عنوان مقاله: ادبیات مردم گرا در داستان های جلال آل احمد

با نگاهی به داستان های بچه مردم، جشن فرخنده، گلدسته ها و فلک، شوهر امریکایی و دفترچه بیمه

جلال آل احمد با مطالعه عمیق نثر هزار ساله فارسی و با نگاه به زبان کوچه و بازار روزگار خویش، توانست نثرش را در روایت داستان هایش به زبانِ «گفتاری» نزدیک کند. داستان های کوتاه جلال آل احمد که اغلب شان با زاویه دید اول شخص نوشته شده اند، عموما زبان و بیانی گفتاری دارند. حالت بیان گفتاری اش، طوری است که انگار کسی مقابل ات نشسته و دارد با تو حرف می زند و داستانی برایت روایت می کند. آل احمد در چهار داستان کوتاه موفق خود «گلدسته ها و فلک»، «جشن فرخنده»، «شوهر امریکایی» و «بچه مردم» زبان روایی گفتاری را به اوج رسانده است. ویژگی کلی و نمای ظاهری زبان چهار داستان نام برده شده، زبان روایی «گفتاری» است اما بافت کلام و لحن و تکیه های احساسی و عاطفی واژه ها با توجه به خصوصیات راویان، متفاوت است. ما در دو داستان «گلدسته ها و فلک» و «جشن فرخنده» با بیان روایی دو نوجوان روبه روایم و در دو داستان دیگر «شوهر آمریکایی» و «بچه مردم» با بیان روایی دو زن، یکی تحصیل کرده و به فرنگ رفته و دیگری عامی و سنتی. زبان روایی این چهار داستان، شباهتی با یکدیگر ندارند و هر کدام در حال و هوا و خصوصیات سنتی و پایگاه فرهنگی و با نگاه خاصِ راویان ارائه شده است. نویسنده در این چهار داستان، کوشیده تا با جایگزین کردنِ شخصیت های اصلی داستان به عنوان راوی، حضور و نگاه نویسنده دانای کل را از متن حذف کند و نگاه خواننده را متوجه نقش بازی اصلی بغلتاند.

داستان «بچه مردم» با ضربه ی چند جمله آغاز می شود: «خوب من چه می توانستم بکنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد. بچه که مال خودش نبود.»

چند جمله ی آغازبندی داستان، دو کارکرد را به ثمر می رساند، ایجاد حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی. پس از این آغازبندی موثر، بقیه داستان شرحِ کش مکش های احساسی و عاطفی زن راوی با خویشتن است. یعنی بازگویی اندوه خاموش و تقابل میان احساس و عاطفه مادری و واقعیت تلخ نیاز به ادامه زندگی. در پایان بندی داستان نیز نیاز به ادامه زندگی تلخ بر احساس و عاطفه مادری چیره می شود و آن را به اندوهی خاموش تبدیل می کند.

موضوع داستان، پیچیده و پُر گره نیست و حادثه نیز در طرح داستان نقش محوری و کلیدی ندارد. حال و هوا و شالوده داستان «بچه مردم» بر موقعیت و وضعیت روحی و عاطفی یک مادر می چرخد و گره تقابلی را می گشاید. صحنه ی میانی و گفت و گوی مادر و بچه در لحظه های جدایی، اوج روایت داستان «بچه مردم» است. زن راوی، وقتی که بچه را رها می کند، می گوید: «از همان وقت بود که انگار اصلا بچه نداشتم. آخرین باری که بچه ام را نگاه کردم، درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم.»

آیا عنوان داستان «بچه مردم» کنایه است؟ کنده شدن از احساس غریزی مادر (در عبارت: درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم) و همچنین زمینه های اجتماعی و فرهنگی و نیز سقوط روحی فردی و عاطفی از سرِ جبر، تصویری از آدم های داستانی است که نویسنده در جامعه ی زمانِ خویش می زیست.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، مادر را آنقدر حقیر و کوچک می نمایاند که گویی حتی ابتدایی ترین عواطف نیز در او مُرده است؛ و بدین سان به یکسونگری برای ضعیف نشان دادن آدم ها می گرود.»

