عنوان مقاله : جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

با نگاهی به دو داستان چتر و خاکستر نشین ها  

داستان «چتر» از مجموعه داستان «شب نشینی با شکوه» انتخاب شده است. این داستانِ واقع گرا، برشی از زندگی چند ساعتِ یک کارمند گم گشته و سرگردان دهه ی سی خورشیدی به نام آقای حسنی را نشان می دهد. آدمی که در زندگی روزمره و مشغله های پوچ آن غرق شده و قادر نیست موقعیت خویش را دریابد و با این شرایط عادت کرده است.

در آغازبندی داستان چند جمله ی نمادین وجود دارد:

«وقتی چند قطره درشت باران جلو پاهایش پخش شد، با عجله پله های چوبی را بالا رفت، قفل در را باز کرد و وارد شد. اتاق تاریک بود. روشنایی خفه و کم رنگی که از شیشه ای گرد گرفته وارد می شد، نمی توانست مخلفات اداره را روشن کند. اما آقای حسنی به روشنایی احتیاج نداشت. آقای حسنی همیشه در تاریکی لولیده بود. آقای حسنی از تاریکی خوشش می آمد، در تاریکی راحت تر بود. در تاریکی آسان تر می دید.»

سوال: چرا آقای حسنی به روشنایی احتیاج ندارد و همیشه در تاریکی لولیده بود؟ چرا از تاریکی خوشش می آمد و همه چیز را آسان تر می دید؟ پس شخصیت داستانی نمی توان یک آدمِ معمولی باشد. اغلب آدم های داستان های غلامحسین ساعدی در قاعده ی کلی زندگی واقعی نمی گنجند و باید خواننده به دنبال استثنا بگردد. مثل داستانِ «چتر». هیچ انسانی در تاریکی راحت نیست. جالب این جاست که آقای حسنی، چترش را در تاریکی اتاقش می یابد و در روشنایی خیابان زیر بغلش را نمی بیند و خیال می کند چتر را گم کرده است! طنز تلخ. این طنز، واقعیت پنهان زندگی آدم ها را نشان می دهد. آیا این تاریکی اختیاری است یا جبر؟

«از کفاشی که بیرون آمد، باران شروع شده بود، دانه های درشتی روی آسفالت خیابان می افتاد و باد سردی که بر کف خیابان می وزید، خبر از یک رگبار شدید می داد. آقای حسنی قدم ها را تندتر کرد، ولی رگبار امان نداد و باران سیل آسا باریدن گرفت. آقای حسنی خود را به حاشیه دیواری کشید و یک مرتبه متوجه شد که چتر قدیمیش را جا گذاشته است.» (از متن داستان).

«شب نشینی با شکوه» نخستین مجموعه داستان غلامحسین ساعدی است که در سال ۱۳۳۹ یعنی هفت سال پس از کودتا و در سنِ ۲۵ سالگی ساعدی منتشر شده است. این مجموعه شامل ۱۲ داستن کوتاه است. داستانِ «چتر» از بهترین داستان های این مجموعه است. درون مایه بیشتر داستان های این مجموعه فراموشی و وحشتِ حاصل از فراموشی است. بیشتر آدم های این مجموعه، کارمندان از کار افتاده و ادارات خاک گرفته در شهرستان های کوچک است.

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «امروز که به این مجموعه داستان به عنوان کار اولِ یک داستان نویس نگاه می کنیم، می بینیم ساعدی تقریبا جهانش را پیدا کرده است. مانده است این که این جهان را گسترش دهد و پخته ترش کند. وحشت و عینیت بخشیدن به آن، که معلولِ از دست دادن و غارت شدن است تبدیل می شود به اساسی ترین مشغله ی ساعدی. جهان داستان های ساعدی جهان آدم های غارت شده و ترس خورده است.»

شهر داستان های ساعدی شهری است مخفوف و فقر زده. داستان «خاکسترنشین ها»، داستانِ شهری است هراس انگیز. شهری سیاه پوش و مرگ زده. پُر نیرنگ و سرکوب زده. داستان در هاله ای از ابهام پیش می رود. ما مدام با تهدید و تعقیب روبه رو هستیم. هیچ چیز برای راوی درست قابل تشخیص نیست. آدم های داستان دارند مدام از جایی به جای دیگر می گریزند. مدام صدای هراس انگیزِ پای سربازهای چکمه پوش می آید و صدای دارکوبی که ترجیع بندِ فصل های داستان است.

