احمد محمود، داستان نویس واقع گرای اجتماعی

با نگاهی به داستان های درد فراموش شدن، درد جاودانه؟، شهر کوچک ما، پسرک بومی و دیدار  

 

«رفتم طرف چارطاقی بنفش. آفتاب نشین بود.» (جمله ی آغازین داستان درد فراموش شدن، درد جاودانه؟)

نویسنده با چند جمله مختصر، با کم ترین کلمات، حالت و موقعیت وهمی را با جان مایه نمادین در داستان ایجاد می کند:

«صدای زنی آمد. مویه می کرد. صدا دور بود. با خاکبادی سبک می آمد و می رفت.» (از متن داستان).

زمان در این داستان، ارتباط خطی ندارد و گاه گاه شکسته می شود و با منطقی به هم چفت می شود. هر جمله و هر گفت و گو در جهت چفت و بست و ساخت هنری داستان به کار رفته است. این داستان از لحاظ ساختار و درون مایه که از ایجاز و فشردگی کم نظیری برخوردار است، یکی از شاخص ترین داستان های کوتاه احمد محمود است. نویسنده به چنان ایجازی در این داستان دست یافته که سطر سطر روایتش تفکر برانگیز است و خواننده را با اشتیاق تا پایان می کشاند. شخصیت های داستان می توانند هر کدام نشانه و نماد یک کل باشند. راوی و شخصیت روایت شده و زن گریان، همه پوسته واقعیت های پنهان زندگی اند.

حسن اصغری در کتاب «کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی» می نویسد: «احمد محمود با نگاهی فلسفی به درام مقوله های جاودانه شدن و در غبار فراموشی زمان گم شدن نقب زده و در پایان بندی داستان سوالی را مطرح کرده است باید داستان را بارها خواند، تا پاسخ را از عمق بافت نمادین آن بیرون کشید. نویسنده حرف نهایی را در داستان نگفته و آن را برای خواننده واگذاشته است.»

بعد از ورود راوی به گورستان، زمان حال در ذهن او شکسته می شود. از گذشته به حال و آینده نگاه می کند و واقعیت پنهان در دل زمان ها را باز می جوید و چهره را نشان می دهد.

شخصیت راوی و شخصیت ادیب مرده، گاه یکی می شوند. یا اصلا یکی هستند و آن دیگری وجدان بیدار راوی است. «حرف های ناگفته ام را دیده بود؟ ذهن و فکرم را شنیده بود؟» (از متن داستان).

شبح ادیب مرده با تکیه بر عصای آبنوس. عصای آبنوس می تواند نماد آگاهی، بیداری و یا پیام آوری باشد که تکیه گاه ادیب است.

«صدای زنی آمد. از جایی شعله برخاست.» یا «صدای زنی آمد. مویه می کرد. صدای فریب می داد. از جایی شعله برخاست.» (از متن داستان).

زن گریان در داستان، نماد چیست؟ انگار صدای گریان زن در طول زمان پراکنده و همیشه و همه جا هست. انگار آدم این صدا را درک نمی کند و فریفته ظاهرش می شود. پس چرا گریان است؟

در پایان داستان از درون راوی ندا سر می دهد که «آب!». حسن اصغری در این مورد می نویسد: «سیراب کردنِ این عطش، آفرینش برای جاودانگی است که با ظاهری فریبنده خودنمایی می کند اما غلبه همیشه با اوست. الهه آفرینش و خلق کردن و طرح نو در افکندن، بر روح آدمی چیره است، هر چند که زمان آفرینش ها را بر خاک فرو می افکند و بر آن غبار فراموشی می پوشاند. اما این الهه باروری و آفرینش که در نقش زنی تجسم یافته، جزو ذات زندگی است و از آن گریزی نیست. هر چند فریبکار باشد یا راهنما و هدایت گر، نمی توان آن را از زندگی جدا کرد؛ چرا که بدون آن، زندگی جهنمی می شود پُر از آتش و خشکی و سترونی.»

داستان «درد فراموش شدن، درد جاودانه؟» آمیخته از واقعیت و خیال است. که به گونه ای نمادین ارائه شده است. احمد محمود، داستان نویس نمادگرا نیست اما در ساختار داستان هایش، رگه هایی از نماد و تمثیل وجود دارد.

«بامداد یک روز گرم تابستان آمدند و با تبر افتادند به جان نخل های بلند پایه.» (جمله آغازین داستان شهر کوچک ما)

داستان «شهر کوچک ما» از زاویه دید کودکی روایت می شود که نابودی طبیعت زیبای جنوب را با چشمان خود شاهد است. پس از کشف و استخراج نفت، ماموران شرکت نفت به شهر کوچک کودک هجوم می آورند و نخل های بلند را یکی پس از دیگری قطع می کنند. قربانی شدن هر نخل بندگی و بردگی گروهی را از طریق استعمار به دنبال دارد. کودک شاهد این زخم هاست و اوج این درد را هنگامی می بیند که لانه کبوترانش ویران شده اند.

«گونی را گذاشتم زمین و کبوتر را نگاه کردم که بال هاش را خواباند و قیقاج آمد تا بالای خرابه های خانه ی ما، بعد اوج گرفت و دور زد و دور زد. انگار که خانه را نمی شناخت و انگار سرگردان بود. سوت کشیدم. صغیر سوتم را شناخت. آمد پایین، گردن کشید پرپر کرد و بعد اوج گرفت و رفت بالا و بالاتر، تا آنجا که با آبی آسمان درهم شد.» (از متن داستان)

حسن میرعابدینی، این داستان را بهترین داستان احمد محمود دانسته و در کتاب «صد سال داستان نویسی» می نویسد: «طرحی دقیق و فضایی صمیمی دارد. استحکام ساختار آن ناشی از هماهنگی تمام عناصر داستان برای رسیدن به مقصود نویسنده است.»

قطع کردن درختان نخل و ویران شدن لانه کبوتر مفهوم استعاری دارد. نویسنده، داستان را با صحنه ای شروع می کند که حسی از دلشوره در خواننده به وجود می آورد. همچنین ویرانیِ لانه ی کبوتر در صحنه ی آغازین، پیش درآمدی است که خواننده را برای ویرانیِ خانه ی راوی در صحنه ی پایانی آماده کند.

زبان داستان در کمال سادگی و به زبان عامیانه نقل می شود. گفت و گوها جاندار و ساده و دلنشین اند. وصف صحنه های مختلف خصوصا تقابل صنعت و طبیعت و جامعه سنتی و صنعتی بسیار ماهرانه صورت گرفته است:

«شاخه های آب را، که مثل پنجه های دراز رودخانه دویده بودند توی گیسوی نخلستان، پُر کرده بودند و ظهر که می شد سایه ی دکل فولادی می شکست روی چینه ی خانه ی ما و می افتاد تو حیاط و می داند تا لب گودال خانه که آن روز مخمل قصیلی علف هاش زیر لگد مفتش ها پامّال شده بود.» (از متن داستان)

«تو کوچه را نگاه کردم، پدرم را ندیدم. او رفته بود و من مانده بودم با بار سنگینی که بایستی به دوش می کشیدم.» (جمله پایانی داستان)

جمله پایانی به داستان عمقی تمثیلی می بخشد. پسرکی به وقایع دردناکی رسیده است. کودکی را پشت سر گذاشته، بزرگ شده و باید «بار سنگینی» را به دوش بکشد. دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران/داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» می نویسد: «راوی داستان دوره ی پاگشایی را سالیانی پیش از سر گذرانده است و اکنون با نگاه به گذشته، این مرحله ی سخت از رشد روانیِ خود را به یاد می آورد. به سخن دیگر، شیوه ی بازگوییِ این داستان، از نوع موسوم به روایت واپس نگری است که طی آن راوی ای بزرگسال دوره ی نوجوانیِ خویش را در ذهن مرور می کند. نشانه های این واپس نگری را آشکارا در زبان راوی می توان دید.»