آل احمد در داستان «جشن فرخنده»، ماجراهای کودکی خود را در خصوص حادثه کشف حجاب روایت می کند و از این نظر در میان داستان های کودک محور دارای اهمیت است. نویسنده این داستان را نخستین بار در سال ۱۳۴۰ در مجله آرش منتشر کرد. داستان، شرح ماجرای کودکی است که در خانواده ای مذهبی زندگی می کند. داستان با این جمله آغاز می شود: «ظهر که از مدرسه برگشتم، بابام داشت سر حوض وضو می گرفت. سلامم توی دهانم بود که باز خرده فرمایشات شروع شد: بیا دستت را آب بکش، بدو…»

ماجرا از وقتی آغاز می شود که نامه ای برای پدرش که مجتهد محل است می رسد. در این نامه او به همراه همسرش برای جشن فرخنده ی ۱۷ دی و آزادی زنان دعوت شده است.

«فریاد بابام بود… از آ فریادها بود که وقتی می خواست کتکم بزند، از گلویش در می آمد. دویدم… مادرم بود. نفهمیدم کی از مطبخ درآمده بود. ولی می دانستم که حالا دعوا باز در خواهد گرفت و ناهار را زهر مارمان خواهد کرد.

زنیکه باز تو کار من دخالت کردی؟ حالا دیگر باید دستتو بگیرم و سر و کون برهنه ببرمت جشن؟

بابام چنان سرخ شده بود که ترسیدم. عصبانیت هایش را زیاد دیده بودم. سر خودم یا مادرم، یا مریدها یا کاسب کارهای محل. اما هیچ وقت به این حال ندیده بودمش.»

پدر محور ماجراست. شخصیت او با رفتار تحکم آمیزش با اطرافیان و آرامشی که به هنگام انجام فرایض مذهبی دارد بازنمایی می شود. داستان با بحران شروع می شود. نامه، جنب و جوشی در خانه بر می انگیزد. کودک از زاویه ذهن خود احساس می کند حوادثی غیر عادی در جریان وقوع است؛ اما نمی داند چه و چگونه است. کودک وقتی به طور جدی وارد داستان می شود که پدرش او را دنبال عمو به بازار می فرستد. در این جا موقعیتی است که نویسنده، فضای بیرون خانه، اجتماع و فضای سیاسی از نگاه کودک و نیز عکس العمل مردم را به خوبی نشان می دهد.

«دیدم عمو آن جا است و رئیس کمیسری هم هست و یک نفر دیگر، بازاری مانند. همه دور کرسی نشسته بودند. عمو بغل دست بابام و آن های دیگر هر کدام زیر یک پایه. چایی را که می گذاشتم، صاحب منصب داشت به لفظ قلم حرف می زد:

-: بله حاج آقا، متعلقه ی خودتان است، ترتیبش را خودتان بدهید.

که آمدم بیرون. دیگر متعلقه یعنی چه؟ یک امروز چند تا لغت تازه شنیده بودم!»

در پایان بندی داستان، نویسنده با نشان دادنِ تصور قفل شدن اتاق پدر (که حکایت از گرفتاری او می کند) و خونی بودنِ سنگ حوض و جملات پایانی عمو، خصوصا کلمه ی «سرد» و فرا رسیدنِ فصل سرما و هجرت ناگزیرِ پدر، نمادی از سردی و وخامت اوضاع اجتماعی را به تصویر می کشد.

«فردا صبح که رفتم سر حوض وضو بگیرم، دیدم در اتاق بابام قفل است…. یک جای سنگ حوض هم خونی بود… برگشتم توی اتاق، از مادرم پرسیدم:

-: حاج آقا کچا رفته؟

-: نمی دونم ننه، کلّه سحر رفت! عموت می گفت می خواد بره قم.»

