به صورت داستان هایی مستقل در می آید و در ویس و رامینِ فخرالدین اسعد گرگانی و خمسه نظامی شکل خاص خود را می یابد.

ادبیات کلاسیک فارسی گنجینه ای سرشار از واژگان اصیل فارسی، ترکیبات واژگانی، بازی های زبانی (آرایه های ادبی) و همچنین اندیشه ها، مضامین، درونمایه های داستانی و نیز شیوه ها و شگردهای بیانی است که داستان نویس امروز می تواند با بهره گیری، تاثیر و الهام از آنها در خلق اثر هنری خود با دقت بیشتری عمل کند.

برای شناخت چگونگی اثر پذیری داستان معاصر از ادبیات کلاسیک، لازم است علاوه بر آشنایی با ادب کلاسیک، آثار داستانی ای که از ادبیات کلاسیک فارسی تاثیر پذیرفته اند نیز با دقت مورد مطالعه و بررسی قرار گیرند تا به رگه های تاثیرپذیری آن از متون کهن و سنت ادبی پی برد. اگر چه می توان تاثیرپذیری های ادبی را در دو حوزه ی «صورت» و «محتوا» مورد بررسی قرار داد:

• تاثیرات زبانی

1. کاربرد واژگان کهن: ادبیات کلاسیک فارسی گنجینه ای غنی از واژگان است و طبیعتا نویسنده که ابزار آفرینش ادبی اش را واژگان تشکیل می دهد، با مطالعه و انس با ادبیات کلاسیک فارسی، بهتر و بیشتر واژگان را می شناسد و دایره ی واژگانی خود را گسترش می دهد. از سوی دیگر نویسنده گاه به تناسب روایت نیاز دارد از واژگان کهن بهره بگیرد و شناخت ادبیات کلاسیک او را از این نظر نیز یاری می رساند.

به عنوان مثال در اکثر آثار محمود دولت آبادی تاثیر آشنایی با ادبیات کلاسیک فارسی در نثر و زبان داستان خویش مشاهده می شود. آشنایی دولت آبادی با ادبیات کلاسیک فارسی باعث خلق رمان «جای خالی سلوچ» می شود. این اثر نیز از نظر زبانی و اندیشگانی (مضامین) تحت تاثیر آثاری چون شاهنامه، تاریخ بیهقی، سعدی، حافظ، عطار قرار گرفته است که دولت آبادی بارها به مطالعه ی آنها پرداخته است.

2. نثر شاعرانه: در قرن های پیش در شکل داستانی رمانس، نثر شاعرانه فراوان به کار می رفت زیرا با ماهیت رمانس سازگاری داشت. اوج این نثر در گلستان سعدی است. بنابراین می توان کاربرد نثر و زبان آهنگین در داستان های امروز را تاثیر نثر کهن دانست.

از ویژگی های بارز آثار دولت آبادی مانند کلیدر، جای خالی سلوچ و طریق بِسمِل شدن، زبان و نثر شاعرانه آنهاست. دو دلیل عمده این ویژگی نثر دولت آبادی: یک خراسانی بودن اوست یعنی قرار گرفتن در منطقه ای که از لحاظ زبان بسیار غنی است و دلیل مهم تر مطالعات عمیق و کنکاش او در این آثار بده است. محمود دولت آبادی در نشریه هفت (مهر ماه ۱۳۸۷) در این باره می گوید: «وقتی بیهقی را خواندم متوجه شدم به زبان مادری من بسیار شبیه است.» دولت آبادی ادامه می دهد: «من با شاهنامه فردوسی مثل خیلی از مردم ایران از دوران کودکی انس داشتم. من به دانشگاه که نرفتم، دبیرستان را هم تمام نکردم؛ بنابراین آن وقت ها خودم باید می گشتم و ادبیات قدیم را پیدا می کردم و دنبال این بودم که بدانم در این کتاب چیست؛ اما بعد از اینکه این ها را به صورت منظوم دیدم، با خودم گفتم چرا این ها به نثر نوشته نشده که من بتوانم فارغ از شعر و قافیه و ریتم، موضوع و قصه این ها را بفهمم. بنابراین همین طور جستجوگرانه در پی آن بودم.»