ساعدی در داستانِ «خاکسترنشین ها»، زاویه اول شخص را برای روایت کردن داستان برگزیده است. راوی در آغاز داستان به گداخانه ای اشاره می کند که خود و عمویش پس از دو هفته اقامت اجباری، سرانجام با توسل به حیله ای زیرکانه از آن رهایی یافته اند. در ادامه داستان، شرحی است از این که او با رفتن نزد دایی بزرگ، چگونه تلاش می کند از گدایی نجات یابد، اما نهایتا نه فقط او و دایی بزرگ بلکه دایی کوچک که با دایی بزرگ دشمنی و با ماموران همکاری دارد، برای امرار معاش هیچ راهی جز گدایی در خیابان ها و گورستان ها پیش پای خویش نمی بینند.

«دو هفته بعدش از گداخانه اومدیم بیرون. همون روزی که مُفتشِ شهرداری اومده بود. من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و های های گریه کردیم و گفتیم که ما را عوضی از سرِ کار و زندگی مون گرفته اند و آورده اند این جا. عمو روز قبلش گفته بود که تا پیداش شد به دست و پاش می افتیم و اون قدر گریه می کنیم که دلش بسوزه و ولمون بکنه. همین جوری هم شد. مُفتش گفت و اونام ولمون کردند.» (متن آغازین داستان).

رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. شروع داستان از گداخانه و آزادی و صحنه ی پایانی در گورستان است. شخصیت های دو دایی نقش بیشتری در پیرنگ داستان دارند. توصیف شخصیت دایی بزرگ:

«دایی بزرگم نشسته بود روی صندوق کاغذ و زیارتنامه می دوخت. عینک سفید و کوچکش را زده بود و زیارتنامه ها را گذاشته بود روی زانو، با حوصله می دوخت و عبای پاره پوره شو پهن کرده بود رو ماشین چاپ.»

فرودین، دایی بزرگ برای زندگی چاره ای جز زیر پا گذاشتن قانون ندارد. حکومت چاپ زیارتنامه هایی را که دستاویزی برای گدایی شده، منع کرده است اما دایی بزرگ مخفیانه به این کار مشغول است. وضعیت دایی کوچک بهتر از حال و روز دایی بزرگ نیست. هر دو قربانی فقر هستند. به قول سید علی: «هر دو سَروتَه یک کرباسن.»

مضمون «زندگی» و «زنده ماندن» در داستان «خاکسترنشین ها» برجسته است. پرداختن به دشواری های بقا در جامعه ای که فاصله ی زیاد طبقاتی باعث فقر فرودستان شده است به داستان های رئالیست امکان می دهد تا واقعیت های ناخوشایند را در برابر چشمان خوانندگان قرار دهد.

در آخرین صحنه ی داستان، پس از توقیف دستگاه چاپ دایی بزرگ توسط ماموران، راوی و هر دو دایی که دیگر راهی برای سیر کردن خودشان نمی یابند، قصد ورود به گورستانی را دارند که مراسم ترحیم در داخل آن برقرار است. تضاد بین سیری و گرسنگی، دارا و ندار:

«گداها همه سرک کشیدند، ما هم سرک کشیدیم. اونایی که تو قبرستان بودند، تو دیس های بزرگ پلو می خوردند. گداها ناله می کردند. عباسِ دایی کوچکم از تو کیسه ش ناله کرد: گشنمه.

و پاسبانی که پشت در ایستاده بود گفت: سر و صدا راه نندازین. دارن واسه فقرا آش می پزن. ساکت باشین، صبر کنین به همه تون می رسه.»

تضاد بین «پلو» و «آش»! رئالیسم غلامحسین ساعدی را باید در همین تصویرپردازی جست و جو کرد. واقعیت دردناکِ فقر. همان طور که گفته شد؛ رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. همچنین استفاده از عناصر دیگر مانند انتخاب زمانِ داستان در اواخر پاییز و اوایل زمستان که نشان دهنده غم و مرگ طبیعت است. راوی خطاب به دایی بزرگ متذکر می شود: «همه ی کارا گداییه و همه گدان. من یه جورشم و تو هم یه جورشی». در پایان داستان، جست و جو برای غذا و منتظر ماندن برای آش و شنیدنِ سمبلیک: «غُل غُلِ پاتیل های آش از تهِ قبرستون».

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «اهمیت خاکسترنشین ها، غیر از تصویر کشیدن فضای پلیسی اجتماع، در تصویری است که از به جانِ هم افتادنِ جماعت به دست می دهد. در داستان، به کشتن و بستن و بردنِ کسانی اشاره می شود. این ها برابرِ چشم های راوی رخ می دهد. و در حوالیِ او گداها بی اعتماد به همه، سرگرم غارت و لو دادنِ همند…. به گمانِ من، این داستان پاسخِ ساعدی است به مرگ و به وسوسه ی همیشگی خودکشی که با بعضی ها هست. خودِ ساعدی این آخرین لذت را با شادخواری های بی مرز و بی حریف و نوشتن و آفرینشِ مدام، به تعویق انداخت.»