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، موفق به حفظ لحن و ذهنیت کودکانه در سراسر داستان شده است… آل احمد، متاثر از فاکنر، ماجراهای مختلف را از دریچه ی ذهن کودکی که از همه چیز سر در نمی آورد، ارائه می کند و خواننده را تا رسیدن به نقطه ی اوج منتظر نگاه می دارد. تنها در پایان داستان است که خواننده هسته ی اصلی ماجرا را کشف می کند.»

آل احمد در داستان هایِ زندگینامه ایِ مجموعه ی «پنج داستان»، دوران کودکی خود را تجسم بخشیده است. در داستان «شوهر امریکایی»، آل احمد به عنوان یک نظریه پرداز اجتماعی بر فضای داستان سیطره دارد و با بیان انتقادی از حضور امریکایی ها در ایران: مقام های عالی رتبه ی ایرانی با رختشوهای تگزاسی ازدواج می کنند و زن ایرانی همسر گورکن امریکایی می شود. زنی که داستان را روایت می کند، تیپ زن سطحی و غرب زده را به نمایش می گذارد. تمامی داستان از عقده گشایی او، طی یک تک گویی نمایشی، تشکیل شده است. هم صحبت زن در داستان حضور ندارد اما واکنش هایش، با تغییر لحن زن، در داستان انعکاس می یابد.

داستان «دفترچه بیمه» کاملا با چهار داستان ذکر شده قبلی متفاوت است. فضای داستان در مورد معلمان دهه ی سی خورشیدی است. دنیای این معلمان دنیای بسته ای است که مرکزش حقوق اندک و ناکافیِ آنهاست. حقوقی که هیچ چشم اندازی از رشد و پیشرفت در برابرش نمی گشاید. از این رو، محور داستان درباره ی دفترچه بیمه و مبلغی است که برای صدور این دفترچه از حقوق آنان کسر خواهد شد، است.

داستان «دفترچه بیمه» از نظر منظر راوی سوم شخص نروایت می شود که دانایی اش محدود به معلم نقاشی است. بعد از گفت و گوی اولیه معلمان و تحویل شدنِ دفترچه های بیمه به آنان، این شخصیت به کانون روایت تبدیل می شود. بخش عمده ی داستان به همین شخصیت و دنیای او (هراس ها و محدودیت های نگاهش) و بیماری جسمیِ او و مراجعه به پزشک و دارو هراسی او مربوط می شود. سوالی که ایجاد می شود: چرا معلم نقاشی؟ و چرا کسی که در پایان داستان از مرگش باخبر می شویم، معلم جبر است و نه معلم؟ و آیا تصویر معلمان در داستان با واقعیت زندگی آنها در دهه ی سی مطابقت دارد؟ و همچنین تغییر تدریجی دیدگاه این معلم درباره سودمندی دفترچه بیمه در قسمت دیالوگ: «نه، زیاد هم بد نیست اگر یک وقت سِجل آدم گم بشود» آیا نویسنده به هدفش در نگارش داستان نزدیک شده است؟ و شتابزدگیِ پزشک در معاینه و نوشتن نسخه، چرا این رفتار را در داستان می بینیم؛ آیا می خواهد خواننده را متقاعد کند که پزشکان غیردلسوز و بی اعتنا به حال و روزِ بیمار، در جامعه وجود دارد؟ این شخصیت پزشک چه کمکی به پیرنگ داستان می کند؟

نویسنده در این داستان با استفاده از عنصر مکان، نخستین گام را در مسیر شخصیت پردازیِ شخصیت های این داستان بر می دارد. استفاده از لباس و ظاهر در توصیف شخصیت (برای مثال معلم زبان فرانسه پیرمرد کوتاه قدِ مرتبی است و معلم تاریخ، کوتاه و خپل و یخه اش چرک و نامرتب و کرواتش مثل بند زیر جامه، و معلم جبر، باریک و دراز و لق لق می خورد و چهره ای زرد رنگ دار و بیماری سل دارد) و همچنین نشانه هایی آشنا برای ایجاد حسی و باورپذیری در داستان (مثلا ته ریش داشتنِ معلم شرعیات و غلیظ صبحکم الله و علیک گفتن به همکاران).