احمد محمود به عنوان داستان نویس واقع گرا، شخصیت ها را در پیوند با محیط تصویر می کند و با توجه به موقعیت ها تاریخیِ مهم که بر عواطفِ آنها تاثیر می گذارند جلوه هایی از یک دوران را تجسم می بخشد. به همین دلیل، احمد محمود را از پیشگامان «ادبیات اقلیم جنوب» می دانند. درون مایه ی داستان هایش را جزو تصویر زندگی مردم جنوب، مسائل سیاسی چون جریان ملی شدن نفت و … تشکیل می دهد. از جمله آثار بومی او مجموعه داستان «پسرک بومی» است که در سال ۱۳۵۰ منتشر شد. داستان «شهر کوچک ما» از این مجموعه انتخاب شده است.

داستان «پسرک بومی» از مجموعه داستانی با همین عنوان، ماجرای داستان در سال های دهه ی ۱۳۲۰ می گذرد و تقابل زندگی کارگران ایرانی شرکت نفت را با زندگی کارفرماهای خارجی، از دید پسرکی پاپتی که دلباخته ی دخترکی اروپایی شده، می نمایاند. داستان به اقتضای موقعیت سنی و نحوه ی نگرش پسرک، جنبه ای پوشیده و غیر مستقیم می یابد. در طی هیجان های سیاسی برای ملی کردنِ صنعت نفت، تجمعی به خون کشیده می شود و حمله ی مردم خشمگین به خارجی ها، به آتش زدنِ اتومبیل ها منتهی می شود که دخترک در یکی از آنهاست و پسرک در تلاشی ناموفق برای نجات او جان می بازد. داستان «پسرک بومی» داستان رو در رویی احساسات پاک کودکانه با جبر محیط و شرایط اجتماعی است. این داستان همچون داستان «شهر کوچک ما» از بهترین داستان های کوتاه احمد محمود است.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» صفحه ۵۶۹ می نویسد: «احمد محمود در داستان پسرک بومی به مضمون تمثیلی پرداخته اما توفیقی نیافته است. از آنجا که استدلال نویسنده بر ساختی منطقی و محتمل متکی نیست، داستان ها در القای مفاهیم تمثیلی توفیقی نمی یابند. در این آثار، خفقان نفسگیرِ سال های دهه ی ۱۳۵۰ و آرزوی دگرگونی وضعیت اجتماعی به شیوه ی افسانه های علمی – تخیلی و داستان های پوچی بیان می شود.»

«چراغ راهنمایی چقدر طول کشیده بود هووف! یک لحظه فکر کرده بود که پاهاش مثل دو بادنجان پخته، تو چرم داغ کفش ها ورم کرده است.» (جمله آغازین داستان دیدار)

داستان «دیدار» از مجموعه داستانی با همین عنوان در سال ۱۳۶۹ منتشر شد. «دیدار» بهترین داستان این مجموعه است. داستانِ پیرزنی تنها و اندوهگین را نشان می دهد که برای شرکت در مراسم کفن و دفن خواهرخوانده اش (دده نصرت) راهی اهواز می شود. پسرش که کارمند دولت است تمایلی ندارد همراه مادر در این سفر باشد. پیرزن مجبور می شود به تنهایی راه بی افتد. سفری بی بازگشت. داستان در طول سفر شکل می گیرد. سفری که به مرور ذهنی یک زندگی مبدل می شود. پیرزن در راه دوران کودکی و نوجوانی و سال های گذران با دده نصرت را مرور می کند. حالا همه آشنایان مُرده اند و او صدایشان را می شنود و چهره شان را در صورت دیگر مسافران می بیند. همزمان با شکل گیریِ تدریجیِ شخصیت پیرزن، با یادآوری خاطرات، شخصیت دده نصرت هم ساخته می شود. شوق بازگشت پیرزن به زادگاهش به زیبایی تصویر شده است.

«نه نه غلام پیاده می شود، فلکه ساعت است، هیچکس نیست. پیش رویش خیابان، خالیِ خالی است. شرجی است. زمین خیس است. پل نادری؟ چیزی جز ردیف چراغ ها – که انگار انتها ندارد – نمی بیند. بوی آشنا – بوی شبِ کارون را حس می کرد. همه چیز ساکت است.» (از متن داستان دیدار)

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «داستان دیدار، یکی از بهترین داستان های کوتاه دهه ی ۶۰ است.»

احمد محمود به عنوان نویسنده ای رئالیست اجتماعی، ضمن توجه به ویژگی های فردی شخصیت های داستان هایش، بر عناصر نمونه وار آنها تاکید می کند تا بتواند مناسبات آنان را با محیط اجتماعی به نمایش بگذارد.

احمد اعطا – با نام ادبی احمد محمود – چهارم دی ماه ۱۳۱۰ در اهواز به دنیا آمد و در دوازدهم مهر ماه ۱۳۸۱ در تهران درگذشت. پیکر این نویسنده در امام زاده طاهر کرج به خاک سپرده شد.

نکته :

• احمد محمود را پیرو مکتب رئالیسم اجتماعی می دانند.
• اغلب داستان های کوتاه احمد محمود از نوع ادبیات اقلیمی جنوب است.
• از نویسنده های ایرانی که رمان گونه های تاریخی نوشته اند می توان «مدار صفر درجه» احمد محمود نام برد. همچنین داستان «زمین سوخته» به جزئیات وقایع و مسائل مربوط به جنگ ایران و عراق اشاره شده است و رمان «همسایه ها» به واقعیت تاریخی – سیاسی سال های ۳۰ – ۱۳۲۰ اشاره می شود.
• جمال میرصادقی در کتاب «راهنمای داستان نویسی» در بخش سرچشمه های دیگر داستان می نویسد: «احمد محمود به من می گفت که از خواب هایش در نوشتن داستان هایش بسیار بهره می گیرد. نویسنده های بسیاری به اهمیت این امر اعتراف کرده اند و بر این باورند که رویاها، سرچشمه ای غنی برای داستان است.
• جمال میرصادقی در کتاب «ادبیات داستانی» در صفحه ۳۵۵ می نویسد: «داستان نویسان معاصر می کوشند کمتر توضیح بدهند و بیشتر تصویر کنند و به همین دلیل آثار آنها به سینما و نمایش نزدیک تر می شود. در رمان «داستان یک شهر» اثر احمد محمود از این شیوه برای تصویر و پرداخت شخصیت ها بسیار استفاده شده است.
• حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» در صفحه ۳۶۱ می نویسد: «احمد محمود سخت درون گراست و در برخورد با رویدادها، واقعیت های محیط و علت های پدیده ها را کمتر مورد توجه قرار می دهد و تنها به برشی از سطح زندگی قناعت می کند؛ آدم های داستان های احمد محمود چهره ی مشخصی ندارند، زنده و قابل لمس نیستند و در پشت آنها چهره ی نویسنده به وضوح دیده می شود…به طور کلی احمد محمود هنوز به شیوه ی مستقلی دست نیافته است و به تقلید از هدایت و چوبک می نویسد.»

 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۷ / تیر ۱۳۹۸ 

 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نشر چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

میرعابدینی،حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم ۱۳۹۳

میرعابدینی،حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول ۱۳۹۲

پاینده،حسین.«داستان کوتاه در ایران/داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر.چاپ دوم ۱۳۹۱

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول ۱۳۹۶

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». انتشارات نیما. چاپ اول ۱۳۷۹

میرصادقی، جمال.«راهنمای داستان نویسی». انتشارات سخن. چاپ دوم ۱۳۹۰

میرصادقی، جمال.«ادبیات داستانی». انتشارات سخن. چاپ ششم ۱۳۹۰

دو ماهنامه ادبیات داستانی برگ هنر. ویژه نامه احمد محمود. شماره ۱۷٫فروردین و اردیبهشت ۱۳۹۷

محمود، احمد.«دیدار». انتشارات معین. چاپ ششم ۱۳۸۱

عنوان مقاله : از رئالیسم تا پسامدرن در داستان های بهرام صادقی

با نگاهی به چهار داستان قریب الوقوع، اذان غروب، آوازی غمناک برای یک شب مهتابی و صراحت و قاطعیت  

بهرام صادقی از سال ۱۳۳۵ تا ۱۳۴۶ با نوشتن بیش از بیست و پنج داستان کوتاه و یک داستان بلند، شیوه و باب تازه ای در روند داستان نویسی ایران گشوده است. نخستین داستانش را در شماره ی دی ماه ۱۳۳۵ سخن چاپ کرد. در سال ۱۳۳۷ مدتی جزو هیئت نویسندگان مجله ی صدف، از نشریات شاخصِ سال های پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ بود.