داستان «خاکسترنشین ها» از مجموعه داستان «واهمه های بی نام و نشان» انتخاب شده است. این مجموعه داستان در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است.

غلامحسین ساعدی در گفت و گویی با مجله آدینه (شماره ۷۶) می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندکی آدم را می ترسانند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۹ / شهریور ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده. حسین.«داستان های کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

براهنی.رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه.چاپ چهارم ۱۳۹۳

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

اسدی.کورش.«شناخت نامه غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول ۱۳۹۷

ساعدی.غلامحسین.«شب نشینی با شکوه». انتشارات نگاه.

گفت و گو با غلامحسین ساعدی، آدینه، شماره ۷۶، دی ۱۳۷۱

فرصتی شد تا در یک بعدازظهر گرم تابستان بنشینم داستانِ بلند (یا رمانِ کوتاه) «پایان روز» را از محمدحسین محمدی، داستان نویس اهل افغانستان بخوانم. مجموعه داستان «انجیرهای سرخ مزار» از این داستان نویس، جایزه هوشنگ گلشیری و جایزه ادبی اصفهان را از آن خود کرده است. «پایان روز» کتابِ جدیدش است که نشر چشمه پاییز سال گذشته منتشر کرد و سه ماه بعد به چاپ دوم رسید. به توصیه یکی از دوستان این کتاب را خریدم.

در این کتاب با دو داستان موازی در دو مکان مواجه هستیم که هر دوی آنها در یک روز و همزمان اتفاق می افتد. یک داستان ماجرای اَیا یا یحیی، مهاجر افغان است که در ایران آمده تا کار کند و پدرش آغا صاحب در بستر بیماری است و بُو بُو (مادر اَیا) و شاجان از او خواستند تا کفن خلعتی متبرک برایشان بخرد و به افغانستان بفرستد. از طرفی داستانِ دوم با روزمرگی مادر (بُوبُو) همراه است.

«اَیا چشم هایش را که باز می کند، برای لحظه یی شک می کند که در مزار است یا تهران. همه جا آرام است. فکر می کند در مزار، در خانه ی پدرش اش.» (از متن داستان).

موضوع داستان خیلی ساده است. داستان دو شخصیت اصلی دارد «اَیا» و «بوبو» و رابطه تنگاتنگی که بین آنها وجود دارد. فکر هر دوی آنها پیش آغاصاحب است که نگرانِ سلامتی اش هستند. شاجان در کنار مادر است و با تلفن با اَیا در ارتباط است و می گوید حالِ آغای ناجور است. می گوید آغای وصیت کرده. گفته یک دانه کفن خلعتی متبرک می خواهد. اَیا هم دو ماه هست به صاحب کارش گفته که می خواهد به افغانستان برگردد و از او خواسته حساب و کتابش را بکند و پول هایش را بدهد اما او امروز و فردا می کند.

خیلی راحت می توانیم حدس بزنیم که اَیا در پایان داستان کفن خلعتی را می گیرد و وصیت پدر را انجام می دهد اما آیا به افغانستان بر می گردد یا نه، موضوع اصلی داستان است. «پایان روز» از اتفاق یا حادثه ی مهمی برخوردار نیست. روایت ساده است که در  یک روز اتفاق می افتد. روزمره هایی که برای همه ی ما تکرار می شود. اتفاقی که در خواننده کشش و اشتیاق ایجاد کند که داستان را به سرانجام برساند و حوادث کوچکی که برای «ایا» و «بوبو» در طولِ روز رخ می دهد، تعلیق مناسبی را رقم نمی زند.

ایراد بعدی داستان، توضیخات فراوان و خسته کننده و غیر ضروری است. مثلا در مترو، کتابفروشی، پارچه فروشی. توصیفات فراوان که می توان از متنِ داستان حذف کرد به طوری که به محتوی لطمه وارد شود.

مترو : «به طرف تونل ورودی به ایستگاه می بیند. و همچنان منتظر می ایستد. صدای قطار را می شنود که نزدیک می شود. بعد چراغ قطار را می بیند که از تونل نور می پاشد و نزدیک می شود. رو بر می گرداند. همه از روی چوکی ها برخاست اند و به لبه سکو نزدیک شده اند، اما کسی نزدیک او نیست.»

