در این داستان هیچ‌کس شخصیت اول نیست

یادداشتی بر رمان «اسرار عمارت تابان»؛ نوشتۀ شیوا مقانلو؛ نشر نیماژ

انسان همیشه به دنبال کشف رازهای دست نیافتنی است. از گذشته نقشه های گنج در دستان انسان های مرموز و یا جویای حقیقت بوده است. یا گنج مادی و یا گنج معنوی. فرقی نمی کند. مهم این است که برای رسیدن به این گنج، قصه هایی خلق شده است که خوانندگان کنجکاوی را مُجاب می کند تا با علاقه داستان های رازآلود را بخوانند. نکته ای که در نگارش این گونه داستان ها حائز اهمیت است این است که نوشتنِ داستان هایی با تمِ «معمایی» یا «رازآلود» نیاز به اطلاعاتی وسیع دارد تا نویسنده بتوانند داستانش را بپروراند.

رمان جدید «شیوا مقانلو» که به تازگی توسط نشر نیماژ چاپ شده است رمانی معمایی – پلیسی – ماجراجویی است. سه شخصیت اصلی این داستان: پروفسور امیر نادران، دکتر تابان رودکی و محقق جوانی به نام مهندس آیدین باقری که عازم کاوشی محرمانه در عمارتی اربابی و رازآلود در خراسان شمالی با عنوان قلعه بلقیس می شوند. نگهبان این عمارت، پیرمردی لال و مرموز به نام ابراهیم حسن بیگی است (لال بودن و مرموز بودن شخصیت ابراهیم بازتابی از مرموز بودنِ عمارت است).

عمارت بلقیس بخشی از تاریخ معاصر است، عصاره ی همه ی تراژدی ها و رمانس ها و خوشی و ناخوشی هایی که همیشه آدم ها در تاریخ تجربه کردند. شخصیت های اصلی این داستان، همین اندازه می دانند که عمارت اربابی در گذشته متعلق به بزرگترین و ثروتمندترین خان این منطقه به نام منصور شیرکوهی بوده است. این تیم کوچک سه نفره به دنبال گنج آمده بودند که برای رسیدن به آن باید راز آن را کشف می کردند. گنج یا راز که دوره تاریخی اش به قرن هفتم و پیش از حمله ی مغول به این منطقه بر می گردد؛ زمانی که حاکم قلعه بلقیس، سپهسالار اسفراین، شیر مردی به نام نظام الدین علی بوده است؛ که بعد از آگاهی از خبر شکست سلطان جلال الدین خوارزمشاه در مقابل سپاه خونریز و بی رحم مغول، در صدد این بود که از کشتار عظیم و تخریب این مهد هنر شرق جلوگیری کند. راز قلعه بلقیس و نظام الدین علی بعد از هفت قرن، پروفسور نادران و دو شاگردش را به این منطقه کشاند. که نتیجه ی آن آشنایی با آدم های جدیدی است. آدم هایی که خواسته یا ناخواسته ارتباطی به راز گنج قلعه بلقیس داشتند. داستان گلماه و غفور، ماجرای ساران ، قصه ی مریم بانو و حضور مرموز و ناگهانی قاچاقچیان و تیم سیفی به جذابیت داستان و رسیدن به راز عمارت کمک می کنند.

داستان با کشمکش و شکل گیری شخصیت ها شروع می شود، این کشمکش ‌های شخصيتی در چندين سطح به‌ خوبی ساخته و پرداخته شده است. اين سطح از کشمکش، تعليق زيادی برای خواننده به ‌همراه دارد. در سطح عميق ‌تر، شخصيت دکتر تابان با خودش نيز در کشاکش و درگيری است (کشمکش خود با خود) شايد مبارزه‌ اصلی داستان نيز همين باشد. پيروزی بر شک‌ ها و ترديدهای درونی که نتيجه ‌اش می ‌شود مبارزه و ایستادگی پای آنچه که تصور می کند، درست است. حتی زمانی که دکتر تابان می ‌داند و مطمئن است کاری از پيش نمی ‌برد باز به‌ اندازه‌ خودش يک نفر، کار درست را انجام می ‌دهد.

هرچند حضور شخصیت دکتر تابان به جد بر روی داستان تاثیر گذاشته و نقش اصلی او را می توان در بسیاری از حوادث داستان مشاهده کرد. اما به اعتقاد من این داستان به هیچ وجه هیچ شخصیت قهرمانی ندارد و هیچ کس در این داستان شخصیت اول نیست. داستان میان چند شخصیت پردازش شده است. از این رو این رمان ، یک رمان رویداد محور و به قولی حادثه محور است و این گونه درباره ی آن صحبت کنیم که حوادث در این رمان بیشتر از شخصیت ها تاثیرگذار در روند داستان هستند.

هر چند که رمان «اسرار عمارت تابان» بر اساس یک خط داستانی رویداد محور پیش می رود، اما از سویی دیگر نیز می توانیم بگوییم که شخصیت های فرعی داستان در مسیر داستان نقش بسزایی در برجسته شدن و شکل گیری شخصیت های اصلی و حتی حادثه و موضوع اصلی داستان داشته اند و از این رو می توان هر کدام از آنها را جداگنه تحلیل کرد. مثل شخصیت های گلماه و غفور، ساران، مریم بانو و سیفی. به خصوص در مورد شخصیت های های گلماه و غفور و ساران و نیز شخصیت دکتر تابان ، تحلیل های متفاوت داشته باشیم . می توانیم تحلیل های روانشناختی در کنار تحلیل ادبی داشته باشیم.

«همیشه بار دومی که آدم‌ ها چشم تو چشم می‌شن، هیچکدوم شون دیگه آدم قبلی نیستن. جایگاه و تجربه و عقل و شیوه‌ی رفتار و نگاه شون به زندگی عوض شده.» (از متن کتاب).

شخصیت پردازی دکتر تابان، چندوجهی است. خواننده از ابتدای داستان با تک گفتار درونی مستقیم دکتر تابان به عنوان شخصیت اصلی داستان مواجه می شود. او برای خودش قوانینی دارد که در مواجهه با آدم ها و رویداد ها سعی می کند با اتکا به آنها واکنش های درست را تشخیص بدهد.

«برای تابان تاریخ همیشه یک قصه ی مردانه بود. که مطمئنا روایت های زنان را حذف می کرد. تاریخ، تاریخ برنده ها و قدرتمندها و مردها بود که بی خیال داستان بازنده ها و ضعفا و زن ها قصه می گفت. اصلا شاید به همین دلیل بود که باستان شناس شده بود، همین که با چشم و دست خودش روایت های معتبر را از لای نسخه های قدیمی و خشت و آجرهای باستانی و لایه های پرقدمت خاک بیرون بکشد و اصلا شاید به همین دلیل بود که فصل مربوط به حاکمیت نظام الدین علی بر اسفراین، که با دقت و ظرافت تاریخ سیاسی و اقتصادی قبل از حمله ی مغول شرح می داد.» (صفحه ۱۳۲ کتاب)

داستان پرکشش و جز به جز و صحنه به صحنه پیش می رود. در يک ‌سوم انتهايی کتاب هرچه به ‌گره‌گشايی نزديک ‌تر می ‌شويم، شاهد تعليق بيشتری هم هستيم. در اين بخش حوادث بدون وقفه و پشت ‌سر هم اتفاق می ‌افتند. اين سلسله رويدادها تا اندازه‌ای خواننده را کنجکاو می کند تا پایان داستان را ادامه بدهد و نتيجه‌ و سرنوشت شخصیت ها و معمای اصلی داستان را بداند.

رمان «اسرار عمارت تابان» علاوه بر ویژگی های ماجراجویی و جنایی ، نگاهی به تاریخ ، جغرافیا و زبان و لهجه ی خراسانی داشته است. که از نکات درخشان و ارزشمند این رمان محسوب می شود.

رمان «اسرار عمارت تابان» نوشته ی شیوا مقانلو توسط نشر نیماژ در بهار ۱۳۹۹ منتشر شد.

مصطفی بیان / داستان نویس

منتشر شده در سایت کافه داستان

http://www.cafedastan.com/1399/08/11/%db%8c%d8%a7%d8%af%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%b1%d8%a7%d8%b1-%d8%b9%d9%85%d8%a7%d8%b1%d8%aa-%d8%aa%d8%a7%d8%a8%d8%a7%d9%86-%d8%b4%db%8c%d9%88%d8%a7-%d9%85%d9%82%d8%a7%d9%86%d9%84%d9%88-2/

عنوان مقاله: نویسنده کیست؟

نگاهی به کتاب «فقط روزهایی که می نویسم» پنج جستار روایی درباره ی نوشتن و خواندن نوشته ی آرتور کریستال

جستار روایی متنی غیر داستانی است که سبکی دلنشین، ساختاری ظاهرا ولنگار، چاشنی طنزی ظریف و گاهی لحنی شبیه زبانی شفاهی دارد و با استفاده از داستان یا ساختار داستانی، روایت نویسنده از موضوعی نامتعارف یا مبحثی که کمتر به آن پرداخته شده را ارائه می دهد. به عبارتی، نویسنده جستار روایی با استفاده از اکسیر هنر، فرمی لذت بخش می آفریند و مضمون مقاله را به گونه ای نو و با هدفی متفاوت ارائه می دهد.

جستار، متنی غیرداستانی است. اما به جای آن که مثل مقاله اطلاعاتی درباره ی یک موضوع خاص به خواننده منتقل کند، دیدگاه شخصی نویسنده درباره ی موضوع را با لحنی که اعتماد مخاطب را برانگیزد برایش توضیح می دهد. جستارنویس بر اساس تجربه ی زیستی ی خود، نگاه ویژه ای به مفهوم یا رخداد مورد نظرش پیدا کرده، به یک روایت فردی رسیده و با نوشته ای صمیمی و صادقانه می خواهد موضوع و تحلیل خودش را شرح دهد. به همین دلیل خواندنِ جستار ما را با طرز فکر و منش نویسنده آشنا می کند. بی تردید مقاله نویس ها هم دیدگاه شخصی درباره ی موضوع مقاله شان دارند و گاهی آن را با خوانندگان شان در میان می گذارند اما نتیجه گیری نوشته شان را با استناد به دلایل و شواهد موجود در مقاله سر و سامان می دهند نه مبتنی بر تجربه، برداشت و روایت شخصی خودشان.

آرتور کریستال، متولد سال ۱۹۴۷ ، جستارنویس، سردبیر و فیلم نامه نویس آمریکایی معاصر است که در سال ۲۰۱۰ میلادی جایزه بهترین جستار آمریکایی را از آن خود کرد. آرتور می نویسد که درآمد چندانی ندارد. و می گفت: «من به نوشتن روآوردم تا کار نکنم.»

نشر اطراف در سال ۱۳۹۶ کتاب «فقط روزهایی که می نویسم» نوشته ی آرتور کریستال با ترجمه ی احسان لطفی منتشر کرد که در مدت سه سال، دوازده بار تجدید چاپ شد. این کتاب شامل شش مقاله درباره ی نوشتن و خواندن است.

آرتور در بخش دوم کتاب با عنوان «لذت های گناه آلود» به دعوای نویسندگان داستان های ادبی و داستان های ژانر اشاره می کند و می نویسد: میانه های قرن هجدهم این سوء ظن وجود داشت که مخاطبِ رمان، مخاطب جدی ادبیات نیست. چون به جای آن که برای خواندن «مقاله ای در باب انسان» (رساله ای فلسفی در قالب شعری است از الکساندر پوپ ، شاعر قرن هفدهم و هجدهم و ایده های مطرح شده در آن را مقابل ایده های بهشت گمشده ی میلتون می دانند) یا یک درام کهنه ی منظوم جان بکند سراغ یک رمان سرگرم کننده ی فرانسوی یا حتی یکی از آثار ریچاردسون یا فیلدینگ رفته است. رمان ها برخلاف دستورالعمل های اخلاقی یا مذهبی، مفرح بودند و یک چیز مفرح به وضوح نمی توانست چیز خیلی خوبی باشد. به همین دلیل بود که خیلی از معاصران چارلز دیکنز (نویسنده انگلیسی قرن نوزدهم) او را با همه ی مخاطبان انبوهش بیشتر یک جور سانتی مانتالیست و کاریکاتوریست می دانستند تا یک هنرمند جدی . جورج اورول در مقاله ی «کتاب های بدِ خوب» می نویسد: دو دسته کتابِ بدِ خوب وجود دارد: اولی شامل ادبیات تفننی که هیچ ارتباطی با زندگی واقعی ندارد و دومی با آنکه به زندگی واقعی مربوطند اما نمی توان خوب خطابش کرد. و بنابراین نشان می داد که «روشن فکری و پالایش ذهنی، همان طور که به زیان کمدین موزیکال است برای داستان گو هم ضرر دارد». اورول می پذیرد که از شرلوک هلمز و دروکولا لذت می برد اما نمی توان آنها را جدی بگیرد. به نظر او چنین کتاب هایی یادمان می آورند که «هنر همان تفکر نیست» و بینش و هوش در عمل می تواند مخل کار داستان نویسی باشد وگرنه هر منتقد باهوشی می توانست یک رمان قابل خواندن بنویسد.