شیوه داستان پردازی و نگاه او به موضوع ها و بن مایه های داستان هایش با شیوه و نگاه سایر نویسندگان هم دوره اش متفاوت است. شیوه داستان پردازی در دهه ی چهل تا پنجاه به استثنای چند مورد به طور کلی شیوه روایت پردازی واقع گرایی عینی و وصفی است. اغلب داستان های این دهه با شیوه و الگوی سنتی و متعارف نوشته شده اند؛ اما بهرام صادقی از شیوه فاصله گرفت و الگو و شیوه تازه آفرید که خاص خود اوست. چرا که نویسندگان پس از او، خواستند از او الگوبرداری کنند که شکست خوردند و داستان هایی کاریکاتوروار آفریدند. آثار بهرام صادقی از طنزی هجوآمیز و گزند برخوردار است که تقلیدبردار نیست و بایستی در جوهره نگاه نویسنده به مسایل اجتماعی وجود داشته باشد. موضوع اکثر داستان های صادقی بیشتر از وقایع روزمره گرفته شده اند. صادقی با نگاه تیز، تاثیرات وقایع روزمره را بر ذهن و روح آدم ها کاویده و نشان داده است. صادقی در اغلب داستان هایش به ذهن کاوی شخصیت ها می پردازد و دنیای فکری و درونی آدم ها را در واکنش به واقعیت های بیرونی نشان می دهد. آدم های سرگشته و سرگردان در مقابل واقعیت های خشن و خردکننده که سرانجام نیز توان مقابله را از دست می دهند و به زانو در می آیند.

حسن اصغری در کتاب «کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی» می نویسد: «در بسیاری از داستان های بهرام صادقی، حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی و بحران و گره گشایی و اوج یا بزنگاه بیرونی و ظاهری وجود ندارند. از حادثه مهم و شالوده ای بیرونی نیز خبری نیست.»

پس چه عوامل و جوهره ای ساختار داستان های بهرام صادقی را تشکیل می دهند؟

در داستان «قریب الوقوع»، طبیب روشنفکری در نقش راوی اول شخص قرار می گیرد و دنیای ذهنی و فکری و فروپاشی روحی دوستان و در نهایت خودش را روایت می کند. نویسنده در این داستان به جای ایجاد حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی و حادثه سازی و بحران آفرینی، شالوده روایت را با ایجاد موقعیت و وضعیت آدم ها می سازد. نویسنده با روایت وضعیت روحی راوی داستان می کوشد تا چگونگی فروپاشی روحی آدم ها را به خواننده نشان دهد. این موقعیت سازی و جست و جوی پی در پی، کنجکاوی خواننده را بر می انگیزد تا وادار کند پایان داستان چه خواهد شد.

نخستین موقعیت و وضعیت شخصیت اصلی داستان در آغازبندی به شکل اعتراف خود نوشت آمده است:

«مدت هاست که زندگی من بدون هیچ گونه کوشش  ثمربخشی می گذرد. مدت هاست که من بعضی صفات خوبم را که جزو شخصیت و خمیره ام بوده است از دست داده ام. اراده و اعتماد به نفس و امیدم را از کف نهاده ام، تنبلی کشنده ای گریبانم را گرفته است و به سوی بیماری روحی دردناک و نامعلومی رهبریم می کند. مدت هاست که بدون هیچ هدف و مقصودی، ولو نامقدس، زندگی کرده ام. من فرصت های گرانبهایم را که ممکن بود برای کسب قدرت های تازه روحی و معنوی مورد استفاده قرار بدهم به هیچ شمرده ام و بدبختانه قدرت های روحی و معنوی سابقم را نیز به تدریج از چنگ می دهم.» (از متن داستان)

موقعیت و وضعیت دوم در میانه داستان ایجاد می شود و راوی به زندگی گذشته و حال شخصیت اصلی اشاره می کند و نشان می دهد که چگونه آدم به مرور تغییر می کند:

«من باید در نظر داشته باشم که هدف اصلی و اساسی من در زندگی مهندسی و تامین معاش احمقانه یا عاقلانه نیست بلکه تحقق بخشیدن به آرمان بزرگی است که به آنها ایمان دارم و با بینش واقعی آنها را پذیرفته ام. رشته مهندسی فقط وسیله ای است که با آن می توانم زندگی معمولی و مناسبی را ادامه بدهم و در عوض فرصت داشته باشم که به هدفم نزدیک تر شوم. آرمان های من چیست؟ – ایران باید آزاد و آباد گردد، دهقانان و کارگران از بینوایی و بدبختی نجات یابند و به زندگی سعادتمند و عادلانه ای برسند. من باید گذشته پر افتخار خود را همیشه به یاد داشته باشم، سال های زندان و تبعیدم را فراموش نکنم و مهم تر از همه با یاس جانکاه و وحشتناکی که مدت هاست در وجودم رخنه کرده است مبارزه کنم.» (از متن داستان).

شخصیتِ داستانی «مهندس محسن» که چنان افکار و اهداف آرمانی در سر داشت، پس از زمانی به مقام دست می یابد و یاری رسان چرخ حکومت می شود که سال ها قبل برای براندازی آن مبارزه می کرد. داستان روایتِ آدم های آرمان باخته و جذب حاکمیت شده ی دوره ی پهلوی دوم است. طنز نیش زننده نویسنده در این داستان، طنزی هجوآمیز است که با اشارات کنایی ارائه می شود:

«چه زندگی خوبی است! چه دنیای پاکی است! چه سعادتی! همه خوشبختند، همه سالمند، هیچ کس به دیگری ظلم نمی کند، همه جا دوستی است، همه جا بشریت است.» (از متن داستان).

نویسنده با نشان دادنِ تصویر مهندس محسن، سقوط روحی اطرافیانِ خویش را نشان می دهد. نشانه و نماد روشنفکران و آرمانگرایان. و در نهایت یاس، سقوط و خودکشی. راوی در پایان داستان، وقتی مشاهده می کند که خودکشی مهندس محسن فقط یک نقش متظاهرانه است، به نتیجه می رسد که این روشنفکران و آرمانگرایان و این محسن های جامعه، فقط نقش بازی می کنند. محسنِ فقیر، ناامید، روشنفکر، آرمان خواه و وفادار به حکومت صادق نیست و نقاب دروغین بر چهره دارد.

داستان «قریب الوقوع»، روایت آدم هایی است که به مرور زمان، نقاب ها را از چهره بر می دارند و چهره های واقعی شان را نشان می دهند. نقاب های دروغین که آدم ها را می فریبند.

داستان کوتاه «اذان غروب» در مجموعه داستان «سنگر و قمقمه خالی» در سال ۱۳۴۹ به چاپ رسیده است. این داستان، روایت جوانی است که برای دیدنِ شیخ بهایی به اصفهان می رود؛ اما از هرکس که نشان شیخ را می جوید او را به مسخره می گیرند تا آن که شیخ خود بدون آن که خودش را معرفی کند جوان را به خانه ی شیخ بهایی راهنمایی می کند. اساس داستان را حیرت و اضطراب در برخورد با یک واقعیت تشکیل می دهد.

«پیرمرد پرسید: حالا فرض کردیم بختت بلند بود و شیخ بهایی را پیدا کردیم و تو توانستی به او برسی، آخر چه؟ برای چه؟

مرد جوان برگشت و به پشت سرش نگاه کرد. مناره ها و گنبدهای مساجد اصفهان هر لحظه کوچک تر می شد. جواب داد: این جا دو مساله هست. چون شما با من به مهربانی صحبت می کنید به خودم اجازه می دهم که جسارتی کنم. بله دو مسئله: اول پیدا کردن و جستن شیخ بهایی بعد از این همه صدمه ها و سختی ها، دوم این که خیلی خوب، حالا به او چه بگویم؟ باور می کنید که برای من مسئله دوم به کلی و برای همیشه از بین رفته است؟

-: یعنی فقط دلتان می خواهد او را ببینید!؟

-: بله. مثل تشنه ای که به دنبال آب می گردد و دیگر برایش مهم نیست که آب در کجاست و رنگش و طعمش چگونه است» (از متن داستان).