حرم: «کفش هایش را تحویل کفش داری می دهد و داخل حرم می شود. قدم بر قالین های حرم می گذارد و آیینه کاری های سقف را می بیند و دست به سینه می ایستد و سلام می دهد. بعد به طرف ضریح نقره یی شاه عبدالعظیم می رود و بر آن دست می کشد و کفن را از پلاستیک می کشد تا بر ضریح بمالد و تبرکش کند، اما کفن در پلاستیک دیگر هم قرار دارد.»

مصطفی بیان

سه شنبه ۲۹ مرداد ۱۳۹۸

سرانجام این کتاب ۶۵۰ صفحه ای را به پایان رساندم. بسیار خوشحالم. سعی می کنم از رمان های طولانی فاصله بگیرم. خیلی دوست ندارم گیر بیافتم.

این نوع رمان را نمی توان سریع خواند. یک روز عمیق می شوی روز بعد یا یک تصویر خنده دار همراه هستی. سعی می کنم زیاد تحت تاثیر تبلیغات رسانه ای و شبکه های مجازی قرار نگیرم. این روزها کتاب های غیر خوب تبلیغات زیادی دارد و وقتی خواننده صد هزار تومان از پولِ بی زبانش را برای خرید کتاب خرج می کند می بیند اشتباه کرده است و فریب بنگاه های تبلیغاتی و رسانه ای را خورده است مایوس می شود! این به این معنی نیست که مایوس شدم. نه! اتفاقا از خواندنِ این کتاب لذت بردم. اما خواندنِ آن را به همه دوستان توصیه نمی کنم. چون رمانِ همه خوان نیست.

داستان درباره ی سه مرد است. یک پدر به نام مارتین دین، یک عموی ناتنی به نام تری دین و پسر مارتین به نام جسپر دین. سه شخصیت کاملا متفاوت. اما داستان حول محور مارتین و جسپر می چرخد. ما عمدتا نقطه نظرات مارتین و جسپر را می شنویم. پدری باهوش، اهل مطالعه که سعی دارد باورهایش را به پسرش منتقل کند. برعکس جسپر مثل پدر نیست. سعی می کند از پدر فاصله بگیرد (رابطه ی تیره پدر و پسر)

در نیمه ی اول داستان احساس کردم که با سرپیچی های فلسفی مارتین دین همراه هستم. اما دقیقا اشتباه می کردم. مردی بود مستعد، نابغه بیش از حد.

یکی از ایرادهای این کتاب ، داشتنِ شخصیت خیلی کم نسبت به حجم کتاب است! جای تعجب دارد که تعداد شخصیت های اصلی رمان پُر حجم ما به اندازه انگشتانِ یک دستمان است! رمان به شکل اعتراف مارتین دین بر ناکامی ها و آرزوهایش به پسرش، جسپر شکل می گیرد. جسپر با یادآوری وقایعی که منجر به مرگ پدرش شده است، نقشه های ظالمانه و اکتشافات تکان دهنده را بازگو می کند.

ما در داستان شاهد یک پارادوکس هستیم. بحران هویت جسپر دین. ما برای اولین بار با جسپر در یک زندان استرالیا روبرو می شویم. او می خواهد توضیح دهد که چگونه یا به طور دقیق تر چرا به آنجا رسید. داستان از کودکی مارتین دین شروع می شود…..

جسپر به دنبال آرزوهایش می رود. چگونه مردی باید باشد؟ عقایدش؟ سرنوشت؟ پدرش؟ برخلاف اینکه خیلی از دوستان می گویند این کتاب «فلسفی» است من این اعتقاد را ندارم. خطوط اصلی و نشانه های اندیشه فلسفی را در این داستان نمی بینم. من شاهد یک رمان هستم با چندین قصه ی کوچک . خرده روایت. که در نهایت قصه ی اصلی را شکل می دهد.

متاسفانه این کتاب را نمی توانم به همه توصیه کنم. احساس گناه می کنم اگر خیلی برای این کتاب تبلیغ کنم. نویسنده ایده های هوشمندانه زیادی دارید برخی از قسمت های کتاب بامزه بوده اند و تعداد انگشت شماری از قسمت ها لذت بخش بوده اند. اما داستان برخلاف بسیاری از داستان های که از یک الگو پیروی می کنند ثبات ندارد. خرده روایت ها در پایان شکل نهایی را نمی گیرد. فقط توصیف و زیاده گویی فراوان و خسته کننده. آخرش نمی فهمیم مارتین متفکر است یا سعی می کند خودش را متفکر نشان دهد.

با وجود همه ی این نقایص، احساس می کنم که مجبورم نمره ی خوب به این رمان بدهم زیرا از بسیاری جهات مانند شخصیت پردازی، قصه پردازی و …. برجسته است.