به نظر ترِنس رَفِرتی (منتقد فیلم و داستان آمریکایی) داستان ادبی، به خودش اجازه می دهد که روی زیبایی های حاشیه ای، مکث کند حتی اگر این کار، ریسکِ گم کردن راه را با خودش داشته باشد.

ویلیام هزلیت (منتقد ادبی و فیلسوف قرن نوزدهم) در مقاله ای در باب گفت و گوی نویسندگان هزلیت تاکید می کند: «نویسنده ناگزیر از نوشتن است – خوش یا ناخوش، خردمندانه یا ابلهانه – اما فکر نمی کنم ناگزیر باشد بهتر از بقیه حرف بزند، همان طور که لازم نیست بهتر از بقیه برقصد یا اسب سواری و شمشیربازی کند. مطالعه، تحقیق، سکوت و تفکر، مقدمات خوبی برای پُرگویی نیستند.» حرف هزلیت، ساده است.

آرتور کریستال می گوید: «نویسنده لازم نیست خوش سخن باشد، مگر این که اصولا اهل خوش گذرانی باشد (مثل سامرست موام یا لوییس آکینکلاس)، ممکن است در مهمانی ها برای ذره ای هوای گفت و گو، ناامیدانه بال بال بزند.»

نمی شود به حرف های یک نویسنده ی خلاق درباره ی اینکه چه کار کرده اعتماد کرد؛ او می تواند بگوید که چه کار می خواسته بکند اما ما مجبور نیستیم باور کنیم. به نظرم بیشتر نویسنده ها این را می دانند: دقیق ترین و حساب شده ترین نقشه ها هم نمی تواند نحوه ی خوانش یک اثر را تضمین کند.

ولی نکته این نیست. ما در خلوت کار می کنیم تا نوشته ها و کتاب هایمان بتوانند جای ما را در جمع ها و فضای عمومی پُر کنند. هنری دیوید تورو (مقاله نویس و فیلسوف قرن نوزدهم) به خواننده هایش اطمینان می دهد که «بهترینِ مرا در کتاب هایم دیده اید. خودم دهاتی زمختِ الکنی هستم که به ملاقات حضوری نمی ارزد. حتی شعر، از یک نظر، لاف و گزافی بی کران است. نه که پای تمامی آنچه نوشته ام نایستم اما نسبت من با حقیقتی که عاجزانه از آن دم زده ام چیست؟»

ویلیام هزلیت یک چیز را راست می گفت؛ نویسنده با نوشتن، انتظاراتی درباره ی قدرت بیانش می آفریند و هر چه روی کاغذ بیشتر تحت تاثیر قرارمان بدهد، ما هم وجود این قدرت و قابلیت را بیشتر باور می کنیم.

رولان بارت گفته است: «آنکه حرف می زند همانی نیست که می نویسد و آنکه می نویسد همانی نیست که هست.» و بنابراین از روی نحوه ی نوشتن یک نفر نمی شود چیزی درباره ی خودش استنتاج کرد. آیا سریل کارنولی (نویسنده قرن بیستم انگلیس) واقعا اعتقاد داشت که «باید بشود از روی یک پاراگرافِ نویسنده، به اندازه ی دسته چک و نامه های عاشقانه اش، سر از زندگی مالی و حریم خصوصی او درآورد؟» به نظرم کارنولی فقط خواسته روی موج تمایل طبیعی ما به یکی گرفتن نویسنده و اثرش سوار شود. همه ی ما این کار را انجام می دهیم: می خوانیم و فرضیاتی درباره ی شخصیت نویسنده می سازیم. فیلیپ راث (نویسنده قرن بیستم آمریکایی) باید یهودی خودشیفته شهوت رانی باشد چون درباره ی نویسنده ای با همین خصوصیات می نویسد و ناباکوف هم احتمالا در جوانی تمایلات جنسی عجیب و غریبی داشته است. پروست هم مدعی است که ماهیت نویسنده، محدود به اثر هنری است و از خلال گفت و گوها یا حتی نامه هایش به دست نمی آید.

آرتور کریستال می گوید: نویسنده ها روی کاغذ و نوشته هایشان، باهوش تر از جهان واقعی هستند. ادگار آلن پو (نویسنده و سردبیر قرن نوزدهم آمریکا) معتقد است که «مردم درباره فکر کردن حرف می زنند. من وقت هایی که می نشینم سرِ نوشتن، فکر می کنم.» نوشتن یک حرفه است. هنری جیمز عقیده داشت نویسنده باید کسی باشد که چیزی از دستش در نرود، این را هم می دانست که این حرفه نمی گذارد صاحبش در تجربه غرق شود.

نیچه ظاهرا این طور فکر می کرد که آدم یا زندگی می کند یا هنرمند است؛ به عبارتی آدم یا رنج می کشد یا استادِ رنج دیگران است. دزموند مک کارتی (منتقد ادبی و روزنامه نگار انگلیسی) باور داشت «هنرمند ادبی، جز اینکه به نوعی، از تجربه در امان است باید خود را در کنفِ اختیار و اقتدار تجربه رها کند طوری که بعدش نتواند تشخیص دهد آیا بیشتر مرهونِ تکانه های خام و کودکانه ای بوده که او را به سوی ملاقات با زندگی سوق داده اند یا وام دار تنهایی و مردم گریزی خودش که آرام و ناگزیر او را دوباره از زندگی جدا کرده.» حرف مک کارتی به نظر منصفانه تر می آید تا گزاره ی تیز نیچه درباره ی نسبت هنرمند با شور و شوق. نویسنده در واقع می تواند شور را احساس کند هم به کارِ آفرینش بگمارد و این که آیا کمتر از دیگران احساسش می کند یا نه، در حیطه ی تشخیص و قضاوت ما نیست.

آدم می نویسد چون نمی تواند جلوی خودش را بگیرد. چون واقعا چاره و اختیاری ندارد. زندگی کردن و نوشتن درباره ی زندگی، وجوه متقابل بودن اند. کسی که می نویسد و کسی که زندگی می کند مکمل یکدیگرند؛ هر کدام دیگری را تغذیه می کند، هر کدام در جست و جوی دانشی است که شاید هر دو را در ادراکِ خودشان یاری کند.

والت ویتمن (شاعر قرن نودهم امریکا) هر اثر ادبی را روح کسی می داند که زمانی از این راه گذشته است و وعده داد که «هرکسی کتاب را لمس کند، انسانی را لمس کرده.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۲۳ / آبان ۱۳۹۹

عنوان یادداشت : نگاهی به رمان «این خیابان سرعت گیر ندارد» نوشته ی مریم جهانی

رمان «این خیابان سرعت گیر ندارد» از داخل پمب بنزین شروع می شود. وقتی راوی داستان (شهره) نازل را داخل باک فرو می کند شروع می کند به گفتنِ داستان. داستان در محدوده ی جغرافیایی کرمانشاه اتفاق می افتد. شهره عاشق رانندگی است و از زندگی گذشته اش می گوید. از کلاس درس انشا: «درآینده می خواهید چه کاره شوید؟» شهره می خواهد راننده تاکسی بشود.

شهره می خواهد برخلاف عرف و سنت پشت فرمان بنشیند و در جامعه مردسالار راننده تاکسی شود. آن هم در محدوده جغرافیایی که مردهایش پایبند سنت و آداب و رسوم خودشان هستند. حتی مادر شهره هم مخالف شغل دخترش هست و او را نهی می کند. از نظر مادر، زن با سه چیز زن می شود. ازدواج، زایمان و شیردهی!

اما برخلاف مادر، این پدر هست که گاهی همراه شهره می شود. دو نگاه متفاوت. همچنین بابک (پسر دایی اش) در تمام سال هایی که زن داشت همین نگاه پُر از عشق اما مردانه و سلطه طلبانه نسبت به شهره داشت. وقتی بابک از همسرش فاطمه جدا می شود چون از جوانی چشمش به دنبال شهره است، سعی می کند با پیش بگذارد. اما وقایع تلخ گذشته ی بابک نمی گذارد شهره، او را ببخشد. اشتباهی که بابک قبل از ازدواج انجام داده بود همان رنگ مردانه و سلطه طلبانه بابک را در ذهنِ شهره نمایان می کند که نمی تواند آن را نادیده بگیرد. و حتی حامد (همسرش) که دوست دارد شهره رفتاری زنانه داشته باشد و آنگونه که او دوست دارد لباس بپوشد و آرایش کند و پشت فرمان ماشین ننشیند.

شهره، زنی جسور است. زنی جوان که برخلاف زنان های هم سن و سالش شغلش را باور دارد. برای ماشینش، اسم انتخاب می کند و به او شخصیت می دهد. «الیزابت» می شود نام تاکسی اش. در نهایت شهره بهای علاقه اش به شغلی که انتخاب کرده را می پردازد. از همسرش (حامد) در یک طلاق توافقی جدا می شود و سختی های کار و نگاه سنگین مردان و زنان جامعه را می پذیرد.

تمام زن های این رمان، به غیر از شهره، منفعل اند و مردها در این رمان سیاه هستند (به غیر از پدر شهره). مردهایی که در زندگی شان به زنان نگاه پایین تر دارند. از حامد همسرش، تا بابک، پسر دایی اش و مسافران و مردم شهر. نکته ی جالب این داستان جایی است که مادر شهره هم همسوی مردانِ جامعه است. اما پدر برخلاف مردانِ جوان (حامد و بابک) شهره را تشویق می کند. می توان گفت که نگاه مردانه و سلطه طلبانه به سن و سال و جنسیت مربوط نیست. لایه هایی پنهانی را در شخصیت های این رمان می توان دید که در زندگی تک تک ما نیز وجود دارد و قابل تامل است.

داستان نگاه ضد مرد یا فمینیستی ندارد. داستان درباره «تغییر» است. شهره به دنبال تغییر است. این تغییر را می خواهد با انتخاب شغلِ مورد علاقه اش و از اتاق کوچک تاکسی زردش (الیزابت) شروع کند. حتی این تغییر برای شهره از تغییر نام تاکسی اش از الیزابت به آناهیتا (پیشنهاد محبوبه) شروع می شود. در نهایت شهره با دیدنِ زنی همانند خودش در پشت فرمان سمند زرد دور میدان آزادی شاهد این تغییرات می شود و از خوشحالی در پوست خود نمی گنجد.

«زنانی کشورم چه اعجوبه هایی هستن که با این همه سد و حصار و دیوار که سر راهشونه باز از مردا بعضی جاها پیشی می گیرن.» (صفحه ۹۳ کتاب)

از نکات بارز این رمان می توان به لحن و زبان راوی داستان و همچنین تعبیرها و فضاسازی و توصیفات مردانه مربوط به راننده ‌ها اشاره کرد. نویسنده، جامعه مردسالارانه که در آن زندگی می کند را به خوبی نشان می دهد.

رمان «این خیابان سرعت گیر ندارد» نوشته ی مریم جهانی، سال ۹۶ جایزه ی ادبی جلال آل احمد را دریافت کرد و همچنین به مرحله ی ماقبل نهایی جایزه ادبی مهرگان راه یافت.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۲۰ / مرداد ۱۳۹۹

مجموعه داستان «چشم سگ»، شامل هفت داستان، که همه ی این داستان ها در فضایی میان ایران و افغانستان می گذرد. درونمایه همه ی داستان ها «مهاجرت» است اما قصه ها هر کدام متفاوت است.