داستان «دفترچه بیمه» از داستان های مجموعه ی «زن زیادی» انتخاب شده است که نویسنده در سال ۱۳۳۱ آن را منتشر کرد. نویسنده در این داستان، وسوسه های درونی انسانی را نشان می دهد که در پی گریز از زندگی و جلب ترحم دیگران است.

رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» می نویسد: «تولستوی، داستایوفسکی، بالزاک، دیکنز، همینگوی، استاین بک، سارتر، کامو و حتی آل احمد قصه نویس های حرفه ای هستند، در حالی که جیمز جویس، کافکا و ساموئل بکت، قصه نویس های حرفه ای نیستند» (صفحه ۸۶) براهنی در این کتاب می نویسد: «علت پُر فروش بودنِ کتاب های هدایت، چوبک و آل احمد این بود که مردم مقداری از خصوصیات زندگی خود را در قصه های اینان یافته اند.»

نوشته های جلال به گفته ی همسرش، سیمین دانشور، تلگرافی، حساس، دقیق، خشمگین، افراطی، صریح و حادثه آفرین است. نثر آل احمد به گفته ی خودش زنده و جاندار است. عمده ترین ویژگی های سبکی داستان های جلال را می توان در کاربرد ایجاز، بهره گیری از زبان گفتاری و خصلت های زبان مردم کوچه بازار، توصیف های قوی، کوتاه، صراحت کلام، طنز گزنده و گویا دانست.

حسن میرعابدینی در کتاب «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» می نویسد: «نثر آل احمد ریشه در ادبیات کلاسیک (مثلا نثر ناصر خسرو  در سفرنامه)، محاوره ی مردم عادی و شیوه ی نگارش نویسندگان فرانسوی مثل کامو و سلین دارد و از شتاب زدگی، بی حوصلگی و صراحت نویسنده رنگ گرفته است.

محمد علی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می نویسد: «جلال آل احمد از نویسندگانی است که گرچه عناصری از شیوه ی غربی را اقتباس کرده، اما در نثر او سهم اعظم توجه به لحن انشای قدیمی ایران معطوف شده است… شیوه ی نثری آل احمد در قصه ها و گزارش هایش، شیوه ای است مقطع و فشرده – با حذف قرینه ها – معروف به شیوه ی تلگرافی. همین شیوه ی سریع وصف را که در نثر دوره ی قاجار ریشه دارد، اما آل احمد صیقل داده و در قصه هایش می توان یافت.»

 

چند نکته:

• جلال آل احمد با چاپ اولین داستانش با عنوان «زیارت» در شماره ی نوروز ۱۳۲۴ مجله ی سخن پا به عرصه ی ادبیات داستان نویسی گذاشت. او جوانی ۲۲ ساله بود و خیلی زود در پی یافتنِ استقلال هنری برآمد.
• دهه ی بیست، دهه ی رشد داستان کوتاه در ایران است.
• داستان های آل احمد، نمونه ای از ادبیات مردم گراست.
• آل احمد متاثر از ادبیات جدید امریکا، به ساختمان داستان توجهی ویژه دارد.
• آنچه آل احمد را به عنوان یک داستان نویس مطرح کرد، پرداختن او به محیطی بود که تاکنون در داستان نویسی فارسی از درون نشان داده نشده بود. آل احمد برخلاف صادق هدایت مذهب و سنت را در داستان هایش حفظ کرد.
• آنچه داستان های آل احمد را از نظایرشان جدا می کند، این است که او آدم ها را در متن هیاهوهای تبلیغی نشان نمی دهد، بلکه می کوشد با توصیف رنجی که هر یک از آنها می برند، همدردی خواننده را نسبت به آنان برانگیزد.
• آل احمد با نیت آفریدنِ «رئالیسم سوسیالیستی» داستان های «از رنجی که می بریم» را نوشت، و همچنان که خودش گفته است: «موفقیتی به دست نیاوردم». (می خواستم ادبیات رئالیسم اجتماعی بسازم، خوب دیگر ریدمون شده/ آل احمد، ارزیابی شتابزده، ص۹۸).