3. ویژگی های بلاغی: ویژگی های بلاغی و آرایه های ادبی از دو جنبه مورد توجه است؛ اول صرف استفاده از این آرایه ها به عنوان شیوه ای برای آرایش کلام که گذشتگان در آثارشان فراوان آنها را به کار می بردند، دوم آرایه هایی که از جنس ادبیات کلاسیک است و رنگ و بوی همان آرایه ها را دارد و به همان صورت در ادبیات کلاسیک دیده می شود.

محمود دولت آبادی با تامل در شاهکارهای ادب فارسی، نه تنها توانسته است به زبانی پیراسته و شیوا دست یابد، بلکه از جنبه صور خیال نیز از تجربیات بزرگان ادب فارسی بهره ها برده و برای پُر بار کردن زبانِ داستان از عناصر خیال استفاده کرده است.

4. ویژگی های دستوری متاثر از ادبیات کلاسیک فارسی: برخی ویژگی های دستوری مانند نحو خاص جملات، جابه جایی ارکان جمله همچون تقدم فعل بر فاعل و مفعول، کاربرد حرف اضافه به شیوه ی خاص، حذف فعل با قرینه و بی قرینه … از ویژگی های نثر گذشته ی فارسی است که در برخی داستان های امروزین نیز دیده می شود و کاربرد آنها رنگ کهنگی و قدمت به اثر می بخشد و گاهی در ایجاد لحن، فضاسازی و شخصیت پردازی داستان ها موثر است

• تاثیرات شگردی

منظور از شگرد در اینجا شگرد ادبی یا روایی، شیوه و فنون خاصی در بیان ادبی و روایت داستانی است. رمان نویسان به برخی از شیوه های روایی اشاره کرده اند که از گذشته وجود داشته و در برخی رمان ها نیز مورد استفاده قرار گرفته است. میریام آلوت در کتاب «رمان به روایت رمان نویسان» می نویسد: «در مراحل نخستین از سیر تحولی رمان، انتخاب شیوه ی روایت، چه در عمل و چه در مقام نظر، محدود می شد به نخست شیوه ی نقالی حماسی ، دوم خاطره نویسی، سوم شیوه نامه نگاری. بیشتر فنون روایی آغازین، در واپسین گام، آبشخور از همین شیوه ها دارند.» از میان شیوه هایی که وی نام می برد، لااقل درباره ی شیوه ی نخست به اطمینان می توان گفت که در ادبیات کلاسیک فارسی وجود داشته و داستان نویسان معاصر ایرانی نیز از آن بهره برده اند. این مساله از آن رو بین شد که برخی نویسندگان و منتقدان بر آن باورند که داستان ایرانی فرم و ساختارش را از غرب گرفته است و بحث درباره ی فرم ها و شگردهای روایی متاثر از ادبیات کلاسیک فارسی ظاهرا بیهوده است؛ سخن بر سر نفی تاثیر آثار غربی بر داستان ایرانی نیست، بلکه بحث بر سر آن است که همه ی شگردها و فرم ها لزوما از داستان های غربی تقلید نشده است؛ بسیاری از شگردهای روایی در گنجینه ی عظیم ادبیات فارسی بوده است و نویسندگان از آنها بهره برده اند. امیرحسن چهل تن در کتاب «ما نیز مردمی هستیم» می نویسد: «شیوه تداعی معانی که ده سالی است به عنوان نشانه ی نبوغ نویسندگان غربی، از بدیع ترین کشفیات داستان نویسی تلقی شده است، در ادبیات فارسی پیش از ما روشی معمول و عادی بوده است.» ، چنان که بسیاری از قصه های مثنوی با اسلوب تداعی پدیدار می شوند.

هوشنگ گلشیری در مقاله ی «روایت خطی منابع شگردهای داستان نویسی در ادبیات کهن» می نویسد: «شیوه ی خاص قصه گویی قرآنی که ما اصطلاحا شیوه ی اشارتی می گوییم، و حضور آخر داستان در آغاز و یا در بند بند هر آیه که ما در برابر شیوه ی خطی توراتی، شیوه دایره ای می گوییم، همان مختصه ای است که در بخش عظیمی از داستان های ادب کهن ما موجود است. سابقه ی این نحوه روایت را شاید بتوان در اوستا نیز دید مثلا در گاتها، که به جای روایت خطی یک قصه، به پاره پاره های اعمال داستانی اشاره می شود، انگار که با ذکر بعضی اعمال بخواهیم کل یک قصه را احضار کنیم.»