مرد جوان در میانه ی راه با سوالات شیخ به خود می آید که به راستی به دنبال چیست؟ چه می خواهد بگوید؟ چه می خواهد برایش بگوید؟ هر کدام از هم چه انتظاری دارند؟ مرد جوان، اساسا هدف را نشناخته و بی هدف و تنها با نوعی دوستی بی هدف به دنبال مطلوبی است که تصویری از آن ندارد و نمی داند چرا به دنبال آن است! لحظه ای که جوان به بی هدفی خود پی می برد بسیار دردناک است. نویسنده در این داستان می خواهد بگوید که مردم، بزرگان خود را نشناخته اند و همواره جزء مسخره و دشمنی، کاری نکرده اند!

داستان کوتاه «آوازی غمناک برای یک شب مهتابی» در مجموعه داستان «سنگر و قمقمه خالی» به چاپ رسیده است. در این داستان با چند ماجرای به ظاهر بی ارتباط با هم مواجه می شویم: شهرِ پرت افتاده ای که با مشتریان قهوه خانه اش برای سرگرم شدن، به ابتذالِ تکرار تن می دهند؛ اتوبوسی با مسافرانی به شهر می آید؛ کارمندی ژنده پوش در آفتاب پناهی می گیرد؛ درشکه چیِ درمانده از سرما می نالد؛ و پزشکِ به ظاهر آرام و مسلط به خود، ناگهان اضطرابش را بروز می دهد. هیچ کدام از شخصیت ها شاد نیستند و به مراد دلشان نرسیده اند. حتی اسب گرسنه ی درشکه، در تلخیِ زندگی و فقدان امید با مردِ بیمار سهیم است. کلاغ ها در داستان همچون ارجاع دهنده ی خرده روایت های داستان عمل می کنند و با پرواز سیاه شان، زندگی ها را به هم ربط می دهند.

این داستان طرح پیچیده ای ندارد و به صورت بخش بخش روایت می شود. نویسنده، روال خطی را دنبال نکرده است بلکه با کنار هم قرار دادنِ روایت های کوتاه و بلند از سرگذشت آدم های داستان، فضای چند بعدی ایجاد کرده است. «شب مهتابی»، استعاره ی تلویحی از حالِ درونی آدم های داستان است که نویسنده بین آنها رابطه درونی و نامرئی برقرار می کند.

حسن میرعابدینی در کتاب «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» می نویسد: «انگیزشی (Motivation) که پیوند ماجراها را توجیه می کند و از آنها یک داستان می سازد، مشابهت است. بهرام صادقی داستانِ خود را بر اساس مشابهت سرگذشت شخصیت هایش می سازد تا بن مایه ها با هم تلفیق شوند و مضمون داستان – هراس و تنهایی – حاصل شود؛ و گل بزرگ و سیاه و شومِ اضطراب در داستان بشکفد.»

نویسنده به شیوه ای غیر مستقیم آخرین لحظات بیماری دم مرگ را به شکلی نو بازسازی می کند. نخست صحنه ی اتاق بیمار است، دکتر، پدر، مادر و خویشان جمع اند. بیمار می خواهد آخرین حرفش را بزند، اما محرم رازی نمی یابد. زمینه ی اصلی داستان تنهایی و انفراد اجتماعی مرد بیمار است. در این داستان، همه چیز بیهوده است و تنها مرگ واقعیت دارد.

در داستان کوتاه «صراحت و قاطعیت» دو شخصیت به نام های آقای X و آقای Y داریم که با همدیگر صحبت می کنند. آقای X جوانی کم رو و بیش از حد وابسته به مادر است که قصد ازدواج با H (دختر آقای Y) را دارد. به همین دلیل، در گردشگاهی که می داند محل قدم زدن پدرزنِ آینده اش است، خود را در مسیر آقای Y قرار می دهد تا بلکه بتواند به طریقی سرِ صحبت را با او باز کند. از سوی دیگر، آقای Y هم که از طریق مادر آقای X از تمایل این جوان به ازدواج با دخترش آگاهی دارد، بی آنکه این آگاهی را بر ملا کند منتظر نزدیک آمدنِ X و شروع گفت و گو است. اما هنگامی که X سرانجام این کار را می کند، گفت و گوی آنها به رغم میل هر دو طرف، نهایتا به سوء تفاهم و اختلاف می انجامد.

وقتی این داستان را برای اولین بار می خوانیم، این طور به نظر می اید که هیچ اتفاق مهمی در این داستان رخ نمی دهد و فاقد پیرنگ است!

حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران – داستان های پسامدرن» می نویسد: «چرا آقای X و آقای Y به رغم تمایل مبرمی که هر دو برای هم صحبت شدن و گشودن باب آشنایی دارند، از سخن گفتن با یکدیگر و تفهیم منظورشان عاجر می مانند؟ چه چیز باعث سوء تفاهم در گفت و گوی آنها می شود؟ نقد این داستان بر مبنای پاسخ هایی که پساساختارگرایی به این پرسش می دهند، منظری پسامدرنیستی درباره ی رویکرد این داستان به زبان باز می کند و آن را در پرتوی متفاوت برای مان معنادار می کند.»

از نظر غیرپساساختارگرایانه به مقوله ی زبان این است که موقع سخن گفتن، به خودِ زبان نمی اندیشیم، بلکه بیشتر به پیامدِ کاربردِ آن توجه داریم. اما به اعتقاد پساساختارگرایان، زبان صرفا حائلی نامحسوس در مراوده های کلامی نیست، هر چند که این گونه جلوه می کند. زبان وسیله ای است که ما به واسطه ی آن جهان پیرامون مان را درک می کنیم.

آنچه در داستان «صراحت و قاطعیت» اتفاق می افتد، دو شخصیت با یکدیگر وارد صحبت می شوند. برخلاف داستان های رئالیستی که در آنها زبان حائلی نامحسوس در مراوده های شخصیت هاست، در این داستان زبان فوق العاده محسوس و اثرگذار است و بیشتر مسئله ساز و منشا سوء تعبیر می شود.

آنچه به نشان دادن این رابطه بی ثبات و آشفته بین دال و مدلول در داستان «صراحت و قاطعیت» کمک کرده، زاویه دید مناسبی است که بهرام صادقی هوشمندانه برای نوشتن این داستان برگزیده است. داستان از زاویه دید راوی سوم شخص و دانای کل روایت می شود.

عنصر شخصیت و شخصیت پردازی در داستان های پسامدرن ارتباط تنگاتنگی با زبان دارد. پس شخصیت در داستان پسامدرن حاصل زبان، یا برآمده از زبان، یا از جنس زبان است. اکنون در می یابیم که چرا شخصیت های داستان های بهرام صادقی، برخلاف داستان های متعارف، نام کامل ندارد و هر یک با حرف X یا Y و دخترش H نامیده می شوند.

رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» معتقد است: «اغلب نویسندگان بزرگ مثل داستایوفسکی  و هنری جیمز، قصه شخصیت نوشته اند و افکار و احساس های خود را از طریق شخصیت هایی که در حال تجربه کردن احساس و اندیشه هستند نشان داده اند، نه از طریق شخصیت هایی به عنوان نماینده ی افکار. در ایران بسیاری از قصه های هدایت و چوبک و چند قصه از آل احمد و قصه هایی از بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی با این ادراک از شخصیت نوشته شده اند و این ادراک، اصالت هنری بیشتری دارد، به دلیل اینکه همان طور که در گذشته به کرات اشاره شده، هنر نشان دادن است و نه گفتن و قصه ی شخصیت زندگی را نشان می دهد، در حالی که در قصه ی عقاید، افکار قصه نویس درباره ی زندگی در دهان شخصیت ها گذاشته می شود و در زبان آنها جاری می گردد.»

مهم ترین مضمون داستان های بهرام صادقی، ترسیم شکست، یاس، فقر روشنفکران آرمان یافته و دانشجویان سرخورده است. داستان های صادقی اگر چه به لحاظ نثر روزنامه ای است؛ اما عمیق و تفکر برانگیز است. خصوصا که با چاشنی طنز همراه می شود. افشاگر واقع گراست. بهارم صادقی، یک پزشک است و به بررسی روانِ شخصیت های داستان هایش می پردازد. داستان ها را ساده و روان بیان می کند و خواننده به راحتی با فضای داستان ها و شخصیت هایش همذات پداری می کند.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی» در صفحه ۳۴۹ ، دو دسته از داستان های بهرام صادقی را از هم متمایز می سازد؛ یکی داستان های اولیه او که درونی ترین جریان های روحی انسان ها را در شکل های تازه بیان می کند و دیگر داستان های فلسفی او.