مصطفی بیان

جمعه ۲۵ مرداد ۱۳۹۸

عنوان یادداشت : پنجاه سال بعد از انتشار داستان «باران» اثر اکبر رادی

داستانِ «باران» در مرداد ۱۳۳۸ یعنی در بیست سالگی اکبر رادی نوشته شد و در اولین مسابقه داستان نویسی ایران در مجله «اطلاعات جوانان» همان سال به چاپ رسیده و در میان هزار داستان جایزه اول آن مسابقه را که معادل ۱۰۰۰ تومان بود، از آن خود کرد. در آن مسابقه کسانی چون صمد بهرنگی، محمدعلی سپانلو و …. شرکت داشتند و داوران مسابقه بهرام صادقی، سعید نفیسی، رضا سیدحسینی، علی اصغر حاج سیدجوادی و حسن حاج سیدجوادی بودند.

رادی در این سال دوره ی متوسطه را در دبیرستان فرانسوی رازی به پایان رسانده بود و در رشته ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران پذیرفته شد. این داستان در سال ۱۳۳۸ نوشته شده یعنی شش سال بعد از کودتای ۲۸ مرداد. در زمانی که منوچهر اقبال نخست وزیر و هنوز نظام مالکیت اربابی بر اراضی کشاورزی حاکم بود. اما محور داستان مساله درگیری ارباب و رعیت نیست. اشاره داستان به پرداخت اجاره به ارباب فقط در جهت تقویت محور اصلی که در آغازبندی آمده، عمل کرده است. داستان، تصویر یک خانواده کشاورز گیلک در دهه ی سی را نشان می دهد. دو کشت کار زحمتکش گیلانی «گل آقا» و «کوچک خانم» که منتظر بارانند. تنها فرزند خانواده عصا به دست است و قادر نیست به خانواده اش یاری برساند و به اجبار او را به خانه ی سرهنگی برده اند و در سرمای کشنده ی زمستان در نامه ای از پدرش تقاضای یک لحاف می کند و پدر از تهیه ی آن عاجز است و جواب نامه را نمی دهد. از طرفی زمین هم مالِ گل آقا و کوچک خانم نیست و آنها می بایستی اجاره ارباب را پرداخت کنند.

«گل آقا سوی فانوس را پایین کشید و آن را بالای پله گذاشت. نگاهش که به آسمان بود شکست و مایوسانه به زمین افتاد. کوچک خانم سفره گرد حصیری را تازه پهن کرده بود. پهلویش نشسته بود و دستش را زیر چانه اش زده بود.»

داستان واقع گرا و نمادین است. باران می تواند کنایه به معنی انتظار نجات برای ادامه ی زندگی باشد. پایان داستان این انتظار به سرانجام می رسد: «یک قطره باران به دستش خورده بود… نسیم کوتاهی گذشت. گرک های خربزه آهسته تکان خورد و گرمی لغزانی از گوشه چشمان گل آقا جوشید و روی گونه های او پایین سُرید… تمام شب باران یک ضرب می بارید. گل آقا پاها را زیر شمد جمع کرده بود و پهلو به پهلو می شد و در سرش شالیزار سبز مورد با خوشه های خمیده برنج موج می زد.»

سه سال بعد در زمستان ۱۳۴۱ انقلاب سفید و اصلاحات ارضی در کشور به تحقق پیوست و کشاورزان صاحب زمین شدند.

اکبر رادی را بیشتر به عنوان نمایشنامه نویس می شناسیم. او در سال های ۴۲ – ۱۳۳۸ داستان هایی هم نوشت اما بعدها با بی علاقگی از آنها در گفتگو با نشریه «ادبستان» (شماره ی دی ۱۳۶۸) صحبت کرده است: «چیزهایی نوشتم که بعدها منتخبی از این سیاه مشق ها را در مجموعه ی لاغری به نام «جاده» (در سال ۱۳۴۹) منتشر کردم و پرونده را هم بستم.»

اکبر رادی، داستان کوتاه، کم نوشت با این وجود اکثر داستان هایش درباره ی زندگی در شمال ایران بوده اند.

مصطفی بیان

چاپ شده در مجله چلچراغ / شماره ۷۶۲ / شنبه ۱۹ مرداد ۱۳۹۸

چند وقت قبل، مصاحبه ی «منوچهر بدیعی» را در مجله ی چلچراغ (شماره ۷۵۸) می خواندم. قبل از اینکه بگم منوچهر بدیعی چه گفت؛ برای دوستانی که نامِ بدیعی را اولین بار می شنوند توضیح بدم که منوچهر بدیعی از شمار نام هایی است که به سبب ترجمه های دقیق و درست از آثار آلبرکامو، جیمز جویس و غیره معروف است. اکثر ترجمه هایش را انتشارات نیلوفر به چاپ می رساند.