حسین حداد در مقاله ی «مقدمه ای بر شگردهای روایت در درام ایرانی» می نویسد: «قرن ها پیش از تجربه ی جدید غرب در زمینه ی کشف شکل های نوین داستان پردازی، شکل شکنی ساخت های متعارف، روایت گوناگون از رویدادهای واحد، و سرانجام دیدگاه های غیر متعارف در نحوه روایت داستان، ادبیات و داستان پردازی ما دارای سنتی تودرتو و روایت در روایت بوده است.»

شهریار مندنی پور در گفتگو با یوسف علیخانی در کتاب «نسل سوم داستان نویسی امروز» به نکته ی مهمی اشاره می کند: «شیوه ها، فرم ها و شگردها، چون برآمده از سازه های زبان هستند پس امکان نمودشان در هر فرهنگ و هر زبانی هست. یعنی راه و رسم و رفت و آمد داستان در زبان های گوناگون تقریبا مشابه است. با این نگره و فرضیه، پس دیگر نمی توانیم به راحتی حرف از تقلید بزنیم. شیوه شگرد فلش بک ذاتی زبان است، تعلیق در ذات هر جمله حتی جمله ی خبری هست؛ بنابراین طبیعی است که در داستان نو ایرانی هم شاهد مثلا فلاش بک ، تعلیق ، تغییر زاویه دید ، بازی با زمان های روایت باشیم. یا همین طور، سیال ذهن که اصلا حالتی در ذهن همه ی انسان هاست. بنابراین، استفاده از این شگردها که جهانی زبان هستند، تقلید نیست، این ها امکانات زبان هستند… هیچ فرهنگ و ملتی نمی توان ادعا کند که مثلا شگرد فلاش بک یا سیال ذهن، یا حضور نویسنده در متن از آن اوست، چرا که نخستین بار و بیشتر نویسندگان این فرهنگ یا این ملت به کارش برده اند. اما در نحوه ی استفاده از این شیوه ها و شگردها، تقلید ممکن است.»

از شگردها و فنونی که در روایات ادبیات کلاسیک فارسی وجود دارد و در داستان های معاصر نیز دیده می شود:

1. براعت استهلال: به بیان ساده «خوش آغازی تناسب بین مقدمه و موضوع اثر» است.

سرآغاز رمان «سووشون» اثر سیمین دانشور بیتی از حافظ نقش بسته که علاوه بر اشاره به نام داستان، زیباترین و موجزترین براعت استهلال برای این اثر محسوب می شود:

شاه ترکان سخن مدعیان می شنود

شرمی از مظلمه ی خون سیاووشش باد

فارغ از آن، در فصل آغازین داستان نیز اشاراتی به سرانجام داستان می شود که می توان آن را براعت استهلال برای این اثر دانست و پیداست دانشور در آفرینش سووشون به این شگرد داستانی توجه داشته است.

نادر ابراهیمی در براعت استهلال این اثر را در بخش براعت استهلال زبانی مورد بررسی قرار می دهد و توضیح می دهد که می توان براعت استهلال سووشون را محتوایی یا تصویری یا شخصیتی و در نهایت استهلال مرکب تلقی کرد. به نظر می رسد که کل فصل اول این رمان در واقع براعت استهلال است و در آن نویسنده خواننده را از اوضاع سیاسی و اجتماعی شیراز، مسئله قحطی، مشکل نان، دیدگاه یوسف نسبت به این ماجرا، مهر و محبت بین یوسف و زری، ایستادگی یوسف در برابر انگلیسی ها، نگرانی زری برای یوسف و کشیده شدن جنگ به حریم خانه زری و غیره آگاه می کند.

محمود دولت آبادی، رمان «جای خالی سلوچ» را از بزنگاه حساس و مناسبی شروع می کند. داستان با یک بحران آغاز می شود؛ بحرانی که به یکباره مخاطب را در خود می کشد و با داستان همراه می کند. ضرباهنگ تند داستان با نگرانی ها و سرگشتی های مرگان و با همه ی آنچه در فصل های بعدی، از گمشدگی و نبود سلوچ روایت می شود همخوانی دارد. در همان چند سطر اول شخصیت های اصلی معرفی می شوند تا در فصل های بعد بنابر مفتضای روایت کاملا پرداخت و شناسانده شوند. تنگدستی و شرمندگی سلوچ، سردی و فقر حاکم بر زمینج، بی تفاوتی مردم روستا در آنچه بر سر مرگان می رفت و تنهایی مرگان در اوج سختی ها، در چند سطر نخست رمان پدیدار می شود.