 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۱ / ابان ۱۳۹۸ 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ جلد اول و دوم». انتشارات چشمه. چاپ سوم.

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». انتشارات کتاب خورشید. چاپ ششم.

پاینده،حسین.«داستان کوتاه در ایران. داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده معاصر».انتشارات نیما. چاپ اول.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». انتشارات ورا. چاپ اول.

سپانلو. محمدعلی.«نویسندگان پیشرو ایران». انتشارات نگاه. چاپ هفتم.

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

آل احمد، جلال. به کوشش: محمدرضا سرشار.«زندگی که گریخت، گزیده داستان های کوتاه». توسعه کتاب ایران (تکا). چاپ اول.

آل احمد، جلال.«سه تار». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«زن زیادی». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«پنج داستان». انتشارات مجید.

 

عنوان مقاله : جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

با نگاهی به دو داستان چتر و خاکستر نشین ها  

داستان «چتر» از مجموعه داستان «شب نشینی با شکوه» انتخاب شده است. این داستانِ واقع گرا، برشی از زندگی چند ساعتِ یک کارمند گم گشته و سرگردان دهه ی سی خورشیدی به نام آقای حسنی را نشان می دهد. آدمی که در زندگی روزمره و مشغله های پوچ آن غرق شده و قادر نیست موقعیت خویش را دریابد و با این شرایط عادت کرده است.

در آغازبندی داستان چند جمله ی نمادین وجود دارد:

«وقتی چند قطره درشت باران جلو پاهایش پخش شد، با عجله پله های چوبی را بالا رفت، قفل در را باز کرد و وارد شد. اتاق تاریک بود. روشنایی خفه و کم رنگی که از شیشه ای گرد گرفته وارد می شد، نمی توانست مخلفات اداره را روشن کند. اما آقای حسنی به روشنایی احتیاج نداشت. آقای حسنی همیشه در تاریکی لولیده بود. آقای حسنی از تاریکی خوشش می آمد، در تاریکی راحت تر بود. در تاریکی آسان تر می دید.»

سوال: چرا آقای حسنی به روشنایی احتیاج ندارد و همیشه در تاریکی لولیده بود؟ چرا از تاریکی خوشش می آمد و همه چیز را آسان تر می دید؟ پس شخصیت داستانی نمی توان یک آدمِ معمولی باشد. اغلب آدم های داستان های غلامحسین ساعدی در قاعده ی کلی زندگی واقعی نمی گنجند و باید خواننده به دنبال استثنا بگردد. مثل داستانِ «چتر». هیچ انسانی در تاریکی راحت نیست. جالب این جاست که آقای حسنی، چترش را در تاریکی اتاقش می یابد و در روشنایی خیابان زیر بغلش را نمی بیند و خیال می کند چتر را گم کرده است! طنز تلخ. این طنز، واقعیت پنهان زندگی آدم ها را نشان می دهد. آیا این تاریکی اختیاری است یا جبر؟

«از کفاشی که بیرون آمد، باران شروع شده بود، دانه های درشتی روی آسفالت خیابان می افتاد و باد سردی که بر کف خیابان می وزید، خبر از یک رگبار شدید می داد. آقای حسنی قدم ها را تندتر کرد، ولی رگبار امان نداد و باران سیل آسا باریدن گرفت. آقای حسنی خود را به حاشیه دیواری کشید و یک مرتبه متوجه شد که چتر قدیمیش را جا گذاشته است.» (از متن داستان).