بهرام صادقی در مصاحبه ای گفته است: «یکی از شرایط داستان و رمان خوب این است که نویسنده مسائل زمان خودش را در قالب شرایط همیشگی زندگی و در قالب زندگی ذهنی همیشگی بشر بیان کند؛ نه در قالب مسائل روزنامه ای زمان.» برای چنین هدفی، در داستان های فلسفی اش به جای قراردادهای اجتماعی، ماهیت زندگی بشر و آفرینش را زیر ضربه های طنزی قرار می دهد که با حزن و پوچی شاعرانه ای در آمیخته است. داستان «تدریس در بهار دل انگیز»، بهترین نمونه ی داستان های فلسفی بهرام صادقی است. نویسنده، خواننده را در نقشی جستجوگرانه، هم پای قهرمان داستان، قرار می دهد تا در فضایی مبهم و بیدادگرانه، راه خود را باز کند؛ و درگیر همان مساله ای شود که قهرمان داستان با آن روبه روست. چنین حیرت و اضطرابی در برخورد با نیروهای قهار فهم ناپذیر در داستان «اذان غروب» نیز دیده می شود.

آرزوی بهرام صادقی، عدالت اجتماعی بود و هیچ گاه به قصد ابلاغ پیام سیاسی داستان ننوشت. او می گوید: «در وهله ی اول باید داستان نوشت، داستان خالص، باید ساخت، به هر شکل و هر جور…. فقط مهم این است که راست بگویی.» (صفحه ۳۱۲ کتاب صد سال داستان نویسی ایران).

بهرام صادقی، آدم هایی را که درباره شان می نوشت به خوبی می شناخت، از حد گزارش ساده ی واقعیت گذشت و واقعیتی داستانی پدید آورد برتر از واقعیت روزمره. انعکاس زندگی در آثار صادقی با چنان عمقی صورت گرفته است که در میان هم نسلانش کمتر نظیر دارد. صادقی بر اساس نیاز درونی اثر، شکل های متفاوت نثر مانند روزنامه ای، کلاسیک، رمانتیک و غیره را به منظور ساختن فضای مناسب به کار می گیرد. او می گوید: «قصه نویس بیشتر از هر چیزی با ساختمان و معماری خودش سر و کار دارد. نویسنده باید ضمن گریز از تکرار، خود را ملزم کند به شیوه ی جدیدی منطبق با حاجات و عوامل اجتماعی جدید پیدا کند.»

نام بهرام صادقی به دلیل داستان های اولیه اش، در تاریخ ادبیات معاصر ایران استوار خواهد ماند. طنز، خاص او و شیوه ی ماهرانه اش در گستردن شک و اضطراب، داستان نویسانی را تحت تاثیر قرار داد که از آنان می توان هوشنگ گلشیری را نام برد.

بهرام صادقی، داستان نویس، رمان نویس و پزشک معاصر در سال ۱۳۱۵ در نجف آباد متولد شد و در سال ۱۳۶۳ در تهران درگذشت.

 

چند نکته:

• صادقی، نثری روان، ساده و درخشان دارد و اجزای تمثیل خود را به خوبی طراحی کرده و درهم تنیده است.
• بهرام صادقی، بر اساس نیاز و درونمایه ی داستان، گاه از زبانی گزارشی و روزنامه ای استفاده می کند و گاه بیانِ تشریحی و نقلیِ افسانه های کهن را به کار می گیرد.
• مهم ترین مضمون داستان های صادقی جستجو در عمیق ترین لایه های ذهنی بازماندگان همه ی شکست های تاریخی است. این جستجو که با طنزی آمیخته به فاجعه و در شکل های بدیع داستانی صورت می گیرد، بهرام صادقی را شایان توجه ترین نویسنده ی نسل خویش می سازد.
• موضوع اکثر داستان های صادقی بیشتر از وقایع روزمره گرفته شده اند. صادقی با نگاه تیز، تاثیرات وقایع روزمره را بر ذهن و روح آدم ها کاویده و نشان داده است.

مصطفی بیان

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۶ / خرداد ۱۳۹۸ 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی. جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن». انتشارات مروارید. چاپ دوم

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

دو ماهنامه برگ هنر. «پرونده ویژه برای بهرام صادقی». شماره ۸ . تابستان ۱۳۹۵

به راستی پیرنگ چیست؟

لاری براون معتقد است: «اگر شخصیت هایی خلق کنی که به اندازه  کافی گیرا و به اندازه ی کافی واقعی باشند، هر اتفاقی که برای شان بیفتد همان پیرنگ است.»

پیرنگ داستان به وسیله ی حادثه های اصلی ساخته می شود. منظور از حادثه های اصلی آن حادثه هایی است که پیامدهای مهمی در داستان دارند.

پیرنگ پرسش را در ذهن خواننده برمی انگیزد: «چرا چنین شد؟» یعنی انگیزه و علت. این انگیزه، اساس کار هر داستان نویس است. در داستان کوتاه «داش آکل» اثر صادق هدایت، خواننده می پرسد: چرا عاشق می شود اما از عشق می پرهیزد؟ برای چه داش آکل نمی خواهد عشق خود را به دختر ابراز کند؟ چرا خود را به کشتن می دهد؟ و چون و چراهای دیگر… در هر اثر، رشته حوادث را شخصیت ها به وجود می آورند و از این نظر پیرنگ با شخصیت آمیختگی و اختلاط نزدیکی دارد.

به کار بردن «شخصیت مقابل» در برابر شخصیت یا شخصیت های دیگر، کیفیت و ویژگی های همه ی آنها را بهتر خلق می کند؛ مثلا شخصیت «سانچو»، شخصیت مقابلی است در برابر دُن کیشوت.

نکته: برخورد «عملِ» شخصیت یا شخصیت های اصلی داستان با «عملِ» شخصیت های مخالف و مقابل، «کشمکش» داستان آفریده می شود.

پیرنگ است که داستان را به پیش می برد و خواننده را وا می دارد به ادامه ی خواندن. پیرنگ از پرسش ها نیرو می گیرد. پرسش کلی وابسته به درونمایه ی داستان است و زنجیره ای از پرسش هایی جزئی زیر چتر آن داستان را به جلو می راند. وانگهی، طرح این نوع پرسش برای دادنِ پاسخی رضایت بخش به پرسش کلی – درونمایه ی داستان – کاملا جنبه ی حیاتی دارد. در پایانِ هر داستانِ خوبی خواننده می فهمد که هدف از نقل داستان چه بوده است و خرسند است که وقایع کوچک تر در داستان هر یک به گونه ای پذیرفتنی موثر بوده اند و باعث شده اند به پرسش بزرگ و بنیادی داستان پاسخ داده شود.

این که چگونه می توانی پیرنگی را بنویسی، پرسش دیگری است. برخی از نویسندگان، پیش از نوشتن داستان کوتاه یا رمان، پیرنگ را تا به آخر می نویسند، طرح کلی داستان را می ریزند و در فرآیند عملیِ نگارش به آن شاخ و برگ می دهند. ممکن است در جریان کار کمی هم شگفت زده شوند، لیکن پیشاپیش از شالوده ی داستان شان باخبرند. ولی بیشتر داستان نویسان و رمان نویسان معتقدند که پیرنگ و شخصیت با هم رابطه دارند و پیش از آشکار شدنِ شخصیت ها نمی توان درباره ی پیرنگ داستان تصمیم گرفت.