2. نماد پردازی: آشکارترین و گسترده ترین نمادی که سیمین دانشور در رمان «سووشون» به کار می گیرد، نماد «خانه» است برای همه ی ایران. هوشنگ گلشیری در این باره می نویسد: «تقابل خانه و باغ زری با کل ایران، که یکی اشغال شده است و آن یک نیز اشغال می شود و با مرگ یوسف، تمام و کمال به غارت می رود.»

محمدرضا قربانی در کتاب «نقد و تفسیر آثار دولت آبادی» می نویسد: «چهره ی نمادین پدر را در رمان جای خالی سلوچ بازنمایی گذشته ی روستایی است که قرار است تا چندی دیگر صفحه ی روزگار حذف شود.» حتی بازگشت سلوچ در صحنه ی پایانی چون وجدانی آغشته به خون جلوه ی تمثیلی دارد. «مرگان» نیز نمادی از سرزمین است. ارتباط گسترده ی او با تمامی خانواده ها، ایستادگی در برابر خرده مالک ها و تلاش تمام جریان های روستا برای تاثیرگذاری و تصرف او، درستی این ادعا را تایید می کند.

3. زاویه ی دید: تغییر زاویه دید و راوی در داستان، آنجا که نویسنده با آگاهی و برای روایتی مناسب تر آن را انجام می دهد از شگردهای داستانی محسوب می شود.

با وجود اینکه زاویه دید کلی رمان «جای خالی سلوچ» محمود دولت آبادی، دانای کل است. گاه نویسنده از زاویه دید دوم شخص بهره می برد و شخصیت های داستانی خود را مورد خطاب قرار می دهد؛ این شیوه بر احساس صمیمیت و نزدیکی با شخصیت های داستانی می افزاید.

4. داستان در داستان: نمونه ی جاویدان این شیوه ی قصه نویسی، «هزار و یک شب» است که در داخل یک قصه، یعنی قصه ی «شهرزاد و شهریار»، قصه های زیادی روایت شده است.

این شیوه مورد استفاده رمان نویسان بوده است؛ ماننده رمان «سووشون». سیمین دانشور آگاهانه این شیوه را بر اساس شیوه ی روایت مثنوی، برای روایت داستان خویش به کار برده است. سیمین دانشور می گوید: «بیشتر غرضم در این تک گویی ها، آوردن قصه های فرعی ضمن قصه ی اصلی بوده، یعنی مثلا پیروی از سنت قصه گویی مثنوی.» او در جایی دیگر یکی از دلایل جذاب و تاثیرگذار بودن این رمان را شیوه ی «قصه در قصه» ی آن می داند.

5. مداخله گری راوی: روایت با زاویه دید سوم شخص یا دانای کل از قدیمی ترین اشکال روایت است. راوی در اصل همان نویسنده است که بر همه چیز آگاه و داناست. هوشنگ گلشیری در مقاله ی «حاشیه ای بر رمان های معاصر» می نویسد: «گزینش نظرگاه دانای کل به تنهایی نه حسن است و نه عیب، بلکه استفاده نامناسب از آن است که به روایت و کل اثر لطمه می زند. برخی منتقدان، این نوع روایت گری را برگرفته از شیوه قصه نویسی و قصه گویی در ادبیات کهن می دانند که با شیوه های داستان نویسی امروز چندان همخوانی ندارد.

یکی از شیوه هایی که در رمان «سووشون» به کار رفته است، تغییر زاویه دید است. نظر کلی داستان دانای کل محدود به ذهن زری است، اما از آنجایی که حضور این شخصیت در تمام صحنه ها و رویدادها امکان پذیر نیست، نویسنده برخی فصول را از زبان راویان دیگری بیان می کند (تغییر زاویه دید).

محمود دولت آبادی هم در کلیدر و هم در جای خالی سلوچ از این شیوه استفاده کرده است.

«عشق مگر چیست آنچه که پیداست؟ نه عشق اگر پیدا شد که دیگر عشق نیست. معرفت است. عشق از آن رو هست، که نیست. پیدا نیست و حس می شود. می شوراند. منقلب می کند. به رقص و شلنگ اندازی وا می دارد. می گریاند. می چزاند. می کوباند و می دواند… گاه آدم، خودِ آدم، عشق است، بودنش عشق است.» (جای خالی سلوچ).