«شب نشینی با شکوه» نخستین مجموعه داستان غلامحسین ساعدی است که در سال ۱۳۳۹ یعنی هفت سال پس از کودتا و در سنِ ۲۵ سالگی ساعدی منتشر شده است. این مجموعه شامل ۱۲ داستن کوتاه است. داستانِ «چتر» از بهترین داستان های این مجموعه است. درون مایه بیشتر داستان های این مجموعه فراموشی و وحشتِ حاصل از فراموشی است. بیشتر آدم های این مجموعه، کارمندان از کار افتاده و ادارات خاک گرفته در شهرستان های کوچک است.

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «امروز که به این مجموعه داستان به عنوان کار اولِ یک داستان نویس نگاه می کنیم، می بینیم ساعدی تقریبا جهانش را پیدا کرده است. مانده است این که این جهان را گسترش دهد و پخته ترش کند. وحشت و عینیت بخشیدن به آن، که معلولِ از دست دادن و غارت شدن است تبدیل می شود به اساسی ترین مشغله ی ساعدی. جهان داستان های ساعدی جهان آدم های غارت شده و ترس خورده است.»

شهر داستان های ساعدی شهری است مخفوف و فقر زده. داستان «خاکسترنشین ها»، داستانِ شهری است هراس انگیز. شهری سیاه پوش و مرگ زده. پُر نیرنگ و سرکوب زده. داستان در هاله ای از ابهام پیش می رود. ما مدام با تهدید و تعقیب روبه رو هستیم. هیچ چیز برای راوی درست قابل تشخیص نیست. آدم های داستان دارند مدام از جایی به جای دیگر می گریزند. مدام صدای هراس انگیزِ پای سربازهای چکمه پوش می آید و صدای دارکوبی که ترجیع بندِ فصل های داستان است.

ساعدی در داستانِ «خاکسترنشین ها»، زاویه اول شخص را برای روایت کردن داستان برگزیده است. راوی در آغاز داستان به گداخانه ای اشاره می کند که خود و عمویش پس از دو هفته اقامت اجباری، سرانجام با توسل به حیله ای زیرکانه از آن رهایی یافته اند. در ادامه داستان، شرحی است از این که او با رفتن نزد دایی بزرگ، چگونه تلاش می کند از گدایی نجات یابد، اما نهایتا نه فقط او و دایی بزرگ بلکه دایی کوچک که با دایی بزرگ دشمنی و با ماموران همکاری دارد، برای امرار معاش هیچ راهی جز گدایی در خیابان ها و گورستان ها پیش پای خویش نمی بینند.

«دو هفته بعدش از گداخانه اومدیم بیرون. همون روزی که مُفتشِ شهرداری اومده بود. من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و های های گریه کردیم و گفتیم که ما را عوضی از سرِ کار و زندگی مون گرفته اند و آورده اند این جا. عمو روز قبلش گفته بود که تا پیداش شد به دست و پاش می افتیم و اون قدر گریه می کنیم که دلش بسوزه و ولمون بکنه. همین جوری هم شد. مُفتش گفت و اونام ولمون کردند.» (متن آغازین داستان).

رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. شروع داستان از گداخانه و آزادی و صحنه ی پایانی در گورستان است. شخصیت های دو دایی نقش بیشتری در پیرنگ داستان دارند. توصیف شخصیت دایی بزرگ:

«دایی بزرگم نشسته بود روی صندوق کاغذ و زیارتنامه می دوخت. عینک سفید و کوچکش را زده بود و زیارتنامه ها را گذاشته بود روی زانو، با حوصله می دوخت و عبای پاره پوره شو پهن کرده بود رو ماشین چاپ.»

فرودین، دایی بزرگ برای زندگی چاره ای جز زیر پا گذاشتن قانون ندارد. حکومت چاپ زیارتنامه هایی را که دستاویزی برای گدایی شده، منع کرده است اما دایی بزرگ مخفیانه به این کار مشغول است. وضعیت دایی کوچک بهتر از حال و روز دایی بزرگ نیست. هر دو قربانی فقر هستند. به قول سید علی: «هر دو سَروتَه یک کرباسن.»