رمان ها پیرنگ های بسیار گوناگونی دارند و هر نویسنده ای به روش خود دست به خلق پیرنگ می زند. با این همه، در پیرنگ های قوی، حوادث مهمی روی می دهند که علت و معلولی اند و به خلق شبکه ای از کشمکش ها می انجامند. شخصیت ها دست به انتخاب هایی می زنند که در گره گشایی داستان موثر است. آرام آرام به زنجیره ای از پرسش های جزئیِ مطرح پاسخ داده می شود تا علاقه ی خواننده به خواندن بقیه ی داستان از بین نرود و مرتبا از پرسش کلی درکی عمیق تر پیدا کند. هر عنصر وارد شده به داستان تا به آخر دنبال می شود. همه ی پیرنگ های فرعی به تمامی گسترش می یابند و کار به پایان می رسد.

پیرنگ شامل همه ی چیزهایی است که شخصیت ها انجام می دهند، احساس می کنند، فکر می کنند یا به زبان می آورند؛ مشروط به این که در ادامه ی داستان تاثیرگذار باشد. بهترین پیرنگ هم اگر با لحنی بی روح بیان شود، یا طوری باشد که گویی شخصیت هایش سهمی در نتیجه ی پایانی داستان ندارند، کسل کننده خواهد بود.

به طور خلاصه پیرنگ شیوه ای برای نشان دادن اهمیت پدیده هاست.

آر. وی. کسیل می گوید: «بعضی نویسنده ها به درک مناسبی از شخصیت های داستانی می رسند. آنها می توانند درک کنند که اگر خودشان در وضعیت و موقعیت شخصیت های داستانی شان قرار بگیرند، با چه مسائل بیرونی و درونی یی رو به رو خواهند شد. نویسنده ای که به چنین درکی می رسد، می تواند حقایق ژرفی را که در فرآیند شکل دادن به پیرنگ کشف می کند، با دیگران نیز در میان بگذارد.»

جان دی. فیتزجرالد معتقد است: «مهم ترین نیاز نویسنده های تازه کار این است که ساخته و پرداخته کردن پیرنگ را بر اساس گره افکنی یاد بگیرند تا بتوانند داستان های مبتنی بر گره افکنی بنویسند. فراموش نکنید که این دست داستان ها بیشترین فراوانی را بین داستان های منتشر شده دارند.»

داستان های بدون پیرنگ

داستان های کوتاه بدون پیرنگ یک گونه ی داستانی کاملا قابل قبول است، مشروط به این ک ضوابط و ملاک های مشخصی را رعایت کرده باشد. «مرلین گرنبک» در مقاله ی «داستان های بدون پیرنگ»، داستان های بدون پیرنگ را داستان های «برنامه ریزی شده» (The Planned Story) نامیده است. این گونه داستان ها، به پیرنگ یا سایر عناصری که در داستان های دارای پیرنگ می بینیم، نیاز ندارد. در این دست داستان ها مواد و مصالح و ایده ها به شکلی ارائه می شوند که کلیت واحدی را شکل دهند و تاثیر حسی و عاطفی مشخصی را در خواننده به وجود بیاورند. در این داستان ها، نویسنده ابتدا تصمیم می گیرد که چه حال و هوا یا احساسی را می خواهد به تصویر بکشد و بعد آگاهانه همه ی کلمات داستانش را در جهت رسیدن به همان تاثیر به کار می گیرد. این تاثیر ممکن است شادی باشد یا وحشت یا عشق یا رقت یا هر احساس دیگری، ولی – هر چه باشد – در داستان یگانه و ثابت است.

به عنوان مثال در داستان کوتاه عشق جوانی بیشتر مثل گل است نوشته ی رابرت مه یرز: «وقتی به او نگاه کرد، دید که سنبل ها دست های مردانه اش را نوازش می کنند و گل های اقاقیا گوش هایش را می بوسند». هدف نویسنده این است که احساس خالص زن و مرد جوان را در خواننده برانگیزد.

مجله ی آزما در شماره ی مرداد ۱۳۹۷ داستانی بدون پیرنگ با عنوان «چراغ ها» اثر جمال میرصادقی را به چاپ رساند. جمال میرصادقی در این مورد می نویسد: «داستان های کوتاه، ناولت ها و رمان هایی هستند که پایبند به اصول و قواعد پیرنگ نیستند از این رو می توان دو گروه «داستان های پیرنگ دار مرسوم» و «داستان های مدرن بدون پیرنگ» تقسیم کرد.»

میرصادقی در ادامه می نویسد: «نقطه ی اوج یا بزنگاه به مفهوم جنبی «طعن آمیز» و یا «نمادین» و یا «روشنفکرانه ای» است. منظور از مفهوم جنبی، مفهوم اساسی جدایی ناپذیری است که ماورای سطح معنای ظاهری و صریح هر وضعیت و موقعیت نهفته است؛ بنابراین، شیوه ی روایت داستان کوتاه بدون پیرنگ متکی به ویژگی های کنایی و طعن آمیز و روشنفکرانه ی آن است. نویسنده ی این نوع داستان ها باید در شیوه ی روایت این مفهوم جنبی چیره دست باشد و در خلق چنین مفهومی نسبت به آن نیروی عاطفی که می تواند او را از میان قید و بندها عبور دهد، حساسیت لازم را داشته باشد. یعنی نویسنده در شیوه ی روایت، برعکس داستان کوتاه پیرنگ دار، کمتر جزئیات را به روشنی توضیح می دهد. از این منظر، ممکن است در این نوع داستان ها بن مایه ای برای عمل داستانی نامعلومی کنار گذاشته شود؛ در واقع، یکی از شیوه های خلق نقطه ی اوج، در این نوع داستان ها، روایت توضیحات سطحی به ظاهر پذیرفتنی است، در حالی که در همان موقع در پشت توضیحات واقعا حقیقی، مفهوم جنبی یا معنای پنهانی و مجازی غیر مستقیم دیگری القاء می شود. چنین تمهیدی تخیل و هوشمندی خواننده را بر می انگیزد، چون غیرمستقیم و بی واسطه معنای غیر صریح و پنهان داستان را در می یابد.»

از دُروتی آلیسن می پرسند: چطور پیرنگ را می آفرینید؟ پاسخ می دهد: «اتفاقی می افتد. یک اتفاق واقعی. من شخصیت را می بینم و هر چیزی را که رخ بدهد از سرشت آن شخصیت مایه می گیرد.»

ریچارد باوش، رمان نویس، معتقد است: «از دید من پیرنگ و شخصیت چنان به هم گره خورده اند که دشوار است درباره ی هر یک به صورت مستقل و جداگانه صحبت کنم به قولی شخصیت همان پیرنگ است. اصلا بر حسب «پیرنگ» فکر نمی کنم، بلکه بر حسب چیزی که اتفاق می افتد و واکنشی که شخصیت هایم به آن نشان می دهند فکر می کنم.»

لاری براون، رمان نویس می گوید: «من از آن کسانی هستم که شخصیت ها را مهم تر از پیرنگ می دانند. به نظرم اگر شخصیت هایی خلق کنی که به اندازه ی کافی گیرا و به اندازه کافی واقعی باشند، هر اتفاقی که برای شان بیفتد همان پیرنگ است. خوب که فکر کنی، می بینی زندگی پیرنگی ندارد.»

به قول منتقدی «در داستان های دی. اچ. لارنس، پیرنگ هرگز جاذبه ی اصلی نیست.» این هم هست که لارنس به شکل کنایه آمیزی به جسی چمبرز گفته نیازی به پیرنگ ندارد. با وجود این، کتاب هایش از ابزارهای پیرنگی کلاسیک (مثل کشمکش و گره گشایی) استفاده می کنند؛ ابزارهایی که ممکن است به نظر شما هم مفید باشند، به ویژه وقتی درباره ی روابط عاطفی میان آدم ها می نویسید. اما به هر حال روش لارنس بیشتر اوقات استفاده از فرم آزاد بود؛ او برای شروع نوشتن داستان هایش و جان دادن به شیوه ی داستان گویی اش در سراسر نسخه ی دست نویسی به درازای یک کتاب، از شخصیت های داستانی به شکل منفرد یا زوج استفاده می کرد. روش محبوب او پیش بردن داستان بدون یک طرح کلی بود. او صحنه ها و فصل ها را با هم ترکیب می کرد تا با خیال و تصورش متناسب شوند، و پس از این کار مواد و مصالح هنوز خامش را بررسی و بازبینی می کرد. این روش که برای بسیاری از رمان نویس ها با موفقیت همراه بوده، می تواند برای شما هم مفید باشد؛ مشروط به این که نگران این نباشید که ندانید داستان تان شما را به کجا خواهد برد. خیلی از نویسنده ها در شروع داستان، نمی دانند اوج یا گره گشایی اش چه خواهد بود. لارنس هم از همین تکنیک استفاده می کرد. نام این تکنیک تسلط بر شخصیت داستانی است و «در خلال آن شخصیت های داستانی چنان برای نویسنده زنده می شوند که شروع می کنند به اعلام وجود کردن و گفتن و انجام دادن چیزهایی که نویسنده در شروع رمان هیچ فکرش را هم نمی کرده که بگویند یا انجام دهند.» (ویلیام فاکنر رمان نویس دیگری است که از این تکنیک استفاده می کرده است.)