دو داستان اول این مجموعه «شب گالیله» و «پسخانه» پایانی باز دارد. داستان «شب گالیله»، داستان مردی افغانی به نام ضیا است که کارش قاچاق حیوانات منحصربه فرد است که خودش را مشاورِ خرید جانوران گران قیمت در تهران معرفی می کند. زن و دخترش به بهانه ی جنگ به اتریش مهاجرت کردند. این بار هم به امید یک فروش پُرسود، مار پیتونی را با خودش آورده بود تهران که اتفاقاتی در مسیر شخصیت اصلی داستان رخ می دهد. اما پایان داستان خیلی سریع تمام می شود و خواننده باید خودش حدس بزند که چه اتفاقی می افتد:

«ضیا برای آخرین بار برگشت و مار را نگاه کرد. مارِ گرسنه … انگار در انتظار طعمه، سرش را رو به آسمان بلند کرده و ثابت مانده بود.»

در داستان دوم، «پَسخانه»، همین پایان بندی را شاهد هستیم. در این داستان مردی افغانی به نام خسرو توانسته بود در تهران پیشرفت کند و با دختری ایرانی به نام لاله ازدواج کند. در یک روز شایعه شد که قرار است به مترو تهران حمله انتحاری کنند. سرنخ هایی به دست آمد که حمله انتحاری توسط فردی به ظاهر عرب زبان یا شاید هم افغانی صورت خواهد گرفت. اما خسرو که «خودش را مهاجری با شرف می دانست و قدردان کشوری که در آن رشد کرده بود» (از متن داستان) به زنی به نام نگاره، دوست قدیمی لاله مشکوک می شود. به نظر خسرو، نگاره هم یکی از زن های درد کشیده ی افغان بود که مثل خیلی ها دنبال سراب به ایران پناه آورده اما نگاره با رفتار های مشکوک، ترس به جانِ خسرو انداخته بود. به خصوص که در نظر خسرو، محبت های نگاره در خانه به لاله، می‌تواند ادا و اطوار باشد:

«نگاره به سمتش چرخید. در نگاهش ترس بود و زیبایی، رازآمیز و دست نیافتنی.» (از متن داستان)

خسرو باید انتخاب می کرد. نمی توانست به کشوری که موفق و خوشبختش کرده، خیانت کند. به نظرِ خودش، قهرمانی بود که می رفت تصمیمش را عملی کند. یا باید می گذاشت انفجار رخ دهد و یا هم وطنش را به چوبه ی دارِ کشوری دیگری بسپارد (از متن داستان) به خصوص که نگاره، زنی آواره بود که شوهرش را از دست داده و همه ی کینه ها و بدبختی های زندگی اش را به ایران آورده بود.

به نظر من هر دو داستان «شب گالیله» و «پسخانه» یک داستانِ بلند است که نویسنده آن را در یک ظرف فشرده و جلوی خواننده گذاشته است. به خصوص که موضوع داستان دوم خیلی عالی بود و می توانست پایان بندی خیلی خوبی داشته باشد. اما از داستانِ سوم شرایط فرق می کند. شخصیت اصلی داستان «زن» می شود و قصه ها، پُرکشش و در عین حال با پایان بندی جذاب و فوق العاده. داستانِ سوم، «شبِ سمرقند»، ماجرای زنی است به نام نگینه رشیدُف، اهل ازبکستان، که روزگاری دانشجوی ادبیات دانشگاه تهران بوده و اینک در شب سوم عروسی اش با رحمان ضیااُف، طبق عادت و رسم کهن در مسجد معتکف می شود تا با خودش خلوت کند. اما در آن شب اتفاقاتی برای نگینه رخ می دهد. عکس ها و پیام هایی از زندگی گذشته اش از طریق تلفن همراه به دست او می رسد. در این داستان، نویسنده، خواننده را با گوشه‌ای از وقایع و فضای سیاسی افغانستان، جنگ، ترس، رنج و انتقام آشنا می‌کند.

در داستان های بعدی «ختم همه هما» (داستان تازه عروسی به نام ملالی)، «سی کیلومتر» (داستان دختری ناشنوا به نام مرجان که دانشجوی رشته ی تئاتر دانشگاه تهران است)، «اثر فوری پروانه» (داستان مردی به نام بهرام که در استانبول اتاقی کرایه کرده تا میزبان نینا، همسر سابقش بعد از سال ها باشد) و داستان آخر «فیل بلخی» (داستان با مرگ پدر راوی که اهل بلخ بوده، شروع می‌شود و با تغییر رنگ چشم افراد خانواده – نخست مادر، بعد دختر خانواده، عمه، دایی و…. – ادامه می‌یابد تا نوبت می‌رسد به مردم شهر) شخصیت اصلی داستان یا «زن» است یا با محوریت «زنان» نوشته شده است.

موضوع داستان های این مجموعه، زندگی، مرگ، ترس، عشق، نفرت، کینه، انتقام، جنگ، صلح و زنان است. عالیه عطایی، قصه گوی خیلی خوبی است. فضای داستان هایش گرم و دلنشین است. در برخی از داستان هایش مثل داستان «شبیه گالیله» و «اثر فوری پروانه» از چاشنی طنز هم استفاده می کند.

درونمایه اصلی داستان های این مجموعه «مهاجرت» است. همچنین جنگ که عامل اصلی مهاجرت است و اینکه آدم ها به اجبار خانه ی مادری شان را ترک کنند و به کشوری دیگر مهاجرت کنند. به سرابی به نام «ایران» پناه ببرند. کشوری که مثل همه جا آدم های مهربان و نامهربان دارد. اگر کمی شُل کند باید فحش بخورد که افغانی است و حواسش باشد! و یا در بهترین حالت دوست ایرانی پیدا کند، دانشگاه برود، ازدواج کند و حتی پیشرفت کند و ثروتمند شود. نویسنده در نهایت در داستان «پسخانه» می نویسد: «ما همه با هم هستیم.»

به نظر من دو داستانِ «شب سمرقند» و «اثر فوری پروانه» نسبت یه سایر داستان های این مجموعه پُرکشش و جذاب تر هستند. به خصوص در داستانِ «اثر فوری پروانه» خواننده کنجکاو است بداند چه اتفاقی در پایان داستان رخ خواهد داد؛ هر چند عنوان داستان، نتیجه نهایی داستان را لو می دهد و از جذابیت داستان می کاهد.

نکته ی پایانی اینکه، عنوانِ کتاب برگرفته از هیچ یک از نام داستان های این مجموعه نیست. فقط می توان آن را مرتبط با آخرین جمله ی کتاب دانست: «برایش می نویسم دارم می‌روم بلخ تا فیل را ببینم و فعلا نمی‌رسم به تهران بروم. واقعیت، چشم‌های من و مادر است و سگِ احمدعلی. چشم سگ که دروغ نمی‌گوید.»

مجموعه داستان «چشم سگ» نوشته ی عالیه عطایی توسط نشر چشمه، زمستان ۱۳۹۸ منتشر شد.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۹ / تیر ۱۳۹۹

 

عنوان یادداشت: نگاهی به رمان «اوراد نیمروز» نوشته ی منصور علیمرادی

رمان «اوراد نیمروز» به شرح تفاوت جهانِ فکری یک زوج جوان می پردازد. تفاوتی که انگار منجر به فاصله و در نهایت «طلاق» شده است. بهمن محسنی رشته ی تاریخ خوانده است، ساکن تهران و عاشق فرو افتادن در دلِ کویر و کاوش کردن تاریخ؛ و همسرش پریسا، عاشق تئاتر و نمایشنامه. بهمن معتقد بود اگر می خواهی رمان نویس خوبی شوی باید تاریخ بخوانی. (صفحه ۴۵ کتاب) اما پریسا می گوید: «کدام نویسنده را دیدی که تاریخ خوانده باشد!» بهمن دوست دارد پریسا و دوستانش به جای گشت و گذار در کافه ها، کتاب تاریخ بخوانند. باور دارد که تاریخ می تواند چراغ راه نجات انسان ها باشد. انسان هایی که می توانستند سرنوشت تاریخ را تغییر بدهند اما جبر به آنها امان نداد!

هدف بهمن، تلاش برای جلوگیری از مرگ حافظه ی تاریخی بشر از وجود کویر است با سه زبان تاریخی، اسطوره ای و رازآمیز. به همین دلیل برای انجام پروژه ی تاریخی به دلِ کویر سفر می کند. جایی که به سختی تلفن آنتن می دهد و نمی تواند با پریسا تماس داشته باشد. مامور اداره ی دام شهرستان شهداد به بهمن گفته بود که گذر از «چاله گندم بریان» و سفر تا کوه «خواجه ملک محمد» بدون راهنما، وسیله ی نقلیه و قطب نما ممکن نیست. اما بهمن به توصیه ها توجه نمی کند. او در قلب کویر لوت به دنبال آبادی به نام «خواجه ملک محمد» است که از حدود گندم بریان می گذرد. سفری رازآمیز که همه به او می گویند چنین آبادی با این نام وجود ندارد اما بهمن می داند که همه اشتباه می کنند و چنین آبادی وجود دارد. آبادی متعلق به دوره صفاریه، یعقوب لیث و عمرولیث است. انگار رازی در دلِ این سفر وجود دارد. سوال های بسیاری در ذهنِ بهمن است که فقط او می داند. بهمن افسون کویر شده بود. انگار نیرویی او را به این سفر می کشاند. سفری رازآلود که باید کشف می کرد. کشف آبادیِ خواجه ملک محمد. اما هیچ نشانی از آبادی و آبادانی در دل کویر نبود! «در این بیابان تو – بهمن محسنی – آخرین کسی نیستی که فرمان یافته و تا گذشته است. خدا می داند که از سپاه یعقوب، یعقوبی که پریسا به خنده می گفت: بچه ها! هوووی مه!، چند مرد جنگی در این ورطه ی هول تباه شده.» (صفحه ۶۸ کتاب)

بهمن در مسیر سفر به پریسا فکر می کند. برگشت زمانی در داستان و ذکر اختلافات و صحبت هایی که بین آن دو رد و بدل می شود، نشان از اختلافات درونی بین بهمن و پریسا دارد. به پریسا فکر می کند و شاید در می یابد که چقدر او را دوست دارد. او زیباست و عاشق تئاتر و هر روز در دورهمی های کافه ای با بچه های تئاتر شرکت می کند. رابطه ی بهمن و پریسا روز به روز سردتر می شود. پریسا درگیر بازی و نقشش است. بهمن دائم می گفت: «لطف زندگی به بچه است» انگار پریسا مخالف بچه است. دوستانِ بهمن به او گفته اند که تو دیوانه هستی با پای پیاده و یک کوله پشتی راه افتادی توی کویر! بهمن پاسخ داد: «آلفونس گابریل تو کتابش گفته: کسی که گرفتار افسون کویر شد، تا پایان عمر رهایش نخواهد کرد» (صفحه ۲۷ کتاب).

«بر می گرده به فلسفه تاریخ، اگه پسر عمرولیث، اون جوان شایسته ی سپاهی، زنده می موند، کل تاریخ این مرزو بوم الان یه چی دیگه بود، از کجا معلوم اصلا غزنویان و سلجوقیانی پیدا می شدن که بنده امروز در مورد دیوان عریضِ عَرَض، دیوان رسائل، دیوان انوری، دیوان عسجدی، چه می دونم اوضاع مستوفیان و منهیان رساله بنویسم؟ یعقوب مردی حیرت انگیزه. یعقوب ناجیِ جان زبان فارسیه، همین زبانی که امثال فرخی و عنصری در دربار غزنوی باهاش مدایح وزین! گفتن.» (صفحه ۲۹ کتاب)

«چرا کسی نمی خواست بداند که ملک محمدِصفار می توانست کُل روند تاریخ این دیار را عوض کند؟ شاید الان تاشکند مرکز ایران بود، شاید سمرقند، شاید هرات، شاید اربیل عراق.» (صفحه ۳۷ و ۳۸ کتاب)

بالاخره بهمن در مسیر جاده گندم بریان، به آبادی می رسد. روستایی با سه خانوار در دامنه ی کوهی کبود و تک افتاده در قلب کویر لوت. جایی که تنها پسر عمرولیث صفار سر بر الحد گور گذاشته بود. جایی که زمان در آن وجود ندارد… زمان هزارساله که متوقف شده است (صفحه ۱۱۶ و ۱۱۷ کتاب). بهمن با شخصیت های جدیدی در این آبادی رازآلود آشنا می شود. شخصیت هایی که مسیر داستان را تغییر می دهند و اتفاقاتی برای بهمن رخ می دهد و به رازهای بسیاری در این آبادی مخوف پی ببرد.