آنچه نویسنده درباره جوانی و عشق می آورد نه اندیشه ای است در ذهن شخصیتی و نه سخنی است بر زبان کسی، بلکه تصور هنرمندانه خود اوست که از زبان راوی بیان می شود (راوی مداخله گر).

6. کاربرد شعر در میان نثر: کاربرد شعر در میان نثر از ویژگی های متون کلاسیک فارسی چون گلستان سعدی، مرزبان نامه، کلیله و دمنه و … است.

• تاثیرات اندیشگانی (مضامین و درونمایه ها)

از تاثیرات محتوایی و اندیشگانی رمان «جای خالی سلوچ» می توان به دفاع از سرزمین (جنبه حماسی)، عشق ممنوع (میل پنهانِ مرگان به سردار و تردید و دودلی هایش در تضاد با این میل)، چهله یا چله نشینی (از مفاهیم و رسوم مهم عرفان و تصوف) اشاره کرد.

تا سر زلف عروسان سخن:

محمود دولت آبادی در مقدمه ی کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» می نویسد: «این به گزین سخن پارسی به چند انگیزه فراهم آمد در گذر سالیان؛ نخست توجه بیشتر به نثر – نوشتار؛ دیگر توجه به شیوه روایی گزیده ها. دو دیگر نگاهکی هر چند گذرا به پراکنده هایی از تاریخ – اسطوره، همچنان که به ما رسیده است از برکت پژوهشِ اهل دانش و تحقیق. استادانی که مدیون ایشانیم، به اعتبار هموار کردنِ دشواری های کار پژوهش در یکصد سال هنوز جاری. پس دیگر انگیزه ی من در این فراهم، ادای دین است به یکایک آموزگارانی که کتب منبعِ این گزینه ها را ویراسته پیش روی ما نهاده اند.

و دیگر این که مگر این دفتر را نشانی باشد وانهاده پیش نگاه جوانانی که چون به من می رسند اشاره می کنند به ادبیات قدیم پارسی؛ و با ایشان بگویم نشانه هایی از آن در این دفتر فراهم شده است.»

کتاب «تا سر زلف عروسان سخن» اثر محمود دولت آبادی، هدیه ارزشمندی است برای نویسندگان جوان که همچون دولت آبادی تشنه ی ادبیات کلاسیک فارسی هستند. این کتاب گزیده ای از آثار کهن از قرن سوم، تا هفتم که دوره ی باروری ادبیات کلاسیک ایران است. مانند تاریخ طبری، شاهنامه ابومنصوری، تاریخ بلعمی، تاریخ بخارا، تاریخ سیستان، سفرنامه ی ناصرخسرو، تاریخ بیهقی، قابوس نامه، نوروزنامه، کیمیای سعادت، سیاست نامه، افسانه بیدپای و اسرار التوحید.

مصطفی بیان

 چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / تیر ماه ۱۳۹۷ / شاره ۹۵

منبع:

صادقی، معصومه.«تاثیر ادبیات کلاسیک فارسی در داستان نویسی معاصر». انتشارات امیر کبیر. چاپ ۱۳۹۶

دولت آبادی، محمود.«تا سر زلف عروسان سخن». نشر چشمه. چاپ ۱۳۹۴

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران».انتشارات سخن. چاپ ۱۳۹۲

عنوان مقاله : ایده پردازی در رمان «زنی با موهای قرمز» نوشته اورهان پاموک

«می خواستم نویسنده شوم، چون موقع نوشتن می توانستم افکارم و تصاویری را که نتوانسته بودم با آنها خودم را به خودم نشان دهم و احساساتم را روی کاغذ بیاورم.» (از متن رمان).

جِم، پسری جوان که در واقع می خواست نویسنده شود، به اصرار مادرش به دانشگاه رفت و مهندس زمین شناسی و پیمانکار شد. پدرش (آکین چلیک)، داروساز و مارکسیست است. وقتی جِم بچه بوده در بازجویی شکنجه شده و سال ها حبس کشیده است. داروخانه کوچکی به نام «حیات» دارد. وقتی می دید که پدرش در حضور دوستان سیاسی اش معذب است، زیاد در داروخانه نمی ماند. به مادرش نمی گفت در داروخانه دوستان سیاسی پدر را دیده است. اما در عین حال می دانست دلیل دعواهای بی سر و صدای پدر و مادرش فقط سیاست نیست. شاید همدیگر را دوست نداشتند.