پیرنگ بسته، پیرنگ باز

جمال میرصادقی در کتاب «عناصر داستان»، پیرنگ را به «پیرنگ بسته» و «پیرنگ باز» تقسیم می کند و می گوید: پیرنگ بسته، پیرنگی است که از کیفیت پیچیده و تو در تو و خصوصیت فنی نیرومند برخوردار باشد، به عبارت دیگر نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچربد. این نوع پیرنگ اغلب در داستان های اسرار آمیز و پلیسی به کار گرفته می شود که گره گشایی و نتیجه گیری قطعی دارد، مثل داستان های ادگارآلن پو.

در «پیرنگ باز»، نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آن غلبه دارد و در این نوع داستان ها، اغلب گره گشایی قاطعی وجود ندارد یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی زند، به عبارت دیگر نتیجه گیری قطعی که در پیرنگ بسته وجود دارد، در پیرنگ باز وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد قطعی نیست. مثل داستان های آنتون چخوف. چخوف با ایجاد شکل نامریی و رساندن خواننده به حدی که احساس کند آنچه را در جلو خویش دارد زندگی واقعی است که به اثری هنری تغییر شکل یافته، بی آن که احساس های نویسنده آن را تحریف کرده باشد، تمام رد پاهای حضور نویسنده را نه تنها در روایت بلکه در طرح (پیرنگ) نیز پاک می کند.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه سرمشق / اردیبهشت ۱۳۹۸ / شماره ۳۱ 

منابع:

باربااشِوپ و مارگارت لاودِنمن. ترجمه شایسته پیران.«اندیشه های نو در رمان نویسی». نشر نی. چاپ دوم.

مجموعه مقالات. ترجمه کاوه فولادی نسب و مریم کهنسال نودهی.«حرفه داستان نویسی. جلد دوم». نشر زاوش. چاپ اول.

ویلیام کین. ترجمه کاوه فولادی نسب و مریم کهنسال نودهی.«نوشتن مانند بزرگان». نشر چشمه. چاپ اول.

جمال میرصادقی. «عناصر داستان». انتشارات سخن. چاپ هفتم.

ماهنامه آزما. سال نوزدهم. شماره۱۲۳٫ مرداد ۱۳۹۷٫

«رسیدند كنار ساحل. بهزاد سواری را نگه داشت، چتر را برداشت و پیاده شدند. رو به زمین ماسه‌ یی دویدند. ریل‌ های خط آهنی، بی مبدا و بی مقصد، بین علف‌ها قطع می‌شد. قطاری اسقاط، دریچه‌ها شكسته، در باد و باران و آفتاب رها شده بود.» (بخشی از داستان جزیره)

در داستان های غزاله علیزاده (متولد ۱۳۷۵- ۱۳۲۷) به همه چیز از ورای تخیلی مه آلود نگاه می شود. پیوندهای متعارف بین اشیا، حوادث و آدم ها از هم می پاشد تا از طریق پیوندی تازه، جهانی شگرف آفریده شود. برای آفریدن چنین جهانی، نویسنده زبانی شاعرانه و مبهم را به کار می گیرد؛ زبانی که برای نمودن درون نامتعارف قهرمان داستان، با زبان متداول متفاوت باشد. هر داستان نویس مدرنیست برخورد خاصی با زبان دارد. خصوصیت نثر علیزاده، سره گرایی اوست. او نویسنده ای وصّاف است که توالی صفت ها، قیدها و اضافه های پیاپی را با رنگی از شعر رمانتیک و لغاتی برگرفته از فارسی سره، در پی هم می آورد تا اشتیاق خود را به گذشته بنمایاند. (صد سال داستان نویسی ایران / حسن میرعابدینی)

داستان های «جزیره» و «سوچ» در مجموعه ی «چهار راه» (۱۳۷۳) منتشر شده است. زنانِ همه ی داستان ها که سفر زندگی را با رویایی آغاز کرده اند، در فکر تغییر سرنوشت خویش اند و در مواجهه با تلخیِ واقعیت در می یابند عمر خود را صرف رویایی ناتمام کرده اند.

در داستانِ «جزیره»، زنی به شناختی تازه از موقعیت خود می رسد. نسترن و بهزاد، سفری به جزیره آشوراده – «که انگار ارض موعود است» – دارند (صد سال داستان نویسی ایران، ج۲، ص۱۴۲۰). سفری که طی آن همه ی آدم های داستان هویت خود را می یابند یا می پذیرند، سفری که همه شان را تغییر می دهد، و به تعبیری جلوه ای از سفر زندگی است. زن و مرد که از دنیای یکنواخت خود گریخته اند، در انتظار امری غیر منتظره به جزیره پناه می برند.

«معلم جوان روزنامه‌ ی مرطوب را تا زد و در جیب گذاشت، شیشه ‌های عینک را پاک كرد، برگشت و چشم دوخت به كشتی؛ انگار جزیی از دریا بود. خطاب به نسترن گفت: «معلوم نیست از كی به گل نشسته. مردم می‌گویند هر شب كه دریا توفانی ‌ست، تا صبح صدای گریه از كشتی به گوش می‌رسد؛ زنی سفیدپوش روی عرشه می‌آید و آوازی سوزناک می‌خواند.» چشم‌های بهزاد فراخ شد: «زنی سفیدپوش!؟» معلم خندید: «من این حرف ‌های خرافی را باور نمی‌كنم. از ده سال پیش در جزیره ساكنم، به گوش خودم هیچ صدایی جز جوش و خروش توفان و موج‌ها نشنیده‌ام.» (بخشی از داستان جزیره)

در قایقی که آنان را به جزیره می برد با معلم جوانی آشنا می شوند که جدیتش در آرمان خواهی با طنزی بیان می شود و به مرور حالتی دُن کیشوت وار می یابد و جابه جا شعارهایی در باب «پیروزی و بهروزی خلق» می دهد. بهزاد که به خاطره ی عشقی شکست خورده می اندیشد، با رویاهای خود درگیر است؛ اما نسترن، ضمن گردش در جزیره در کنار معلم به کمال می رسد. آمدنِ نسترن، دنیای معلم را در هم می شکند. او به زمانی می اندیشد که نسترن از جزیره می رود و او «در میان خانه های ابریِ دلتنگ، تک صدای مرغان دریایی و تخته سیاه مدرسه پیر» می شود. او نیز دل به رویایی بسته است که سرانجام نمی یابد. نسترن و بهزاد می روند و توهمات معلم فرو می ریزد و رویایش کابوس می شود.

در داستانِ «سوچ» (شهریور ۱۳۷۰)، آدم ها به دلزدگی می رسند؛ در می یابند خوشبخت نزیسته اند، هر چند شیوه ی زندگی شان دیگران را آرزو به دل کرده باشد. این داستان با دیدگاه سوم شخص دانای کل نوشته شده است. نویسنده در داستان «سوچ» با همان نگاه دانای کل، به بافت و ساختی مینیاتوری دست زده است و خواننده را وا می دارد تا خود به تصاویر داستان خیره شود و به معنای چند بعدی و گسترده آن بیندیشد. حسن اصغری در کتاب «کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی» در مورد داستان سوچ می نویسد: «داستان از لحاظ ساختار و الگو، نه به ساختمان داستان کوتاه سنتی و متعارف شباهت دارد و نه به داستان کوتاه مدرن. به همین علت الگوی داستان سوچ، نو است. رگه های این الگو را می توان در بعضی از داستان های فاکنر دید اما الگوی داستان سوچ در بافت کلی خود ابتکاری است.» خواننده در این داستان نباید دنبال گره افکنی، بحران و گره گشایی و اوج پایانی باشد. پیرنگ در داستان «سوچ» مانند داستان های سنتی وجود ندارد.