مضمون «زندگی» و «زنده ماندن» در داستان «خاکسترنشین ها» برجسته است. پرداختن به دشواری های بقا در جامعه ای که فاصله ی زیاد طبقاتی باعث فقر فرودستان شده است به داستان های رئالیست امکان می دهد تا واقعیت های ناخوشایند را در برابر چشمان خوانندگان قرار دهد.

در آخرین صحنه ی داستان، پس از توقیف دستگاه چاپ دایی بزرگ توسط ماموران، راوی و هر دو دایی که دیگر راهی برای سیر کردن خودشان نمی یابند، قصد ورود به گورستانی را دارند که مراسم ترحیم در داخل آن برقرار است. تضاد بین سیری و گرسنگی، دارا و ندار:

«گداها همه سرک کشیدند، ما هم سرک کشیدیم. اونایی که تو قبرستان بودند، تو دیس های بزرگ پلو می خوردند. گداها ناله می کردند. عباسِ دایی کوچکم از تو کیسه ش ناله کرد: گشنمه.

و پاسبانی که پشت در ایستاده بود گفت: سر و صدا راه نندازین. دارن واسه فقرا آش می پزن. ساکت باشین، صبر کنین به همه تون می رسه.»

تضاد بین «پلو» و «آش»! رئالیسم غلامحسین ساعدی را باید در همین تصویرپردازی جست و جو کرد. واقعیت دردناکِ فقر. همان طور که گفته شد؛ رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. همچنین استفاده از عناصر دیگر مانند انتخاب زمانِ داستان در اواخر پاییز و اوایل زمستان که نشان دهنده غم و مرگ طبیعت است. راوی خطاب به دایی بزرگ متذکر می شود: «همه ی کارا گداییه و همه گدان. من یه جورشم و تو هم یه جورشی». در پایان داستان، جست و جو برای غذا و منتظر ماندن برای آش و شنیدنِ سمبلیک: «غُل غُلِ پاتیل های آش از تهِ قبرستون».

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «اهمیت خاکسترنشین ها، غیر از تصویر کشیدن فضای پلیسی اجتماع، در تصویری است که از به جانِ هم افتادنِ جماعت به دست می دهد. در داستان، به کشتن و بستن و بردنِ کسانی اشاره می شود. این ها برابرِ چشم های راوی رخ می دهد. و در حوالیِ او گداها بی اعتماد به همه، سرگرم غارت و لو دادنِ همند…. به گمانِ من، این داستان پاسخِ ساعدی است به مرگ و به وسوسه ی همیشگی خودکشی که با بعضی ها هست. خودِ ساعدی این آخرین لذت را با شادخواری های بی مرز و بی حریف و نوشتن و آفرینشِ مدام، به تعویق انداخت.»

داستان «خاکسترنشین ها» از مجموعه داستان «واهمه های بی نام و نشان» انتخاب شده است. این مجموعه داستان در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است.

غلامحسین ساعدی در گفت و گویی با مجله آدینه (شماره ۷۶) می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندکی آدم را می ترسانند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۹ / شهریور ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده. حسین.«داستان های کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

براهنی.رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه.چاپ چهارم ۱۳۹۳

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

اسدی.کورش.«شناخت نامه غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول ۱۳۹۷

ساعدی.غلامحسین.«شب نشینی با شکوه». انتشارات نگاه.

گفت و گو با غلامحسین ساعدی، آدینه، شماره ۷۶، دی ۱۳۷۱

چند وقت قبل، مصاحبه ی «منوچهر بدیعی» را در مجله ی چلچراغ (شماره ۷۵۸) می خواندم. قبل از اینکه بگم منوچهر بدیعی چه گفت؛ برای دوستانی که نامِ بدیعی را اولین بار می شنوند توضیح بدم که منوچهر بدیعی از شمار نام هایی است که به سبب ترجمه های دقیق و درست از آثار آلبرکامو، جیمز جویس و غیره معروف است. اکثر ترجمه هایش را انتشارات نیلوفر به چاپ می رساند.