«مرگ آن است که در ذهن دیگران از یاد بروی، فراموشی است که آدمی را می میراند….» (صفحه ۱۵۹ کتاب)

یکی از نکات بارز این کتاب، استفاده از تشبیه و استعاره آکنده از تعلیق در داستان است. نویسنده با استفاده از «استعاره» و «تشبیه» برای رنگ دادن و روشن کردن داستانش به آن روحی ویژه بخشیده است. در این داستان مبالغه و زیاده روی در توصیف نمی بینیم. نویسنده آنچنان زیبا تصاویر کویر را در متن داستان می آورد که خواننده را ناخودآگاه مجذوب زیبایی کویر می کند. انگار که خواننده همراه بهمن محسنی است و در مسیر همراه اوست:

انوار طلایی روی دریاچه، رنگ سرخی خاک، سایه ی ماهورهای مخروطی روی آب و روی شنزار، کلوت های بلند ته کویر، غبارِ محوِ، توصیف پرنده (صفحه ۳۴ کتاب)، توصیف هلالِ ماه به ناخن چیده ی زنی زیبا و میان سال (صفحه ۳۵ کتاب)، سنگ های سیاه بازالتی و متخلخل، خیسی پشنگه های آبِ روی صورت، غروب خورشید در کویر، شب های کویر، ستاره ی قطبی، دب اکبر، دب اصغر، ملاقه ای و کهکشان راه شیری، راه رفتن در شن های داغ و شنیدن صدای رپ رپ و …

داستان خیلی کشش دار پیش می رود. آنچنان که خواننده کنجکاو است تا راز و معمای داستان را کشف کند. پایان بندی غیر کلیشه ای داستان از نقاط قوت داستان است. خواننده در پایان داستان غافلگیر می شود و این غافلگیری از نکات بارز و درخشان داستان پردازی منصور علیمردانی است.

رمان «اوراد نیمروز» نوشته ی منصور علیمرداری، توسط انتشارات نیماژ در سال ۱۳۹۸ منتشر شده است.

مصطفی بیان 

چاپ شده در  ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۸ / خرداد ۱۳۹۹

و دو هفته نامه چلچراغ /  شماره ۷۸۰ /  سوم خرداد ۱۳۹۹

عنوان مقاله : درباره ی رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان» نوشته اونوره دو بالزاک

رمانِ «رازهای پرنسس دو کادینیان» دومین کتابی است که از بالزاک خوانده ام. در اوایل دورانِ دانشجویی رمانِ «بابا گوریو» را خواندم. ویلیام کین در کتابِ «نوشتن مانند بزرگان» در مورد بالزاک می نویسد: «نوشته های او پُر بود از آدم های باورپذیر، پیرنگ های پیچیده . کلی عاشقانگی.»

بالزاک بزرگ ترین رمان نویس فرانسوی از نظر تولید آثار نابِ ادبی است. شخصیت «دانیل دارتز» و «پرنسس دو کادینیان» در این کتاب ناخودآگاه من را به یاد خودِ بالزاک انداخت. بالزاک، شخصیت جاه طلبانه و عاشق پیشه و آدمِ ولخرجی بود. نویسنده ای که در زمانِ خودش بیشترین دستمزد را می گیرفت اما ولخرج و آس و پاس بود. انگار بالزاک در داستانِ «رازهای پرنسس دو کادینیان» حضور داشت. نویسنده ای نابغه و ولخرج که در مقابل دور ریختن پولش به پای خرید دستکش و لباس گران قیمت، مثل شخصیت های داستانش به دنبال زن های اشرافی می رفت و در نهایت، تا آخرین روزهای زندگی اش بدهکار بود. همچنین داشتنِ رابطه های عاشقانه که احتمالا الهام بخش بسیاری از داستان هایش و همچنین همین کتاب بوده است.

بالزاک، استاد بیان احساسات بود. متن داستان و دیالوگ ها آکنده است از عبارات عاطفی:

دانیل می گوید: «من اغلب همراه دوستم به تئاتر ایتالیایی ها و اُپرا می رفتم. مرد بدبخت با من در کوچه می دوید و مثل اسب یورتمه می رفت تا پرنسس را هنگام رد شدن با کالسکه ی دو نفره از پشت شیشه ببیند و لب به تحسینش بگشاید….» (صفحه ۳۴ کتاب)

وقتی احساسات قدرتمند شخصیتی را تحت تاثیر قرار می دهد، برای زنده کردنِ آن احساس و برجسته کردنش نسبت به سطح آرام روایت پیرامونش، از عباراتی عطفی استفاده می شود. شیوه بالزاک در جستجوی اعماق و گشتن در بلندی ها، باید چیزی با بیشترین اثر بخشی و ارزش را برای ذهن شما به ارمغان بیاورد؛ یعنی بتوانید هر وقت به نقطه اوجی ازعواطف بر می خورید، سراغ عبارت های عاطفی بروید. تا زمانی که داستان شما با سرعت طبیعی پیش می رود و مسائل هر روزه رخ می دهند، به عبارت های عاطفی نیاز نیست. اما وقتی آهنگ داستان پُر شتاب می شود، وقتی شخصیت های داستانی با خشم، غرور، گستاخی، تمنا، عشق، حسادت، نفرت یا هر احساس بنیادین و قدرتمند دیگری واکنش نشان می دهند، وقتش می شود که به بادبان های تان بدمید و خواننده های تان را به عبارت های عاطفی مهمان کنید. (نوشتن مانند بزرگان/ویلیام کین/کاوه فولادی نسب و مریم کهنسال نودهی)

با خواندنِ رمان های «باباگوریو» و «رازهای پرنسس دو کادینیان» پی می بریم که ایده های داستانی بالزاک، ریشه در زندگی شخصی او داشتند. ماجراهای عاشقانه، نشست و برخاست مردانِ جوان با زنانِ اشرافی، نوشتن درباره ی شخصیت های منحصربه فرد و عجیب و غریب (مثل شخصیت راستینیاک در رمان باباگوریو جوانی که آرزو دارد زن ها را تسخیر کند) و پیرنگ های متنوع و پویا و مهیج.

رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان»، با بازیِ فریبندگی، طنازی و به تور انداختن است که با ظرافت خاصی انجام می شود. دانیل دارتز، نویسنده و روشنفکر که به تازگی به شهرت رسیده است با احراز مقامی سیاسی در محافل برجسته و اعیانی محشور می شود. در پی فجایع انقلاب ژوئیه که به نابودی اموال وابسته به دربار پادشاهی منجر می شود مادام پرنسس دو کادینیان ورشکستگی کامل خانواده اش را که نتیجه ولخرجی های خودش بود، با زیرکی به گردن حوادث سیاسی انداخت. این زن که با نام اولش یعنی دوشس دو موفرینیوز شهره خاص و عام بود، در گیرو دار حوادث پاریس در لفاف لقب جدید، پرنسس دو کادینیان، مستور ماند. لقب جدید برای اغلب صاحب منصبان تازه به دوران رسیده ی انقلاب ژوئیه نامی ناشناس بود.

شاهدخت از دوستان قدیمی اش تنها یک تن را می دید و او کسی نبود جز مارکیز دسپار؛ دیگر نه به مهمانی های بزرگان می رفت و نه به جشن ها. او یک پسر نوزده ساله به نام دوک ژرژ موفرینیوز داشت. شاهدخت آن قدر در تفریح و لذت غرق شده بود که پسرش را فراموش کرده بود اما حالا این زنِ خودپسند در کنج عزلت به این نتیجه رسیده بود که احساسِ مادرانه ی خود را دوباره بازسازی کند و عیوب مادرانه اش را با نثار محبت به پسرش جبران کند. شاهدخت با تجربه ی شکست در عشق و در آستانه ی چهل سالگی، خود را به دیار فلسفه افکند و به کتاب خواندن روی آورد. پرنسس معتقد بود تمام مردهایی که در زندگی شناخته است حقیر، ضعیف و متظاهر بودند و هیچ یک از آنان ذره ای شگفتی اش را برنینگیختند. و اینکه آرزویش همیشه این بوده که با مردی باشد که احترامش را برانگیزد. پرنسس به رغم تمام ماجراهای عاشقانه که در زندگی تجربه کرده مانند دو مارسه، داژودا، دگرینیون و همچنین بعد از رابطه ی تیره با یک سفیر مشهور و یک ژنرال روسی، مشاور وزیر امورخارجه و عشق پنهانی میشل کرتین، معتقد بود هیچ وقت طعم خوشبختی و عشق را نچشیده است. حماقت های زیادی مرتکب شد:

«عاشق بودن و خوشبخت بودن، در کنار هم، یک معجزه است. این معجزه هرگز برای من به وقوع نپیوسته است.» (صفحه ۲۳ کتاب)

مارکیز باور داشت که پرنسس برای رفع مشکلش به یک مرد نابغه احتیاج دارد. زیرا تنها نبوغ است که ایمانی کودکانه دارد، و تابع مذهب عشق است. شاهدخت ادامه می دهد: «تعداد زنان زیبا از مردهای نابغه بیشتر است و شیطان کار را خراب می کند.» (صفحه ۲۶ کتاب)

دانیل دارتز، شخصیت نیک، با استعداد و رمان نویس است که به دلیل شهرتش، مسئولیت های جدیدی در مقام نماینده ی مجلس به عهده گرفته بود. او مردی منظم و قناعت پیشه در رژیم غذایی بود و در مورد احوال زنان مطالعه زیاد داشت. مرد عمل و اندیشه بود. او حالا ثروت بسیاری داشت اما مثل دانشجوها زندگی می کرد.

بالاخره دارتز در یک مهمانی پرنسس را می بیند و در مهمانی لذت فوق العاده عشق یک زن متشخص پاریسی را می چشد. از طرفی پرنسس، عظمت فکری را در دارتز یافته بود. دارتز به چشمش زیبا می آمد. او بعد از اولین دیدار کسی را فرستاد تا آثار دارتز را پیدا کند و برایش بیاورد تا آنها را بخواند. او تمام آثار دارتز را خواند.

دارتز، چهاردهمین مردی بود که عاشق پرنسس شده بود. پرنسس در ادامه از رازی سخن گفت. رازی که دارتز نتیجه می گیرد که پرنسس هفده ساله قربانیِ نیتِ شوم مادرش (دوشس دوکسل) شده که وی را به عقد فاسق خودش درآورده است و می گوید مردانی را دوست داشته که شایسته ی عشقش نبوده اند. دارتز رفته رفته عشقی بی حد و حصر به این زن توانمند در خود احساس می کند. نبوغِ پرنسس در آن است که زندگی را از نو بازنویسی می کند و نسخه ی جدیدی از خود ارائه می دهد. او همچنین رمان نویسی زبردست، دروغی راست نما را به دارتز می باوراند و دارتز، که خود رمان نویس است، اعتقاد دارد که پرنسس در چارچوب آداب و مناسبات تنگ نظرانه آن دوران نمی گنجد.

رمان «رازهای پرنسس دوکادینیان، طنز تلخ و یک کمدی اخلاقی است. زنی که در ابتدای دهه ی چهل زندگی اش به دروغ لقب جدیدی با عنوان «پرنسس دوکادینیان» معرفی می کند و موفق می شود خود را زنی نجیب و پاک جا بزند و در نهایت دارتز، چهاردهمین عاشقش را بفریبد. و آنچنان با مهارت دروغ ها را راست جلوه دهد. به قول اِولین هانسکا، از زنان اشرافی لهستانی الاصل: «دروغ هایی مصلحتی و ضروری که عشق توجیه گر آن است.» (صفحه ۸ کتاب)

مریم خراسانی مترجم کتاب در مقدمه ی این کتاب می نویسد: «این کتاب، تنها اثر از مجموعه آثار کمدی انسانی است که به پایانی خوش می انجامد. واپسین جمله ی داستان اما چرخشی دارد غافلگیر کننده و تفکر برانگیز.»