منوچر بدیعی مصاحبه اش را جالب شروع کرد. او می گوید: «یکی از عجایب است که تقریبا در تمام دنیا، اشخاص اول شروع می کردند شعر بگویند، بعد که در کار شعر گفتن شکست می خورند، نویسنده می شدند، اگر در نویسندگی هم شکست می خوردند، منتقد می شدند و اگر در نقد ادبی هم شکست می خوردند، مترجم می شدند (می خندد) مثلا دو نویسنده گردن کلفت قرن بیستم که یکی امریکایی است یکی هم ایرلندی، هر دو هم انگلیسی زبان، از شعر آغاز کردند. کاملا معلوم است که شکست خوردند. یکی ویلیام فاکنر است یکی هم جیمز جویس. معلوم است سرشان به سنگ خورده و آمدند نویسنده شدند.»

بحث منوچهر بدیعی باعث شد که سری به ادبیات داستانی ایران بزنم. آیا داستان نویسانی داریم که قبل از داستان نویسی تجربه شعر گفتن هم دارند؟ اتفاقا در ایران افرادی بودند که از شعر منتقل شدند به داستان، نمونه اش «بهرام صادقی» است (عده ای معتقدند او شعرهای نیمایی خیلی خوبی می گفت ولی با نوشتنِ رمانِ ملکوت نامش در ادبیات داستانی ایران ماندگار شد)؛ یا «نادر ابراهیمی» علاوه بر رمان و داستان کوتاه در زمینه ی ترانه سرایی نیز فعالیت می کرد. مهم ترین ترانه اش «سفر برای وطن» که همه ی ما با صدای کریستال و جاودانه ی زنده یاد محمد نوری شنیده ایم که می گوید: «ما برای پرسیدنِ نام گلی ناشناس / چه سفرها کرده ایم / ما برای بوسیدنِ خاکِ سرِ قله ها / چه خطرها کرده ایم ….» با این وجود اکثر آثار داستانی نادر ابراهیمی بیشتر در یادها مانده است و او را به نام «نویسنده ی معاصر ایرانی» می شناسند تا ترانه سرا یا شاعر.

جالبِ بدانید نویسندگانی داریم که شهرتشان به شاعری است؛ مانند «فریدون تولّلی» که متولد سال ۱۲۹۸ در شیراز است. تولّلی در قالب چارپاره اشعار زیبایی را به یادگار گذاشته است. یا «احمدرضا احمدی» با انتشار رمانِ «آپارتمان، دریا» به جمع رمان نویسان پیوست با این وجود در قلمرو شعر مطرح و موفق است و هنوز او را به عنوان شاعر می شناسند تا یک رمان نویس. یا «محمد کیانوش» علاوه بر شعر و داستان در ترجمه و نقد و روزنامه نگاری فعالیت داشت همچنین «رضا براهنی» و «جواد مجابی» علاوه بر شعر و رمان در نقد ادبی فعالیت می کنند.

جدیداً رمانِ «راهنمای مُردن با گیاهان دارویی» نوشته ی عطیه عطارزاده خوانده ام. رمانِ اولِ نویسنده است و قبلاً مجموعه شعری به چاپ رسانده. این کتاب در سالِ گذشته خبرساز بود زیرا برگزیده یا نامزد جایزه های ادبی کشور شده است. در موردش نقدی نوشته ام و گفته ام  داستان، خیلی کشدار و کسالت آور است و پایان بندی غیرمنتظره دارد.

خلاصه اینکه اگر می بینی شاعر خوبی نیستی می توانی در نوشتنِ داستان بختِ خودت را بیازمایی. خیلی ها عاشقِ نوشتن هستند اما این کافی نیست. نویسنده کسی است داستانی بنویسد که خواننده داشته باشد به قول قدیمی ها نمد مالی فقط پفاب زدن نیست.