شخصیت های داستان «سوچ»، همه شان در زندگی ناکام اند. آیا درون مایه داستان، نشان دادنِ زندگی آدم های شکست خورده است؟ اما بعد پنهان درون مایه، مکاشفه در دلمردگی آدم های داستان است که شور زندگی در وجودشان مُرده است و راه به جایی هم نمی برند. زندگی روزمره شان کسالت بار است. در سراسر داستان، زندگی کسالت بار بدون عشق بر زندگی آدم های شکست خورده سایه افکنده است. همچنین مرگ و اندوه. مانند مرگ استاد دانشگاه و حمل تابوت او در شهر. آوردنِ نعش کش در میانه داستان، به گونه ای نمادین، مفهومی دو چندان به درون مایه داستان می افزاید و تاکیدی بر عنوان آن دارد که زندگی «سوچ» (هیچ) است. در پایان داستان، فریده میربلوکی با لباس عروسی در مقابل پدرش یا مرشد خود، زانو می زند و از آن عارف پیشه طلب دعا برای نجات از تنهایی می خواهد:

«پیرمرد سر را بالا گرفت، خیره شد به حباب چراغ، دست را بلند کرد و نور سفید را نشان داد، لب هایش جنبید، با صدایی لرزان گفت: سوچ!» (از متن داستان).

آیا مفهوم و معنای «سوچ» که در صحنه پایانی به گونه ای نمادین نوشته شده به معنای هیچ گرایی و بیهودگی زندگی است یا مفهومی فراتر دارد؟

حسن اصغری، نویسنده و منتقد داستان می نویسد: «به نظر من داستان سوچ مکاشفه دلمردگی است و اشاره به عشق و شوری است که در زندگی آدم های داستان وجود ندارد.»

حسن میرعابدینی در این مورد می نویسد: «سوچ دعای پدر فرتوت فریده در حق آنان است: دعایی که جز پیش آگهی دادن از پوچی زندگی آنان معنای دیگری نمی تواند داشته باشد. پوچی یی که در «کشتی عروس» (بوطیقای نو، بهار ۱۳۷۷) عینیت می باید.»

نویسنده، این بار در داستان «تالارها» (مجموعه داستانی با همین نام / بهار ۱۳۷۴)، به سراغ روشنفکرانِ جامعه می رود؛ و می نویسد زیر پای روشنفکرانِ هم خالی است! نویسنده در این داستان مانند داستان «جزیره» با نگاهی ریشخندآمیز و دُن کیشوت وارِ شخصیت پرویز و توصیف رویاها و حسرت های او، شخصیت زنده ای می سازد و آنگاه با تقابلِ روحیات پرویز – از نسلی که هدفی داشت – با پسرش – از نسلی با «نگاه خالی» _ بر تفاوت دو عصر تاکید می کند. نویسنده در این داستان زیبا دو نسل را در مقابل هم قرار می دهد. نسلی که آرمانی داشت و نسلی که آرمان باخته ی امروز بود. نویسنده برای گواهی دادن بر تلخی سرنوشت روشنفکران، جلو سفارت امریکا، پرویز را با پیرمردی موجه می کند که خاطرات خود از سال های ملی شدن صنعت نفت و زندانی شدن دکتر مصدق را می گوید. داستانِ «تالارها»، شرحی از زندگیِ پُر شر و شور پرویز اتحاد در تالارهای هنریِ دهه ی چهل و پنجاه است. انقلاب او را از اوهام خارج کرده، اما در حالت تعلیق بین ماندن و مهاجرت نگه داشته است. گویی قهرمانِ اصلی داستان، «زمان» است که پرویز – نماینده ای از بازماندگان روشنفکریِ دهه ی چهل – مرحله به مرحله از آن می گذرد.

غزاله علیزاده در گفت و گو با نشریه گردون (مهر ۱۳۷۴، ص ۳۰) ضمن مقایسه ی نسل خود با نسل امروز می گوید: «ما نسلی بودیم آرمان خواه، به رستگاری اعتقاد داشتیم، هیچ تاسفی ندارم. از نگاه خالی نوجوانان فارغ از کابوس و رویا حیرت می کنم. تا این درجه وابستگی به مادیت اگر هم نشانه ی عقل معیشت باشد، باز حاکی از زوال است. ما واژه هایی قدسی داشتیم، آزادی، وطن، عدالت، فرهنگ، زیبایی و تجلی. تکان هر برگ بر شاخه معنای نهفته ای داشت.»

با نگاهی به سه داستانِ «جزیره»، «سوچ» و «تالارها»،متوجه می شویم دقت و ظرافت در وصف (جزء نگاری)، از خصوصیات قلمِ غزاله علیزاده است. اندیشه ی داستان ای علیزاده، بُن مایه عرفانی دارد. آدم های داستانش از هر راهی که بروند و به هر طریقی که زندگی کنند به یاس و دلزدگی می رسند که تقاطع چهارراهی است که زنان و مردان داستان ها از آن عبور می کنند.

غزاله علیزاده در آثارش هم به جنبه زندگی خانوادگی و هم آنچه در اجتماع زمانش می گذشته، پرداخته و نقش زنان و مردان را در آن بیان کرده است و در غالب آثارش مسائل و مشکلات زنان را مطرح نموده و برخلاف بیشتر نویسندگان زن به دغدغه و رویاهای دختران نوجوان و تازه بالغ پرداخته است و در داستان هایی که پس از انقلاب اسلامی می نویسد رویکردی انتقادی به فضای اجتماعی دارد. موضوع اصلی در داستان های وی آن است که افراد به نوعی به دنبال نیمه گمشده و همزاد خود می گردند و آن عموما عشق است که البته برای غزاله علیزاده آرزویی دست نیافتنی بوده است.شیوه نگارش غزاله علیزاده به صورت زنانه و با جزئیات کامل و توصیف های دقیق همراه است.

از غزاله علیزاده دو مجموعه داستانِ «سفرِ ناگذشتنی» (۱۳۵۶) و «چهارراه» (۱۳۷۴) منتشر شده است. مجموعه ی کامل داستان های کوتاه و بلندش را می توان در کتاب «با غزاله تا ناکجا» (۱۳۷۸) مطالعه کرد.

 

چند نکته:

۱ ) حسن میرعابدینی در کتابِ «صد سال داستان نویسی ایران»، غزاله علیزاده را در دسته ی داستان نویسان «عرفان گرا» قرار داده است و از او به عنوان «نماینده احیای ادبیات عرفانی» نام برده است.

۲ ) داستان های غزاله علیزاده از احساس مذهبی و روان شناسانه مایه می گیرد.

۳ ) بیماری، رویای فرار، دلتنگی های تسکین ناپذیر و جستجویی اشراقی، درونمایه ی داستان های اولیه ی غزاله علیزاده را تشکیل می دهد. قهرمان داستان های علیزاده، در رویای گذر از دلتنگی های تسکین ناپذیر، به رویایی دل می بندند که کابوس از آب در می آید؛ چنین است که دلزده می شوند و در می یابند خوشبخت نزیسته اند.

۴ ) دقت و ظرافت در وصف (جزء نگاری)، از خصوصیات نثر غزاله علیزاده است. هر چند ریتم داستان ها کُند است.

۵ ) داستان های غزاله علیزاده مانند رمان به صورت فصل فصل نوشته شده است. داستان تالارها (یازده فصل)، سوچ (دوازده فصل) و جزیره (چهارده فصل).

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / اردیبهشت ۱۳۹۸ / شماره ۱۰۵

منبع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران / چهار جلد». نشر چشمه. چاپ پنجم.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

علیزاده، غزاله.«با غزاله تا ناکجا / مجموعه داستان». نشر توس. سال ۱۳۸۵

قلی زاده بالدرلو، معصومه.«نقد و تحلیل آثار داستانی غزاله علیزاده با تاکید بر داستان های خانه ی ادریسی ها، شب های تهران، دو منظره، بعد از تابستان، جزیره و سوچ / پایان نامه». دانشگاه تربیت مدرس. مرداد ۱۳۸۸