بالزاک در توصیف جزئیات مانند یک نقاش زبردست، شخصیت های داستانی اش را با آوردنِ کلمات و واژه ها روی کاغذ می کشید. آنچنان زیبا که خواننده به راحتی می تواند ظاهر و رفتار شخصیت های داستانی بالزاک را در مقابل چشمانش تجسم کند و نکته ای را از نگاه بیننده پنهان نماند:

«گرم تماشای انحنای کمر باریک او بود که به زیبایی در نرمی مبل فرو رفته بود، و نگاهش می گشت روی چین و شِکَن پیراهن او، آن چین ظریف و زیبایی که روی فنر سینه بندش در بالای سینه ها در پیچ و تاب بود، این نیم تنه ی فنردارِ کاملا چسبان زنانه، ابداعی بس جسورانه بود در زمینه ی لباس که تنها برازنده ی کمری نسبتا لاغر است تا بالاتنه را ظریف و زیبا جلوه دهد و چیزی را از نگاه بیننده پنهان ندارد.» (صفحه ۵۱ کتاب)

«به آرامی چشم ها را به زیر افکند و پلک هایش را با حرکتی آکنده از شرم و حیایی بس شریف از هم گشود.» (صفحه ۶۰ کتاب)

رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان»، کنجکاوی عاشقانه شخصیت های داستان را تبدیل به کنجکاوی روان شناختی و ادبی می کند. داستان درباره ی «زنان» به ویژه زنان اشرافی فرانسوی در اوایل قرن نوزدهم است. بالزاک این داستان را در سال ۱۸۳۹ نوشت. او در این داستان می خواست بداند زن اشرافی تا چه درجه بزرگ است و چگونه این زنان اشرافی، که متهم اند به سبک سری و سخت قلبی و خودخواهی، می توانند فرشته باشند. شاهدخت تاسف می خورد چرا زنان حقیر و بدبخت از اینکه زن آفریده شده اند، تاسف می خورند و دل شان می خواهد مرد باشند. او می گفت: «اگر صاحب اختیار بودم، باز هم زن بودن را بر می گزیدم.» زیرا برای شاهدخت خودخواه لذت بخش است که ببیند با نیروی خود مردان را به سوی اش می کشاند و آنها به پایش افتاده اند و مهمل می بافند و به خاطرش کارهایی احمقانه انجام می دهند.

بالزاک به حق «پدر رئالیسم فرانسه» نام گرفته است. رمان های فلسفی، تخیلی و شاعرانه در کارنامه ی او به چشم می خورد. اما آن چه بیش از همه رمان های بالزاک را پیشرو و برجسته می کند «رئالیسم مکاشفه گر» اوست. از این رو با تعمق در طبقات مختلف اجتماع، روان شناسی فردی و اجتماعی را گسترش می دهد.

رمان «رازهای پرنسس دو کادینیان» نوشته ی اونوره دو بالزاک با ترجمه مریم خراسانی توسط نشر چشمه زمستان ۱۳۹۸ منتشر شد.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۷ / اردیبهشت ۱۳۹۹

نگاهی به کتاب «هیچ دوستی به جز کوهستان» نوشته ی بهروز بوچانی

وقتی کتابِ «هیچ دوستی به جز کوهستان» را می خواندم، ناخودآگاه به یادِ رمانِ «رابینسون کروزوئه» اثر دانیل دِفو افتادم. این کتاب یک «خود زندگینامه» منحصر به فرد است. قهرمان داستان، که نام او بر این رمان نهاده شده، زندگی مرفه خود در بریتانیا را رها می‌کند و پس از اینکه از یک کشتی شکستگی جان سالم به در می‌برد، ۲۸ سال تمام را در یک جزیره و اغلب به تنهایی به گذران زندگی می‌پردازد تا آنکه زندگی یک بومی وحشی آن جزیره را نجات می دهد و نام «جمعه» بر وی می‌نهد. این دو مرد سرانجام آن جزیره را به مقصد بریتانیا ترک می‌کنند.

کتابِ بهروز بوچانی تا حدودی شبیه رمانِ «رابینسون کروزوئه» است. با این تفاوت که راوی ایرانی به ناچار و از سر جبر تصمیم به مهاجرت غیرقانونی می گیرد در حالی که شخصیت انگلیسی «دانیل دفو» نه سر اجبار بلکه بلکه از روی «اختیار» و تفریح و کنجکاوی دل به سفر دریایی می سپارد. هر دو گرفتار طوفان می شوند و کشتی های شان غرق می شود. هر دو به جزیره ای ناشناخته و مخوف پرت می شوند. و «مرگ» و «ترس» را تجربه می کنند. درونمایه هر دو داستان «ادبیات زندان» و «ادبیات استعماری» است. دانیل دفو استعمار گران انگلیسی قرن هجدهم میلادی را به تصویر می کشد و بهروز بوچانی استعماگران قرن بیست و یکم! گویا داستانِ زندان، مهاجرت و استعمارگری بعد از سیصد سال هنوز ادامه دارد.

نویسنده در ابتدای داستانش می نویسد: «پذیرفتنِ مرگ یک چیز است، به پیشواز مرگ رفتن چیزی دیگر. نمی خواستم به پیشواز مرگ برود، آن هم در سرزمینی دور از سرزمین مادری ام، در جایی که فقط آب بود و آب. احساس می کردم مرگِ من در جایی اتفاق می افتد که به دنیا آمده ام، بالیده ام و زندگی کرده ام. باور کردنِ مرگ، هزاران کیلومتر دور از جایی که به آن تعلق داری، بسیار سخت است. این شکلِ مرگ یک جفای بزرگ و یک ستم محض است؛ ستمی که نباید هرگز اتفاق بیفتد و اگر هم بیفتد، برای من نباید.»

اما این اتفاق برای بهروز بوچانی افتاد! بهروز بوچانی، جوانِ کُرد و متولد سال ۱۳۶۲ . او در جنگ متولد شد. کنار غُرش هواپیماهای جنگی، تانک ها و موشک ها. بهروز فرزند جنگ، فرزند آتش، فرزند خاکستر و فرزند بلوط های کُردستان است. مادرش همیشه می گفت: «پسرم، تو در سالِ فرارفرار به دنیا آمدی.»!

او به ناچار ایران را به مقصد استرالیا ترک کرد، قایقِ غیرقانونی شان در نبرد با امواج عصبانی و ترسناک اقیانوس غرق شد و در اقدام بعدی به دستِ گارد نیروی دریایی استرالیا دستگیر شد و همراه مهاجرانِ دیگر به جزیره مانوس فرستاده شد. مانوس، ناکجاآبادی که حقِ خروج از آن را نداشتند و شبیه یک تبعیدگاه مخوف بود.

سرنوشتِ نویسنده به حضور مرگ گره خورده بود و هیچ راهی جز پذیرفتنش نداشت. برای لحظاتی در عمیق ترین جای وجودش دست به جست و جویی بزرگ زد تا بلکه چیزی خداگونه بیابد و به آن چنگ بزند: «اما هیچ نیافتم جز خودم و یک احساس پوچی بزرگ و خوشایند. احساسی ناب از جنس بیهودگی؛ چیزی شبیه به خود زندگی و عین زندگی.» (صفحه ۲۹ کتاب)

نویسنده در این سفر تنها نبود. دورتادورش را آدم هایی گرفته بودند که ذهن هر کدام شان پُر بود از رویاها و تصویرهایی زیبا، البته خودشان شکسته و آشفته بودند. آدم هایی از ملل با آیین های مختلف. رنگ و نژاد مختلف. گویا همه ی خاورمیانه ی جنگ زده در سفر همراه نویسنده بودند. از ایرانی، عراقی، سریلانکایی و غیره. گاهی وقت ها در این سفر به اجبار، نظام خانواده در شرایط بحران می پاشید. گویا فراموش کرده بودند: مردها در آغوش زن های مردم و بچه ها روی سینه و شکم های غریبه ها. گویا این سرشت مهاجرت اجباری و غیرقانونی است. حتی در شرایط خطر. (متن کتاب)

نویسنده برای رسیدن به سرزمین خوشبختی باید از اقیانوس بگذرد. باید خطر را با جان و دل بپذیرد. باید امواج پُرخروشان و خطر غرق شدن و خورده شدن توسط کوسه ها را بپذیرد. باید با مرگ یا ترس رودررو شود. باید درک عمیقی از این مفاهیم پیدا کند. اقیانوس این فرصت را به او و همسفرانش می دهد تا مرگ و ترس را از نزدیک تجربه کنند. آیا او انسانِ شجاعی است؟ انسانِ شجاع چگونه انسانی است؟

«شجاعت پیوند عمیقی با حماقت دارد…. شجاعت پیوند عمیقی با ناامیدی دارد….» (صفحه ۵۹ کتاب)

راوی قصه ی ما یک جوانِ سی ساله است. او مجبور است در آغازِ دهه ی سی زندگی اش طعم تلخِ مهاجرت را بچشد. او مجبور است ترس و مرگ را تجربه کند. او مجبور است از ایران برود: «سهم من از سی سال زندگی و دوندگی در ایران هیچ بود. چه می توانستم بیاورم جز یک کتاب شعر…. شاید سبک بارترین و بی چیرترین مهاجرِ تاریخ همه ی سفرهای دنیا بودم. فقط خودم بودم و لباس های تنم و یک کتاب شعر.» (صفحه ۶۲ کتاب)

مانوس کجاست؟ جزیره ای مخوف در وسط اقیانوس آرام. بعد از غرق شدن در دریا و بازداشت توسط گارد نیروی دریایی استرالیا، آنها را به جزیره مانوس منتقل کردند. جزیره ای شبیه داستان هایی که در کودکی و نوجوانی خوانده ایم. پشه مالاریا، درخت های طویل، انسان های آدم خوار، پشه هاس استوایی و موجوداتی ناشناخته و قاتل. آیا مانوس جزیره ای منحوس و جهنمی بود؟ نمی توانستند مقاومت کنند. مقاومت آنها نمی توانست سیاستِ استعماری دولتِ تازه نفسی را که تازه به قدرت رسیده بود تغییر دهد. افسران استرالیایی با تنفر به مهاجران نگاه می کردند. نگاه شان آمیزه ای از تحقیر، حسادت و خون خواری در خود داشت. سیستمِ حاکم بر زندان اساسا برای تولید رنج ایجاد شده بود: «افسران استرالیایی این پناهنده های زندانی را دشمنانِ بی نام و نشانی می دانستند که با قایق به کشورشان حمله کرده اند.» (صفحه ۹۹ کتاب)

حالا مسیر داستان تغییر می کند. عذاب و سختی هولناک در یک زندان. هر یک از آنها شماره داشتند و با شماره صدای شان می کردند. «اِم ای جی ۴۵» شماره ی راوی قصه ی ما است. بایستی اسمش را فراموش می کرد. اسم که بخشی از هویت انسان است در همان ابتدای ورود به جزیره از آنها گرفتند و شماره دادند. دیگر اسم، کاربردی نداشت. چاره ای نداشتند و باید می پذرفتند.

در کنار شخصیت راوی، با شخصیت های دیگری آشنا می شویم که هر کدام بر اساس ویژگی اخلاقی و ظاهری در این اردوگاه نامگذاری شدند. مثلا آقای نخست وزیر، به خاطر قانونمداری اش، میثم فاحشه به خاطر لوده بازی ها و استعداد عجیب در جمع کردنِ بچه ها، آقای گاو به خاطر پُرخوری و علاقه اش به خوردن، پدرِ بچه چند ماهه و آقای قهرمان. هر کدام از این آدم ها قصه ای داشتند. درونمایه تمام قصه های این آدم ها، رنج و سختی و جبر بود. جبری که ناخواسته آنها را مجبور کرد تا تصمیم به مهاجرت غیرقانونی بگیرند و در نهایت به مانوس تبعید شوند!

سرتاسر کمپ با حصارهای کوتاه، نزدیک چهارصد نفر در مساحتی کم تر از یک زمین فوتبال. چهارصد آدمِ نر. هر کدام متعلق به سرزمین و فرهنگ خاص. باید بتوانند با هم کنار بیایند. آنها یک مشت انسان معمولی بودند که به هیچ جُرمی زندانی شده بودند.