در ادامه ی داستان، جِم با اوستا محمود چاه کن آشنا می شود. مادرش را راضی می کند که پولی را که در دو ماه در جالیز شوهر خاله اش می گیرد طی دو هفته در کنار اوستا محمود به دست آورد و به این ترتیب هزینه آموزشگاه و امتحان ورودی به دانشگاه را به راحتی بپردازد و همچنین فرصت کافی برای مطالعه داشته باشد. مادرش مخالف بود اما با اصرار جِم مجبور شد قبول کند.

اوستا محمود مرد عجیبی بود. پدرِ جِم به خاطر راز داری سیاسی اش از کارهای مهمش با جِم حرف نمی زد، اما اوستا محمود پیش از از انجام هر کاری، حتی تعیین محل حفر چاه ایده اش را با جِم در میان می گذاشت. جِم را «شازده» صدا می کرد و رفتار پدرانه با جِم داشت. برایش حکایت های آموزنده و ترسناک تعریف می کرد. وقتی از بلاهایی که بی دقتی شاگرد سر اوستا می آورد حرف می زد، جِم حس می کرد با دنیای زیر زمین، عالم مردگان، اعماق خاک و بهشت و جهنم رابطه دارد و مو به تن جِم راست می شد. انگار اوستا محمود معتقد بود با کندنِ زمین به سوی خدا و فرشتگان پیش می رویم.

تا آن زمان، جِم از پدرش داستان و حکایت نشنیده بود. ولی اوستا محمود هر شب از تصویر خراب یا بی رنگ و روی تلویزیون، از مشکلی که در طول روز با آن مواجه شده بودند یا از یک خاطره شروع می کرد و می رسید به حکایت گفتن. معلوم نبود این داستان ها واقعیت دارد یا نه! اما غرق شدن در حکایت ها و نتایجی که اوستا محمود از آنها می گرفت برای جِم لذت بخش بود.

اوستا محمود عقیده های جالبی داشت. به عقیده ی اوستا محمود، هر ستاره نشانه ی یک زندگی بود. از این رو، وقتی ستاره ای می افتاد، مرگ کسی را خبر می دادند!

بخش مهمی از داستان های اوستا محمود، دینی بود. مثلا حکایت شیطان و انسان، داستان یوسف و برادرانش، داستان ابراهیم و اسماعیل.

داستان در اینجا ختم نمی شود. جِم درگیر ماجرایی عاشقانه می شود که زندگی اش را برای همیشه تغییر می دهد. جِم عاشق زن زیبا، جوان، قد بلند، مو قرمز، بازیگر تئاتر و از خود بزرگتر می شود. نامش «گل جهان» است و در گروه تئاتر سیار همراه خانواده اش کار می کند. زن حالت خاص و جذابی داشت. او را نمی شناخت اما حسِ خوبی به او داشت. نگاه مهربانانه و دوستانه ای به جِم می انداخت؛ و جِم فقط به فکر دیدنِ زن مو قرمز به تئاتر می رفت. «وقتی کسی من را نگاه نمی کند بیش از همیشه خودم هستم.» (از متن رمان).

اما جِم متوجه می شود که زن مو قرمز متاهل است و همراه شوهرش در گروه تئاتر زندگی می کند! چرا جِم قبلا به این موضوع احمقانه فکر نکرده بود!؟ پسری دبیرستانی که عاشق زنِ جوان، متاهل و هم سن مادرش شده بود! چرا نمی توانست عشق کودکانه اش را پنهان کند!؟ چرا اخلاق سیاسی چپ گرای پدرش را به ارث نبرده بود!؟ به همین دلیل می خواست نویسنده شود…!؟

«نویسنده می شدم و زندگی ام مانند ستارگان بالای سرم درخشان می شد. سرنوشت مشخصی داشتم، آن را می دیدم و می پذیرفتم. چه بسا رمانی هم درباره ی زن مو قرمز می نوشتم.» (از متن رمان).

هم زمان با داستان اصلی رمان، اورهان پاموک در این رمان، افسانه ها و اسطوره ها مانند رستم و سهراب شاهنامه فردوسی و افسانه ی شاه اودیپ را با واقعیت پیوند می زند و ماجرایی جدید و تو در تو می آفریند.