مصطفی بیان

چاپ شده در دو هفته نامه آفتاب صبح نیشابور / شماره ۶۷ / ۷ مرداد ۱۳۹۸

تک گویی درونی در داستان های هوشنگ گلشیری

با نگاهی به دو داستان عروسک چینی من و نقشبندان

«تک گویی درونی»، شیوه ایی از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت ھای داستان در سطوح مختلف ذھن در مرحله ی پیش از گفتار نمایانده می شوند. نخستین داستان که به این شیوه نوشته شد، داستان «درختان غار بریده شده اند» نوشته ی «ادوارد دوژاردن» در سال ۱۸۸۷ از نویسندگان سمبولیست فرانسوی است. اصطلاح «تک گویی درونی» را نخستین بار لاربو به چنین داستان ھایی اطلاق کرد. مقصود از سطح پیش از گفتار ذھن، لایه ھایی از آگاھی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی رسد و برخلاف لایه ھای گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست. در لایه ھای گفتار، نظم و عقل و منطق و ترتیب زمانی حاکم است و گاھی محتویات ذھن در این لایه ھا سانسور می شود اما در لایه ھای پیش از گفتار ذھن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی، و نه سانسور. افکار و ذھنیات شخصیت ھای اصلی داستان ظاھرا به دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. به خصوص وقتی که نویسنده غایب است و خواننده مستقیما با ذھن شخصیت سروکار دارد. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می اندیشد و ھیچ گاه دانسته ھای اولیه و بدیھی خود را برای خواننده بازگو نمی کند.

داستان «عروسک چینی من» از مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» انتخاب شده است. راوی اول شخص داستان که شخصیت اصلی نیز هست، خطابش به خواننده نیست. راوی کودکی است در سنین دبستان و زبان و لحن روایت نیز با موقعیت سنی او یکسان است.  هوشنگ گلشیری در این داستان، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان را از ورای ذهنیت در هم شکسته کودکی بازگو می کند که پدرش تیر باران شده است. نویسنده در فضای گنگی که از حدیث نفس کودک آفریده، به شکل دادن شخصیت پدر می پردازد، خواننده از منظرکودک در جریان ماجرا قرار می گیرد، تدریجا از وضعیتی نا روشن به سوی وضعیتی آشکار حرکت می کند. کودک دارد با عروسک شکسته ی خود بازی می کند. شخصیت او نیز ضمن بازی شکل می گیرد. عروسک عاملی است که حافظه ی او را به چرخش در می آورد. تداعی ها، برانگیزنده ی یادها می شوند و بر این اساس فضای زندان، موقعیت زمان ملاقات و آنگاه عکس العمل های مادر و اقوام در برابر مرگ پدر، بازسازی می شود. عروسک چینی کودک، به کنایه شکنجه شدن و شکسته شدنِ پدر را نشان می دهد.

داستان با ترکیبی از «تک گویی درونی» و شیوه بیان «سیال ذهن» نوشته شده است. شروع داستان، با لحنی کودکانه و پرسشگرانه ارائه می شود، حالت تعلیق و سوالی:

«مامان می گه، می آد. می دونم که نمی آد. اگه می اومد که مامان گریه نمی کرد. می کرد؟ کاش می دیدی. نه، کاش من هم نمی دیدم. حالا، تو، یعنی مامان. چکار کنم که موهای تو بوره. ببین، مامان این طور نشسته بود. پاهاتو جمع کن. دساتو هم بذار به پیشونیت. تو که نمی تونی.»

راوی داستان گاه با خودش حرف می زند و گاه مادرش را مورد خطاب قرار می دهد و گاه نیز با عروسکش سخن می گوید. این گونه ترکیب های زبانی، تا انتهای داستان ادامه می یابد و کل ساختمان روایت را می سازد.

موضوع داستان چندان نو نیست زیرا داستان با موضوع های سیاسی، دستگیری خانواده و اعدام و در نهایت تصویر اختناق اجتماعی، زیاد نوشته شده است. داستان «عروسک چینی من»، خشونت و پوچی دنیای بزرگسالان و در هم شکستگی کودکی را بازگو می کند که پدرش تیرباران شده است. پایان داستان، خشم کودک همراه با شکستنِ روح احساس او و شکستنِ عروسک چینی اش را نشان می دهد. مضمون چند بُعدی و کنایه آمیز:

«بابا شده مث عروسک چینی خودم. خرد شده. تو بدی. من هم پاهاتو می کنم. دست هاتو می کنم. سر تو هم می کنم. هیچ هم خاکت نمی کنم. مث عروسک چینی که خاکش کردم، پا درخت گل سرخ. می اندازمت تو سطل آشغال. هیچ هم برات گریه نمی کنم. اما من که نمی تونم گریه نکنم.»

هوشنگ گلشیری این داستان را در شهریور ۱۳۵۱ نوشت و در سال ۱۳۵۴ در مجموعه داستان «نمازخانه کوچک من» منتشر کرد. گلشیری در مصاحبه با نشریه آیندگان (۲۲ بهمن ۱۳۴۸) می گوید: «مساله ی اساسی برای من در مورد داستان نویسی، با توجه به این که مرکز داستان انسان می تواند باشد، شناختنِ انسان است. هر چند دست آخر می دانم که شناختنِ انسان امکان ندارد، اما به وسیله تکنیک و با ایجاد فاصله، داستان نویس می خواهد به این شناخت برسد که دست آخر ناموفق هم هست.»