نداشتن احساس کرامت انسانی، خُرد شدن و حقارتِ غرور یک انسان، نصب دوربین در سرویس بهداشتی، لباس های گل و گشاد و یک رنگ با دمپایی های لاانگشتی، عدم نظافت و دسترسی به دارو و پزشک، عدم دسترسی به وکیل و مراجع قانونی و بین المللی. زندانِ مانوس، با قوانین ریز و درشتش، طوری طراحی شده بود که زندانی ها از یکدیگر متنفر شوند: «شکنجه ی زندانی به وسیله ی زندانی های دیگر؛ و این جزئی از روح زندان است.» (صفحه ۱۱۸ کتاب)

زندانی ها ناامیدانه در گفتنِ رکیک ترین فحش ها با هم در حال رقابت بودند. گویی کسی که با صدای بلندتری فحش بدهد شجاع تر بود. این بخشی از هویت بعضی از زندانی ها بود که در شرایط بحرانی که زندانی ها در یک نقطه جمع می شدند با فریادهای بیهوده نرینگی، و به زعم خودشان شجاعت شان، را به نمایش بگذارند. (صفحه ۱۲۴ کتاب)

آی اچ ام اس (خدمات دارو و سلامت بین المللی) این گونه بود؛ مریض ها را معتاد می کرد. به همین سادگی آنها را به سوی خود می کشد، احساس نیاز.» (صفحه ۲۱۴ کتاب)

در زندانِ مانوس، مترجم، انسان بیهوده و بی اختیاری بود. چون حق نداشت ساده ترین احساساتش را نشان دهد. (صفحه ۲۱۸ کتاب)

واقعا شگفت انگیز است.  به همین سادگی دولت استرالیا در وسط جزیره، درختان را قطع کرده بود و جای شان زندان ساخته بود. زندان برای آدم هایی که به اجبار زادگاه شان را ترک می کنند و ترس و مرگ را به جان می خرند تا خود را به سرزمینی آزاد برسانند تا آزادانه زندگی کنند. اما آنها را بازداشت می کند و به بدترین شکل و برخلاف کرامات انسانی با آنها برخورد می کند. واقعا جرم آنها چه بود و چرا باید زندانی می شدند؟ چرا باید برای مدت طولانی بدون برگزاری دادگاه و حقِ داشتنِ وکیل در زندان نگهداری شوند؟ لااقل اخراج شان می کرد! با خواندنِ کتاب بهروز بوچانی می توانیم به تفکر پوچ و استعماری دولتمردان استرالیایی پی ببریم.

و سخن آخر، این کتاب سعی دارد «قصه ی زندان»، «قصه ی استعماگری» و «قصه ی مهاجرت های غیرقانونی» را روایت کند. این کتاب برگزیده ی جایزه ادبی ویکتوریا، مهمترین و گران ترین جایزه ادبی استرالیا شد که توسط دولت ویکتوریا تاسیس شده است که خود گویای یک طنز تلخ است!

خودزندگینامه «هیچ دوستی به جز کوهستان» نوشته ی بهروز بوچانی به همت نشر چشمه، زمستان ۱۳۹۸ وارد بازار کتاب شد. 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۶ / فروردین ۱۳۹۹

امیرارسلان نامدار، آخرین محصول سنت نقالی ایرانی

با نگاهی به کتاب «از قصه به رمان، بررسی امیرارسلان» نوشته ی دکتر هادی یاوری

در میان داستان های عامیانه فارسی، سه کتابِ «حسین کُرد»، «رستم نامه» و «امیرارسلان» از شهرت بیشتری برخوردار هستند و در میان این سه داستان، «امیرارسلان» از مشهورترین آنها است. این اثر که آخرین محصول سنت نقالی ایرانی است، موقعیتی استثنایی دارد چرا که تنها قصه ی بلند عامیانه ای است که از آفریننده، مخاطب، کاتب، شرایط و زمان و مکان آفرینش آن دقیقا آگاهیم.

این اثر ادبی با توجه به موقعیتِ زمانی (به فاصله ی کمتر از سی سال از آغاز دوره ی مشروطیت)، منحصر به فرد بودن، از نظر اطلاعات و بهره های ادبی، فرهنگی و اجتماعی و تاریخی حائز اهمیت است. این داستان، نماینده ی گذار از سنتی است که در ادبیات فارسی دست کم هفتصد سال (از سمک عیار تا امیرارسلان) سابقه ی مکتوب دارد. لذا در تدوین و ترسیم تحولات ادبیات داستانی ایران، توجه به این چرخش گاه و مرحله ی گذر از نقالی و داستان سرایی سنتی به رمان نویسی که امیرارسلان در آن از اولین و برجسته ترین نمونه هاست و توجه به جنبه های مختلف این اثر مخصوصا ماهیت انتقالی اش در ترسیم مسیر این تحول به ویژه به لحاظ زمانی بسیار اهمیت دارد.

رضا براهنی، داستان نویس، منتقد، مدرس داستان و شاعر: «تمام داستان های دوران قبل از مشروطیت در ایران و دوران قبل از قرن هجدهم در اروپا» را «حکایت» می نامد. سه علت برای حکایت نامیدنِ این آثار ذکر می کند: ۱ – تفننی هستند، ۲ – با مصالح اولیه داستان (حوادث، اعمال، افکار و موقعیت زمانی قهرمانان) به صورت هنرمندانه رفتار نشده است، ۳ – الگوی داستان از بینش عمیق داستان نویس سرچشمه نمی گیرد. براهنی در چندین مورد امیرارسلان را رمانس یا «قصه ی خیالی» می خواند.

جمال میرصادقی، داستان نویس و مدرس داستان مانند براهنی ایر اثر ادبی را ماهیت تخیلی می نامد. و در تعریف قصه می گوید: «معمولا به آثاری که در آنها تاکید بر حوادث خارق العاده بیشتر از تحول و تکوین آدم ها و شخصیت ها است، قصه می گویند.» میرصادقی مانند براهنی دوره ی مشروطه را به عنوان ساخصی مهم در تغییر ادبیات داستانی فرض می کند.

نکته مهم این است که از لحاظ ارزش گذاری، دو نوع رسم قصه گویی در تاریخ وجود دارد: رسم قصه گویی برای سلطان و رسم قصه گویی برای مردم بازار. قصه ی امیرارسلان در دسته ی اول، «قصه گویی برای سلطان» قرار دارد. زیرا امیرارسلان، محصول ادبی دورانِ ناصرالدین شاه قاجار است. نقیب الممالک (قصه گو)، هم راستا با پسند ناصرالدین شاه، قهرمان قصه ی خود را به مخاطب شبیه می کرد. در واقع این خواسته ی ناصرالدین شاه بوده است که نقیب الممالک ذهن خیال پرداز او را با روایت های تخیلی و شگفت سیراب کند؛ و همین روحیه ی ناصر الدین شاه است که بعدها او را شیفته ی گوش سپردن به قصه های عامیانه می کند و زمینه ساز خلق «امیرارسلان» می شود.

ناصر الدین شاه، آدابی خاص برای شنیدن این قصه ها داشته است. درباره ی آداب قصه گویی در خوابگاه ناصرالدین شاه آمده است:

«خوابگاه ناصرالدین شاه در وسط فضای اندرون واقع بود. بنای مزبور دو طبقه و اتاق خواب در طبقه ی فوقانی قرار داشت. از این اتاق سه در به سه اتاق مجاور باز می شد. یک اتاق مختص به کشیک چیان بود. ناظم السلطنه میرشکار و ساری اصلان کشیک چی بودند و هر شب یک تن از آنان با چهار نفر سرباز پاس می دادند. اتاق دیگر مخصوص خواجه سرایان کشیک بود که به نوبت عوض می شدند و بالاخره اتاق سوم به نقال و نوازندگان اختصاص داشت. نقال، نقیب الممالک بود و نوازندگان عبارت بودند از سرورالملک، آقا غلامحسین، اسماعیل خان و جواد خان که به ترتیب در فن نواختن سنتور، تار و کمانچه استاد و سرآمد زمان خود بودند.

چون شاه در بستر می رفت، نخستین نوازنده ای که نوبتش بود نرم نرمک آهنگ های مناسب می نواخت. آنگاه نقیب الممالک، داستان سرایی، آغاز می کرد تا شاه را خواب در رباید. بنا به تقاضای موضوع هر جا که لازم بود اشعاری مناسب خوانده شود، نقیب الممالک به آواز دو دانگ می خواند و نوازنده با ساز او را همراهی می کرد. داستان های امیرارسلان از تراوشات مخیّله نقیب الممالک است که پسند خاطر مبارک شاه افتاده بود و سالی یک بار هنگام خواب برای او تکرار می شد. چون شب ها نقیب الممالک به داستان سرایی می نشست، فخرالدّوله با لوازم نوشتن پشت در نیمه باز اتاق خواجه سرایان جا می گزید و گفته های نقّال باشی را می نوشت. این کار شاه را خوش آمده بود و اوقاتی که فخرالدّوله در خانه ی خود به سر می برد، امر می کرد که قصه های دیگر گفته شود تا او از نوشتن باز نماند.»

البته ظاهرا این قصه گویی منحصر به شبانگاه و خوابگاه ناصرالدین شاه نبوده است. ناصرالدین شاه، شاه ادیب و ادب پروری بوده است. از او دیوان شعر و سفرنامه های متعددی به جا مانده است. همچنین ذوق و استعداد او در عالم داستان نویسی اثبات شده است. در دوران سلطنت پنجاه ساله او، چاپخانه، تاسیس مدرسه (مانند دارالفنون)، اعزام دانشجو به خارج از کشور، انتشار روزنامه و ترجمه آثار ادبی و غیر ادبی (مانند رمان های کُنت مونت کریستو و دُن کیشوت) به اوج رسید. در تایید این نکته گفتگویی از اعتمادالسلطنه و ناصرالدین شاه که در روزنامه ی خاطرات ثبت شده گواه روشنی است:

«من (اعتماد السلطنه) می خواستم تمجیدی کنم عرض کردم در سلطنت فتحعلی شاه کاغذی ناپلئون اول به فتحعلی شاه نوشته بود در مساله ی مهمی و کسی نبود ترجمه کند، همان طور سر بسته پس فرستاده شد. حالا چهار پنج هزار نفر در تهران فرانسه دان هستند.»

یکی از مهم ترین دلایل توفیق امیرارسلان در جذب مخاطب، «زبان» این اثر ادبی است. زبانِ امیرارسلان، ساده، روان با توصیفات فراوان است. توصیفاتی در وصف ظاهر پهلوانان، اژدها، رزم و بزم، شخصیت پردازی، حالات و رفتار و روز و شب. به عنوان مثال در وصف معشوق می گوید:

«چشمش به پانزده ساله دختری افتاد که تا آسمان سایه بر زمین انداخته از حسن و جمال و رعنایی و زیبایی و قد و ترکیب و شکل و شمایل و گِل و نمک و دلبری مادرِ دَهر قرینه اش را به وجود نیاورده! در قد و ترکیب و زلف و خال و چشم و ابرو و لب و دهن و چاه زنخدان و بیاض گردن و کمند گیسوان و باریکی میان در این کره ی ارض لنگه و شبیه ندارد.»

از دیگر دلایل جذابیت این داستان، درون مایه های این داستان است. مضامین مکرر و روایت های عامیانه، ایرانی و عاشقانه. بی شک یکی از دلایل جاذبه ی امیرارسلان، روایت های عامیانه ی مشابه ایرانی و شرقی با محوریت حوادث عاشقانه است.

یکی دیگر از نقاط قوت امیرارسالان، سفر قهرمان به سرزمین های مختلف است. ناصرالدین شاه علاقه زیادی به سفر داشت به همین دلیل بعضی جلوه های برجسته توصیفاتی نقیب الممالک از سفر به ویژه سفر به فرنگ را دارد؛ مثلا آنجا که امیرارسلان در باغ فازهر است یا وصف تماشاخانه و چای و قهوه و قلیان دادن، جشن عروسی امیرهوشنگ و فرخ لقا، چراغانی شهر و شادی مردم، اجرای نمایش در تماشاخانه و چیدن میز و صندلی در آن، چیدن آتش بازی، لباس فرنگی و آرایش فرنگی.

نکته ی مهم این است که در واقع اثری چون «امیرارسلان» را نمی توان یک حادثه ی ادبی، اگر بتوان به وجود چنین امری قائل بود، دانست. نقیب الممالک اگر حمایت کننده ای مانند ناصرالدین شاه نمی داشت، نهیاتا باز هم اثری در حد و اندازه ی «ملک جمشید» خلق می کرد. ناصرالدین شاه همان نقشی را در تعالی ادبیات داستانی ایفا کرد که شاهان ادب پرور سامانی و غزنوی در ادبیات مدحی داشتند. با این تفاوت که در مورد ناصرالدین شاه به یقین می دانیم که شخص مایه ور بوده است و همین مساله باعث شده است که کار نقیب الممالک در قصه گویی دشوار بشود و نهایتا به خلق اثری همچون «امیرارسلان» بیانجامد.