«یک شب که اوستا محمود نیامد قصبه، رفتم داخل چادر تئاتر و پارچه نوشته ها و پلاکاردهای تبلیغاتی را خواندم: انتقام شاعر، رستم و سهراب، فرهاد کوه کن، ماجراهایی که در تلویزیون نمی بینید!» (از متن رمان).

داستان درباره رازهای درون پدر و پسر است. مادرِ جِم معتقد بود که پدرِ جم، قهرمان است و باید به او افتخار کند. اما فرق بسیاری بین پدر و اوستا محمود برای جِم وجود داشت. اوستا محمود و جِم رابطه ی پدر و پسری با هم داشتند. اوستا محمود عقیده داشت رابطه ی اوستا و شاگرد، شبیه رابطه ی پدر و پسر است. اوستا وظیفه داشت شاگردش را مثل پسرش دوست داشته باشد، حمایتش کند و آموزشش بدهد، چون کارش بعد از خودش به شاگردش ارث می رسید.

«شوخی های پدرم و حرف هایش من را سرگرم می کرد و به فکر وا می داشت، در سایه ی او استعدادم را کشف می کردم، اما هیچ وقت حرف هایش باورم نمی شد، ولی حرف های اوستا محمود همیشه تسلی دهنده و اعتماد بخش بود.» (از متن رمان).

جِم معتقد بود اصلا پدرش مثل اوستا محمود به او توجه نداشت. با او نمی توانست مثل اوستا محمود از صبح تا شب وقت بگذراند. اوستا محمود چه می کرد که این احساسات در جِم زنده می شد؟ چرا اوستا محمود می خواست که جِم از او خوشش بیاید؟ چرا مارکسیست بودنِ پدرِ جِم ذهنِ گل جهان را مشغول کرد؟ سوال هایی که در ذهن جِم (خواننده) می آمد. تازه جِم فهمیده بود که افکار آدم گاهی با کلمات و گاهی با تصاویر به ذهن می آیند. برای این کار کافی است انسان نگاه کند، ببیند و آنچه را دیده خوب بفهمد و در قالب کلمه ها بیان کند. جِم خودش را مدیون زن مو قرمز می دانست. همه ی چیزهایی را که در دنیا و در فکرش بود با هم جمع و به معنایی واحد مبدل شده بودند.

رمان «زنی با موهای قرمز» در سال ۲۰۱۶ منتشر شد. اورهان پاموک موضوعات جاری را از طریق افسانه ‌های زمان‌ های مختلف در هم آمیخته و آن را با عشق، حسادت، و رابطه بین پدر و پسر، به وسیله تصاویری که از حوادث تاریخی ایجاد می‌کند، نشان می‌دهد. رمان در كنار پرداختن به زن مو قرمز كه بازيگر تئاتر است و با زيبايی رازگونه ‌اش عقل از سر جِم نوجوان می ‌برد، در چارچوب نمايشنامه «اوديپوس» اثر سوفوكلس كه در آن پسری پدرش را به قتل می ‌رساند و داستان رستم و سهراب شاهنامه فردوسی كه پدری دستش را به خون پسرش آلوده می ‌كند، به بررسی رابطه پدر و پسر می ‌پردازد.

«داشتم سطل را کج می کردم که بگذارمش روی تخته که ناگهان سطل از قلاب آزاد شد و افتاد توی چاه. برای یک ثانیه منجمد شدم. بلافاصله داد زدم: اوستااااا!. یک ثانیه قبلش اوستا داشت داد می زد، اما ان لحظه ساکت شده بود.» (از متن رمان).

در واقع در این رمان روابط حاکم بر انسان عصر جدید توسط روایت های کهن تفسیر می گردد. اورهان پاموک، هوشمندانه و خلاقانه  سعی می‌کند با توسعه ی این داستان، نگاهی تازه‌ به هر گونه رابطه ی مرید و مرادی بیندازد؛ چه این رابطه، رابطه ی پدر و فرزند باشد، چه رابطه ی حکومت و شهروند و چه رابطه ی خدا و بنده.

«پس (پدرت) در حق تو پدری نکرده. تو هم برای خودت پدر دیگری پیدا کن. همه در این مملکت پدرهای زیادی دارند. دولت پدر است. خدا پدر است. ارباب پدر است. مافیا پدر است، اینجا هیچ کس نمی تواند بی پدر زندگی کند.» (صفحه ۹۱ کتاب).