منوچر بدیعی مصاحبه اش را جالب شروع کرد. او می گوید: «یکی از عجایب است که تقریبا در تمام دنیا، اشخاص اول شروع می کردند شعر بگویند، بعد که در کار شعر گفتن شکست می خورند، نویسنده می شدند، اگر در نویسندگی هم شکست می خوردند، منتقد می شدند و اگر در نقد ادبی هم شکست می خوردند، مترجم می شدند (می خندد) مثلا دو نویسنده گردن کلفت قرن بیستم که یکی امریکایی است یکی هم ایرلندی، هر دو هم انگلیسی زبان، از شعر آغاز کردند. کاملا معلوم است که شکست خوردند. یکی ویلیام فاکنر است یکی هم جیمز جویس. معلوم است سرشان به سنگ خورده و آمدند نویسنده شدند.»

بحث منوچهر بدیعی باعث شد که سری به ادبیات داستانی ایران بزنم. آیا داستان نویسانی داریم که قبل از داستان نویسی تجربه شعر گفتن هم دارند؟ اتفاقا در ایران افرادی بودند که از شعر منتقل شدند به داستان، نمونه اش «بهرام صادقی» است (عده ای معتقدند او شعرهای نیمایی خیلی خوبی می گفت ولی با نوشتنِ رمانِ ملکوت نامش در ادبیات داستانی ایران ماندگار شد)؛ یا «نادر ابراهیمی» علاوه بر رمان و داستان کوتاه در زمینه ی ترانه سرایی نیز فعالیت می کرد. مهم ترین ترانه اش «سفر برای وطن» که همه ی ما با صدای کریستال و جاودانه ی زنده یاد محمد نوری شنیده ایم که می گوید: «ما برای پرسیدنِ نام گلی ناشناس / چه سفرها کرده ایم / ما برای بوسیدنِ خاکِ سرِ قله ها / چه خطرها کرده ایم ….» با این وجود اکثر آثار داستانی نادر ابراهیمی بیشتر در یادها مانده است و او را به نام «نویسنده ی معاصر ایرانی» می شناسند تا ترانه سرا یا شاعر.

جالبِ بدانید نویسندگانی داریم که شهرتشان به شاعری است؛ مانند «فریدون تولّلی» که متولد سال ۱۲۹۸ در شیراز است. تولّلی در قالب چارپاره اشعار زیبایی را به یادگار گذاشته است. یا «احمدرضا احمدی» با انتشار رمانِ «آپارتمان، دریا» به جمع رمان نویسان پیوست با این وجود در قلمرو شعر مطرح و موفق است و هنوز او را به عنوان شاعر می شناسند تا یک رمان نویس. یا «محمد کیانوش» علاوه بر شعر و داستان در ترجمه و نقد و روزنامه نگاری فعالیت داشت همچنین «رضا براهنی» و «جواد مجابی» علاوه بر شعر و رمان در نقد ادبی فعالیت می کنند.

جدیداً رمانِ «راهنمای مُردن با گیاهان دارویی» نوشته ی عطیه عطارزاده خوانده ام. رمانِ اولِ نویسنده است و قبلاً مجموعه شعری به چاپ رسانده. این کتاب در سالِ گذشته خبرساز بود زیرا برگزیده یا نامزد جایزه های ادبی کشور شده است. در موردش نقدی نوشته ام و گفته ام  داستان، خیلی کشدار و کسالت آور است و پایان بندی غیرمنتظره دارد.

خلاصه اینکه اگر می بینی شاعر خوبی نیستی می توانی در نوشتنِ داستان بختِ خودت را بیازمایی. خیلی ها عاشقِ نوشتن هستند اما این کافی نیست. نویسنده کسی است داستانی بنویسد که خواننده داشته باشد به قول قدیمی ها نمد مالی فقط پفاب زدن نیست.

مصطفی بیان

چاپ شده در دو هفته نامه آفتاب صبح نیشابور / شماره ۶۷ / ۷ مرداد ۱۳۹۸