کتاب «از قصه به رمان، بررسی امیرارسلان» نوشته دکتر هادی یاوری توسط نشر سخن در ۲۶۰ صفحه منتشر شده است.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۵ / اسفند ۹۸

رمانِ جدید بهارک کشاورز به تازگی توسط کتابسرای تندیس منتشر شده است. مکان داستان، «تیغ آباد» محله ای است کوچک، عقب مانده و تو سری خورده با مردمی بیچاره تر از بیچاره. در این محله همه جور آدمی پیدا می شود. جوانمرد، نامرد، نظامی، دزد، رمال، قاپ باز، شیره کش، قمه کش، جاهل مسلک و چادری. یک شهر کوچک از آدم های مختلف که هر یک قصه ای دارند؛ که بعضا با تاریخ معاصر ما گره خورده اند. داستان در دوره ی پهلوی دوم رخ می دهد. زمانی که نشریه هفتگی جوانان هر دوشنبه منتشر می شود. آدم های مرفه، شورولت و پیکان سوار می شوند و جوانان خوش گذرانش، شب های جمعه کاباره شکوفه می روند. داستان با بازگشت مردی به نام «زینل» به محله تیغ آباد شروع می شود. مردی با کلاه شاپو، سبیل قیطانی و دستمال قرمز یزدی که در محله به زینل شر معروف است. زینل شر به تازگی از زندان آزاد شده. هنوز یادگار دورانِ شرارتش بر چهره اش نشسته است. بینی اش از چند جا شکسته و جای زخمی قدیمی و یادگار از خلیل کوسه کنار شقیقه اش چال انداخته. هنوز اهالی بازارچه تیغ آباد شرارت های او را فراموش نکرده اند. حتی دایی اش اسدالله. نوعی ترس و خشم در دلِ تک تک اهالی محل دیده می شود. وقتی زینل وارد دکان دایی اسدالله می شود با برخورد سرد دایی همراه می شود. دایی بدون هیچ عکس العملی به زینل خیره می شود و به کارش ادامه می دهد و فقط سرش را با تاسف تکان می دهد.

داستانِ «گذر رنج و جنون» سیاه بختی و رنج و فقر مردان و بخصوص زنان این سرزمین را نشان می دهد! مردانی که برخی روی گنج و قدرت نشسته اند و زور می گویند و برخی از فقر و بدبختی که به نانِ شبشان محتاج هستند، برای رهایی از بار مسئولیت و مخارج زندگی، به ازدواج اجباری دختران بچه سال شان با مردانی که سن پدرشان را دارند، رضا می شوند. در این رمان، ردپای داستان نویسانی مانند غلامحسین ساعدی، احمد محمود و … دیده می شود. نگاه به قشر رنج دیده ی جامعه و همچنین استفاده از المان های تاریخی و اجتماعی جامعه. از پوشش لباس تا لهجه و وسایل زندگی. و همچنین سایه سنت و تعصب و مذهب در این داستان بسیار به چشم می آید. و این نکته تاثیر پذیری نویسنده از داستان های معاصر ایرانی به ویژه ادبیات رئالیسم اجتماعی را به وضوح نشان می دهد.

«ملیحه هم می رفت زیر کرسی سرش رو می کرد زیر لحاف و یواشکی رادیو گوش می کرد. بی بی اجازه نمی داد رادیو توی خونه باز باشه. می گفت: صدای موسیقی حرامه.» (صفحه ۱۹ کتاب).

نقطه ی پُر رنگ این داستان، «قصه ی زنان» است. داستانِ شاه گل، نازدار، ماه تیکه، ملیحه، ثریا، نیره، شمس الملوک و عذرا بندانداز. که هر کدام برای خودشان قصه ای دارند. روایت های کوچک که عنصر وهم و ترس و مظلومیت و رنج را به دنیای خود می کشاند. روایت ملیحه (همسر زینل) و نازدار (مادر زینل)، نقطه ی پُر رنگ این داستان است. دخترانِ کم سن و سالی که هنوز عروسکشان را بغل داشتند و از خود جدا نمی کردند و اصلا نمی دانستند چرا سرِ سفره عقد نشستند و برای چه باید بله بگویند. دخترانِ کم سن و سال نمی دانستند که مکافات چه چیزی را از دنیا پس می دادند. هر کدام از زنان این داستان، سرنوشت خودشان را دارند. نه اینکه هر کسی انتخاب راهش و سرنوشتش با خودش باشد. بلکه بسته به خوش شانسی اوست. سرنوشت نامعلوم. از فردای شان می ترسیدند. فردایی بدون خانواده. پدرانی که برای آنها پدری نکردند و می ترسیدند که چه بلایی سرشان خواهد آمد. گاهی هم به خودشان دلداری می دادند. تکان دهنده ترین و وحشتناک ترین لحظه ی زندگی تک تک آنها، لحظه شناخت واقعیت در زندگی از دست رفته و بی ثمرشان بود. آنها می گریستند برای بدبختی خودشان. اما گویا فایده ای نداشت. سرنوشت تصمیمش را گرفته بود. دختران باید شاکر باشند که زنِ مردان پول داری می شوند که اسم و رسم دارند و آنها را از فقر نجات می دهند!

«دایی اسدالله هم می دانست که امکان پذیر نیست چون قدرت را می شناخت که دنبال سنگ مفت، گنجشک مفت بود. پول را می گرفت و ملیحه را به یکی از قرمساق تر از زینل می داد.» (صفحه ۸۵ کتاب)

درونمايه اين داستان‌ آدم ‌هايی است که فقر و نداری آنها را به مرز نابودی کشانده است. در واقع فقر و سفره خالی، يکی از درونمايه‌ های اصلی رمانِ بهارک کشاورز به شمار می ‌آيد.

عنصر ديگری که در اين داستان به چشم می ‌آيد سرگشتگی و ناکامی برخی شخصيت ‌ها است. آدم‌ های رنج دیده از دنیای غضب آلود که گوشه‌ ای نشسته ‌اند و به ‌طور دائم خاطراتشان را مرور می ‌کنند. خاطره ‌بازی برخی شخصيت های اصلی در اين داستان حرف اول را می ‌زند. مانند زندگی نازدار (مادر زینل)، شاه گل، اسدالله با ماه تیکه و داستانِ مصطفی و انسیه.

«ما همه مسافر ماشین قراضه ای هستیم که اسمش زندگیه.» (صفحه ۱۵۷ کتاب)

عنصر دیگری که در این داستان زیاد تکرار می شود، «باران» است. باران هایی که تمام شبانه روز بر محله ی تیغ آباد می بارد. صدای شترق رعد و برق لرزه بر تنِ آدم ها می نشاند. بارانی که سعی دارد بدی ها را پاک کند و رعد و برقی که دل ها را تکان می دهد اما گویا «باران» و «رعد و برق» در پوشاندنِ بدی ها و ترس و وهم اهالی موفق نیست. و سرما که استخوان ها را می سوزاند.

«ای کاش بارانی از جنس شستن می آمد… نکبت و کثافت این گذر را می شست و با خود به چاله دورافتاده ای از اینجا در هفتاد و هفت طبقه زیرزمین می ریخت؛ اما دریغ و صد دریغ این جا گذر رنج و جنون بود.» (از متن کتاب)

نویسنده خیلی کوتاه در برخی قسمت های داستانش به زندگی خانواده تحصیل کرده و شبه روشنفکر (مصطفی و انسیه) پرداخته است. پدری که مخالف یادگیری موسیقی دخترش (نیره) می شود و می گوید: «مطربی آخر و عاقبت ندارد ما باید یک خانواده پزشک باشیم.» (صفحه ۹۲ کتاب). گویی نویسنده از همه قشر جامعه استفاده کرده تا از «قصه ی رنج دختران و زنان این سرزمین» سخن بگوید. نگاه نویسنده به جهانِ زنان و دختران این سرزمین است. جهانی از ترس، سرخوردگی و یاس که برای آدم های داستانش، گویی جز مرگ چاره ای دیگر نیست.

«تو دنیا، زن های مثل ما زیاده. هر کی رو دیدی که گفته از ما زن ها کسی خوشبخت شده بدان قصه ست.» (صفحه ۹۹ کتاب).

از نکات قابل توجه در این کتاب، «زبان داستان» است. زبان استفاده شده در داستان برآمده از اطلاعات جامع نویسنده از فرهنگ و زبان آن دوران است.

رمان «گذر رنج و جنون» نوشته ی بهارک کشاورز در ۲۳۲ صفحه توسط کتابسرای تندیس، بهار ۱۳۹۸ منتشر شده است.

مصطفی بیان

چاپ شده در مجله چلچراغ / شماره ۷۷۱ / شنبه ۷ دی ۱۳۹۸

 

عنوان مقاله: ادبیات مردم گرا در داستان های جلال آل احمد

با نگاهی به داستان های بچه مردم، جشن فرخنده، گلدسته ها و فلک، شوهر امریکایی و دفترچه بیمه

جلال آل احمد با مطالعه عمیق نثر هزار ساله فارسی و با نگاه به زبان کوچه و بازار روزگار خویش، توانست نثرش را در روایت داستان هایش به زبانِ «گفتاری» نزدیک کند. داستان های کوتاه جلال آل احمد که اغلب شان با زاویه دید اول شخص نوشته شده اند، عموما زبان و بیانی گفتاری دارند. حالت بیان گفتاری اش، طوری است که انگار کسی مقابل ات نشسته و دارد با تو حرف می زند و داستانی برایت روایت می کند. آل احمد در چهار داستان کوتاه موفق خود «گلدسته ها و فلک»، «جشن فرخنده»، «شوهر امریکایی» و «بچه مردم» زبان روایی گفتاری را به اوج رسانده است. ویژگی کلی و نمای ظاهری زبان چهار داستان نام برده شده، زبان روایی «گفتاری» است اما بافت کلام و لحن و تکیه های احساسی و عاطفی واژه ها با توجه به خصوصیات راویان، متفاوت است. ما در دو داستان «گلدسته ها و فلک» و «جشن فرخنده» با بیان روایی دو نوجوان روبه روایم و در دو داستان دیگر «شوهر آمریکایی» و «بچه مردم» با بیان روایی دو زن، یکی تحصیل کرده و به فرنگ رفته و دیگری عامی و سنتی. زبان روایی این چهار داستان، شباهتی با یکدیگر ندارند و هر کدام در حال و هوا و خصوصیات سنتی و پایگاه فرهنگی و با نگاه خاصِ راویان ارائه شده است. نویسنده در این چهار داستان، کوشیده تا با جایگزین کردنِ شخصیت های اصلی داستان به عنوان راوی، حضور و نگاه نویسنده دانای کل را از متن حذف کند و نگاه خواننده را متوجه نقش بازی اصلی بغلتاند.

داستان «بچه مردم» با ضربه ی چند جمله آغاز می شود: «خوب من چه می توانستم بکنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد. بچه که مال خودش نبود.»

چند جمله ی آغازبندی داستان، دو کارکرد را به ثمر می رساند، ایجاد حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی. پس از این آغازبندی موثر، بقیه داستان شرحِ کش مکش های احساسی و عاطفی زن راوی با خویشتن است. یعنی بازگویی اندوه خاموش و تقابل میان احساس و عاطفه مادری و واقعیت تلخ نیاز به ادامه زندگی. در پایان بندی داستان نیز نیاز به ادامه زندگی تلخ بر احساس و عاطفه مادری چیره می شود و آن را به اندوهی خاموش تبدیل می کند.

موضوع داستان، پیچیده و پُر گره نیست و حادثه نیز در طرح داستان نقش محوری و کلیدی ندارد. حال و هوا و شالوده داستان «بچه مردم» بر موقعیت و وضعیت روحی و عاطفی یک مادر می چرخد و گره تقابلی را می گشاید. صحنه ی میانی و گفت و گوی مادر و بچه در لحظه های جدایی، اوج روایت داستان «بچه مردم» است. زن راوی، وقتی که بچه را رها می کند، می گوید: «از همان وقت بود که انگار اصلا بچه نداشتم. آخرین باری که بچه ام را نگاه کردم، درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم.»

آیا عنوان داستان «بچه مردم» کنایه است؟ کنده شدن از احساس غریزی مادر (در عبارت: درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم) و همچنین زمینه های اجتماعی و فرهنگی و نیز سقوط روحی فردی و عاطفی از سرِ جبر، تصویری از آدم های داستانی است که نویسنده در جامعه ی زمانِ خویش می زیست.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، مادر را آنقدر حقیر و کوچک می نمایاند که گویی حتی ابتدایی ترین عواطف نیز در او مُرده است؛ و بدین سان به یکسونگری برای ضعیف نشان دادن آدم ها می گرود.»