اورهان پاموک در مورد این کتاب می گوید: «تراژدی اصلی كه انسان امروزی با آن مواجه است در اين چارچوب معنا و مفهوم می ‌يابد. ما نويسندگان بايد در رمان‌ های ‌مان به اين موضوع توجه اساسی داشته باشيم. يعنی فقط به موضوع تسليم در برابر قدرت مطلق و گفتن اينكه «هيچ راه فراری وجود ندارد، خدا يا حكومت هر چه بخواهد همان خواهد شد، چاره ديگری وجود ندارد» بسنده نكنيم و به فرد احترام قايل شويم. بايد به ابعاد مختلف شخصيت قهرمان رمان، شكنندگی و تراژدی او توجه كنيم، به تقلای اوديپوس، دلتنگی سهراب برای ديدن پدر، حسرت و اندوه پدران نسبت به فرزندان و همدردی فرزندان نسبت به پدران توجه كنيم. مفهوم شكنندگی انسان‌ ها مهم‌تر از مفهوم حكومت بزرگ و قدرتمند است. من به فرد بيشتر اهميت می ‌دهم. به نظر من مقدس‌ترين چيز فرد و انسان است نه دولت يا حكومت. می ‌خواهم شكنندگی و انسانيتش را در برابر پيشگويی ‌ها و بدبختی ‌ها ببينم. ادبيات به نظر من نه دولت بلكه ديوان تمام مردمان انسان باور است.»

«شاید می خواستم میل یافتن پدری جدید را از خودم هم پنهان کنم. همان طور که رستم، سهراب را ترک کرده بود، پدرم هم من را رها کرده و رفته بود، اول به زندان، بعد هم سراغ زندگی جدیدش، و من به جای او دنبال پدرهای دیگر گشته و به نصیحت هایشان گوش داده بودم.» (از متن رمان).

«اورهان پاموک»، قصه گوی خوبی است. نثر ساده و روان، توصیف زندگی و کشش داستانی از ویژگی های خوب نویسندگی اورهان پاموک است.

اورهان پاموک ایده رمانش را از کجا می آورد؟

ایده های پاموک تخیل هایی هستند که ریشه در زندگی شخصی او دارند. پاموک می گوید: «وقتی رمان كتاب سياه را به پايان می ‌بردم يک اوستای چاه‌ كن و شاگردش در همسايگی ويلای خانوادگی ‌مان در مشغول كندن چاه بودند. اين موضوع سی سال به درازا كشيد. من هم به اوستای چاه ‌كن و پسرش و هم به رابطه پدر و فرزندی ‌شان توجه داشتم. اما صرف اين رابطه به نظر من برای نوشتن رمان كافی نبود. قصد داشتم آن را به موضوعات مهم‌تری گره بزنم. اوستای چاه‌كن يا همان پدر بی وقفه به پسرش دستور می ‌داد و امر و نهی می ‌كرد. او هم از اين دستورات اطاعت می ‌كرد. از يک طرف پدر و پسر مثل فرمانده و سرباز بودند و از طرف ديگر رابطه دوستانه ‌ای بين آنان جريان داشت. با هم غذا می ‌پختند و بی ‌سر و صدا تلويزيون تماشا می ‌كردند و من از دور رفتار آنان را زيرنظر داشتم. اين چارچوب اوليه داستان بود. اما همان طور كه گفتم، مجبور بودم آن را به يک چارچوب مفهومی گسترده ‌ای گره بزنم: خودكامگی. فرديت شخص امر و نهی ‌كننده و فرديت شخص اطاعت‌كننده. فرديت شخصی كه منتظر است به دستوراتش گوش كنند و فرديت شخصی كه قرار است پسر يا شاگرد او باشد.»

بنابراین راز ایده پردازی اورهان پاموک، «ساختن و پرداختن پیرنگی پویا، مهیج و مفهومی» است. آن طور که پاموک خلق می کند، این است که بگذارید تخیل تان درباره ی زندگی به هر جا می خواهد سرک بکشد. با این روش می توان مانند جِم، داستان مدرن بنویسیم. داستانی عاشقانه و روحی که به دنبال زندگی می دود و برای چیزی که فکر می کند نهایت خواسته اش از زندگی است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / خرداد ۱۳۹۷