داستان «نقشبندان» از کتاب «نیمه تاریک ماه» انتخاب شده است. این داستان، اولین بار در سال ۱۳۶۸ در مجله آدینه به چاپ رسید. دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران/ داستان های مدرن» در صفحه ۱۵۳ و ۱۵۴ می نویسد: «داستان های رئالیسم بر مبنای واقعیت است. نویسنده باید جنبه های بیرونی و مشاهده شدنیِ واقعیت را عینا و با ذکر جزئیات در داستان بازآفرینی کند. متقابلا نویسنده مدرنیست، واقعیت درونی و تجربه ی ذهنی را اولی تر از واقعیت بیرونی و ثبت جزئیات ظاهری می داند به همین سبب داستانش را به سبک و سیاقی می نویسد که خواننده در درجه ی اول برداشتی از حیات پُر تلاطم روانیِ شخصیت ها به دست آورد. داستان «نقشبدان» تقابل این دو رویکرد (ثبت رئالیستی واقعیت بیرونی و نمایش مدرنیستیِ حالات درونی) را در هیئت نقاشی نشان می دهد که می کوشد تا نقش زنی را، دقیقا همان گونه که خود او را دیده است، بر بوم نقاشی ثبت کند.»

داستان «نقشبندان» روایتی از فروپاشی زندگی زناشویی جواد بهزاد (شخصیت اصلی و راوی داستان) است. شیرین (همسر راوی) پیشتر همراه با مازیار و زهره (فرزندان جواد و شیرین) به خارج رفته و به علت ابتلا به سرطان سینه و نیاز به درمان، حاضر به بازگشت به کشور نیست و خواهان جدایی از جواد است. اما راوی حاضر به جدایی نیست. با این حال به انگلیس می رود تا با اقامتی یک ماهه در کنار همسر و فرزندانش، آنها را متقاعد کند تا برگردند. اما بی نتیجه و تنها به کشور بر می گردد. ساختار داستان مدرن و لحن غنایی و عاطفی است. زاویه دید داستان اول شخص درونی است. راوی بوم نقاشیِ خود را برپا کرده است و می خواهد نقش زنی را سوار بر دوچرخه که در سفر به لندن دیده بود بکشد. او ماجرا را بریده بریده یادش می آید: بندرگاهی را به یاد می آورد که با همسرش، شیرین، به آنجا می روند تا دختر و پسر خود را ببینند و خبر جدایی را به آنها بدهند. مرد در آنجا زنی را دیده است که حالا وسوسه ی ذهنش است؛ زنی که می توان نشانه ی رهایی و شادی را با خود داشته باشد. مرد می کوشد با به تصویر کشیدنِ آن زن، زندگی از هم پاشیده اش را نجات دهد. شاید آن تابلو و تصویر آن زن، جلوه ی رهایی شیرین باشد. زنی که حالا درد سرطان دارد و در آپارتمان کوچکش در نیویورک روزگار را تلخ می گذراند. تکه تکه شدنِ بدن شیرین در اثر سرطان و تکه تکه شدن اعضای خانواده به خاطر جدایی. شاید مرد بتواند جلوی این فروپاشی را بگیرد. اما انگار نقش و تابلو با او همراه نیست و دشمنی دارد و به ترسیم در نمی آید!

«وقتی رسیدیم در خمِ روبه رو زنی سوار بر دوچرخه می گذشت. هنوز هم می گذرد، با بالاتنه ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین کوتاه و سفید. رکاب می زند و می رود و موهایش بر شانه ای که رو به دریاست باد می خورد و به جایی نگاه می کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابان که به مُحاذاتِ اسکله می رفت (خیابانی که روبه روی اسکله واقع شده بود) و بعد به چپ می پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود.» (متن آغاز داستان).

دکتر حسین پاینده می نویسد: «جنبه دیگری از ساختار مدرن داستان نقشبندان، استفاده از صناعت موسوم به «تک گویی درونی» در آن است….. در داستان های مدرن، راویِ مطمئنِ دانای کل جای خود را به راویِ درمانده ای می دهد که در بحرانی عاطفی گرفتار آمده است و فقط می تواند آشفتگی های خود را بر ملا کند…. از این حیث، تک گویی درونی بسیار به تکنیک موسوم به جریان سیال ذهن شبیه است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۸ / مرداد ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

گلشیری، هوشنگ.«نیمه تاریک ماه».انتشارات نیلوفر. سال ۱۳۸۰