آل احمد در داستان «جشن فرخنده»، ماجراهای کودکی خود را در خصوص حادثه کشف حجاب روایت می کند و از این نظر در میان داستان های کودک محور دارای اهمیت است. نویسنده این داستان را نخستین بار در سال ۱۳۴۰ در مجله آرش منتشر کرد. داستان، شرح ماجرای کودکی است که در خانواده ای مذهبی زندگی می کند. داستان با این جمله آغاز می شود: «ظهر که از مدرسه برگشتم، بابام داشت سر حوض وضو می گرفت. سلامم توی دهانم بود که باز خرده فرمایشات شروع شد: بیا دستت را آب بکش، بدو…»

ماجرا از وقتی آغاز می شود که نامه ای برای پدرش که مجتهد محل است می رسد. در این نامه او به همراه همسرش برای جشن فرخنده ی ۱۷ دی و آزادی زنان دعوت شده است.

«فریاد بابام بود… از آ فریادها بود که وقتی می خواست کتکم بزند، از گلویش در می آمد. دویدم… مادرم بود. نفهمیدم کی از مطبخ درآمده بود. ولی می دانستم که حالا دعوا باز در خواهد گرفت و ناهار را زهر مارمان خواهد کرد.

زنیکه باز تو کار من دخالت کردی؟ حالا دیگر باید دستتو بگیرم و سر و کون برهنه ببرمت جشن؟

بابام چنان سرخ شده بود که ترسیدم. عصبانیت هایش را زیاد دیده بودم. سر خودم یا مادرم، یا مریدها یا کاسب کارهای محل. اما هیچ وقت به این حال ندیده بودمش.»

پدر محور ماجراست. شخصیت او با رفتار تحکم آمیزش با اطرافیان و آرامشی که به هنگام انجام فرایض مذهبی دارد بازنمایی می شود. داستان با بحران شروع می شود. نامه، جنب و جوشی در خانه بر می انگیزد. کودک از زاویه ذهن خود احساس می کند حوادثی غیر عادی در جریان وقوع است؛ اما نمی داند چه و چگونه است. کودک وقتی به طور جدی وارد داستان می شود که پدرش او را دنبال عمو به بازار می فرستد. در این جا موقعیتی است که نویسنده، فضای بیرون خانه، اجتماع و فضای سیاسی از نگاه کودک و نیز عکس العمل مردم را به خوبی نشان می دهد.

«دیدم عمو آن جا است و رئیس کمیسری هم هست و یک نفر دیگر، بازاری مانند. همه دور کرسی نشسته بودند. عمو بغل دست بابام و آن های دیگر هر کدام زیر یک پایه. چایی را که می گذاشتم، صاحب منصب داشت به لفظ قلم حرف می زد:

-: بله حاج آقا، متعلقه ی خودتان است، ترتیبش را خودتان بدهید.

که آمدم بیرون. دیگر متعلقه یعنی چه؟ یک امروز چند تا لغت تازه شنیده بودم!»

در پایان بندی داستان، نویسنده با نشان دادنِ تصور قفل شدن اتاق پدر (که حکایت از گرفتاری او می کند) و خونی بودنِ سنگ حوض و جملات پایانی عمو، خصوصا کلمه ی «سرد» و فرا رسیدنِ فصل سرما و هجرت ناگزیرِ پدر، نمادی از سردی و وخامت اوضاع اجتماعی را به تصویر می کشد.

«فردا صبح که رفتم سر حوض وضو بگیرم، دیدم در اتاق بابام قفل است…. یک جای سنگ حوض هم خونی بود… برگشتم توی اتاق، از مادرم پرسیدم:

-: حاج آقا کچا رفته؟

-: نمی دونم ننه، کلّه سحر رفت! عموت می گفت می خواد بره قم.»

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، موفق به حفظ لحن و ذهنیت کودکانه در سراسر داستان شده است… آل احمد، متاثر از فاکنر، ماجراهای مختلف را از دریچه ی ذهن کودکی که از همه چیز سر در نمی آورد، ارائه می کند و خواننده را تا رسیدن به نقطه ی اوج منتظر نگاه می دارد. تنها در پایان داستان است که خواننده هسته ی اصلی ماجرا را کشف می کند.»

آل احمد در داستان هایِ زندگینامه ایِ مجموعه ی «پنج داستان»، دوران کودکی خود را تجسم بخشیده است. در داستان «شوهر امریکایی»، آل احمد به عنوان یک نظریه پرداز اجتماعی بر فضای داستان سیطره دارد و با بیان انتقادی از حضور امریکایی ها در ایران: مقام های عالی رتبه ی ایرانی با رختشوهای تگزاسی ازدواج می کنند و زن ایرانی همسر گورکن امریکایی می شود. زنی که داستان را روایت می کند، تیپ زن سطحی و غرب زده را به نمایش می گذارد. تمامی داستان از عقده گشایی او، طی یک تک گویی نمایشی، تشکیل شده است. هم صحبت زن در داستان حضور ندارد اما واکنش هایش، با تغییر لحن زن، در داستان انعکاس می یابد.

داستان «دفترچه بیمه» کاملا با چهار داستان ذکر شده قبلی متفاوت است. فضای داستان در مورد معلمان دهه ی سی خورشیدی است. دنیای این معلمان دنیای بسته ای است که مرکزش حقوق اندک و ناکافیِ آنهاست. حقوقی که هیچ چشم اندازی از رشد و پیشرفت در برابرش نمی گشاید. از این رو، محور داستان درباره ی دفترچه بیمه و مبلغی است که برای صدور این دفترچه از حقوق آنان کسر خواهد شد، است.

داستان «دفترچه بیمه» از نظر منظر راوی سوم شخص نروایت می شود که دانایی اش محدود به معلم نقاشی است. بعد از گفت و گوی اولیه معلمان و تحویل شدنِ دفترچه های بیمه به آنان، این شخصیت به کانون روایت تبدیل می شود. بخش عمده ی داستان به همین شخصیت و دنیای او (هراس ها و محدودیت های نگاهش) و بیماری جسمیِ او و مراجعه به پزشک و دارو هراسی او مربوط می شود. سوالی که ایجاد می شود: چرا معلم نقاشی؟ و چرا کسی که در پایان داستان از مرگش باخبر می شویم، معلم جبر است و نه معلم؟ و آیا تصویر معلمان در داستان با واقعیت زندگی آنها در دهه ی سی مطابقت دارد؟ و همچنین تغییر تدریجی دیدگاه این معلم درباره سودمندی دفترچه بیمه در قسمت دیالوگ: «نه، زیاد هم بد نیست اگر یک وقت سِجل آدم گم بشود» آیا نویسنده به هدفش در نگارش داستان نزدیک شده است؟ و شتابزدگیِ پزشک در معاینه و نوشتن نسخه، چرا این رفتار را در داستان می بینیم؛ آیا می خواهد خواننده را متقاعد کند که پزشکان غیردلسوز و بی اعتنا به حال و روزِ بیمار، در جامعه وجود دارد؟ این شخصیت پزشک چه کمکی به پیرنگ داستان می کند؟

نویسنده در این داستان با استفاده از عنصر مکان، نخستین گام را در مسیر شخصیت پردازیِ شخصیت های این داستان بر می دارد. استفاده از لباس و ظاهر در توصیف شخصیت (برای مثال معلم زبان فرانسه پیرمرد کوتاه قدِ مرتبی است و معلم تاریخ، کوتاه و خپل و یخه اش چرک و نامرتب و کرواتش مثل بند زیر جامه، و معلم جبر، باریک و دراز و لق لق می خورد و چهره ای زرد رنگ دار و بیماری سل دارد) و همچنین نشانه هایی آشنا برای ایجاد حسی و باورپذیری در داستان (مثلا ته ریش داشتنِ معلم شرعیات و غلیظ صبحکم الله و علیک گفتن به همکاران).

داستان «دفترچه بیمه» از داستان های مجموعه ی «زن زیادی» انتخاب شده است که نویسنده در سال ۱۳۳۱ آن را منتشر کرد. نویسنده در این داستان، وسوسه های درونی انسانی را نشان می دهد که در پی گریز از زندگی و جلب ترحم دیگران است.

رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» می نویسد: «تولستوی، داستایوفسکی، بالزاک، دیکنز، همینگوی، استاین بک، سارتر، کامو و حتی آل احمد قصه نویس های حرفه ای هستند، در حالی که جیمز جویس، کافکا و ساموئل بکت، قصه نویس های حرفه ای نیستند» (صفحه ۸۶) براهنی در این کتاب می نویسد: «علت پُر فروش بودنِ کتاب های هدایت، چوبک و آل احمد این بود که مردم مقداری از خصوصیات زندگی خود را در قصه های اینان یافته اند.»

نوشته های جلال به گفته ی همسرش، سیمین دانشور، تلگرافی، حساس، دقیق، خشمگین، افراطی، صریح و حادثه آفرین است. نثر آل احمد به گفته ی خودش زنده و جاندار است. عمده ترین ویژگی های سبکی داستان های جلال را می توان در کاربرد ایجاز، بهره گیری از زبان گفتاری و خصلت های زبان مردم کوچه بازار، توصیف های قوی، کوتاه، صراحت کلام، طنز گزنده و گویا دانست.

حسن میرعابدینی در کتاب «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» می نویسد: «نثر آل احمد ریشه در ادبیات کلاسیک (مثلا نثر ناصر خسرو  در سفرنامه)، محاوره ی مردم عادی و شیوه ی نگارش نویسندگان فرانسوی مثل کامو و سلین دارد و از شتاب زدگی، بی حوصلگی و صراحت نویسنده رنگ گرفته است.

محمد علی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می نویسد: «جلال آل احمد از نویسندگانی است که گرچه عناصری از شیوه ی غربی را اقتباس کرده، اما در نثر او سهم اعظم توجه به لحن انشای قدیمی ایران معطوف شده است… شیوه ی نثری آل احمد در قصه ها و گزارش هایش، شیوه ای است مقطع و فشرده – با حذف قرینه ها – معروف به شیوه ی تلگرافی. همین شیوه ی سریع وصف را که در نثر دوره ی قاجار ریشه دارد، اما آل احمد صیقل داده و در قصه هایش می توان یافت.»

 

چند نکته:

• جلال آل احمد با چاپ اولین داستانش با عنوان «زیارت» در شماره ی نوروز ۱۳۲۴ مجله ی سخن پا به عرصه ی ادبیات داستان نویسی گذاشت. او جوانی ۲۲ ساله بود و خیلی زود در پی یافتنِ استقلال هنری برآمد.
• دهه ی بیست، دهه ی رشد داستان کوتاه در ایران است.
• داستان های آل احمد، نمونه ای از ادبیات مردم گراست.
• آل احمد متاثر از ادبیات جدید امریکا، به ساختمان داستان توجهی ویژه دارد.
• آنچه آل احمد را به عنوان یک داستان نویس مطرح کرد، پرداختن او به محیطی بود که تاکنون در داستان نویسی فارسی از درون نشان داده نشده بود. آل احمد برخلاف صادق هدایت مذهب و سنت را در داستان هایش حفظ کرد.
• آنچه داستان های آل احمد را از نظایرشان جدا می کند، این است که او آدم ها را در متن هیاهوهای تبلیغی نشان نمی دهد، بلکه می کوشد با توصیف رنجی که هر یک از آنها می برند، همدردی خواننده را نسبت به آنان برانگیزد.
• آل احمد با نیت آفریدنِ «رئالیسم سوسیالیستی» داستان های «از رنجی که می بریم» را نوشت، و همچنان که خودش گفته است: «موفقیتی به دست نیاوردم». (می خواستم ادبیات رئالیسم اجتماعی بسازم، خوب دیگر ریدمون شده/ آل احمد، ارزیابی شتابزده، ص۹۸).

 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۱ / ابان ۱۳۹۸ 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ جلد اول و دوم». انتشارات چشمه. چاپ سوم.

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». انتشارات کتاب خورشید. چاپ ششم.

پاینده،حسین.«داستان کوتاه در ایران. داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده معاصر».انتشارات نیما. چاپ اول.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». انتشارات ورا. چاپ اول.

سپانلو. محمدعلی.«نویسندگان پیشرو ایران». انتشارات نگاه. چاپ هفتم.

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

آل احمد، جلال. به کوشش: محمدرضا سرشار.«زندگی که گریخت، گزیده داستان های کوتاه». توسعه کتاب ایران (تکا). چاپ اول.

آل احمد، جلال.«سه تار». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«زن زیادی». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«پنج داستان». انتشارات مجید.