عنوان یادداشت: رئالیسم انتقادی کارگری در داستان بلند «برگ هیچ درختی» نوشته صمد طاهری

داستان بلند «برگ هیچ درختی» به دوره ی پهلوی دوم بر می گردد. فضای سیاسی و اجتماعی مردمِ جنوب کشور ملتهب است. شهرهایی مانند آبادان و خرمشهر دست خوش اعتراضات و اعتصابات کارگری شرکت نفت و نیز درگیری آنها با نیروهای امنیتی است و همچنین در این شرایط نیروهای استعماگر در آن مناطق حضور دارند. تمام این ها درونمایه ی داستان صمد طاهری است.

«برگ هیچ درختی»، قصه ی سیامک و عمو عباس از اعضای یک خانواده کارگری در جنوب است. راوی داستان ما، سیامک به نقل خاطرات خود به قصه ی عمو عباس هم می پردازد که از کارگران شرکت نفت است و در اعتصابات و اعتراضات کارگری مشارکت دارد. راوی، در اکثر فصل های داستان، «نوجوان» است اما برخی از فصل ها هم از زبانِ سیامکِ «بزرگسال» روایت می شود که به جذابیت داستان می افزاید. سیامک، فقط قصه می گوید. او بی طرف است و اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان خود را قضاوت نمی کند. فقط روایتگر ماجراهایی است که می بیند و آن را برای خواننده تعریف می کند. خواننده در این کتاب، فقط قصه می خواند، قصه ی آدم هایی از جنس کارگری که جوانان آنها تجربه ی فعالیت سیاسی ندارند اما تحت تاثیر تفکرات چپ، دست به اعتراضات کارگری می زنند. اما مردانِ با تجربه که تجربه ی تلخ گذشته را در ذهن دارند هیچ تمایلی به مشارکت خود و فرزندان شان در مبارزات کارگری ندارند و آنها را برحذر می کنند که هیچ فعالیت سیاسی نداشته باشند. نمونه ی آن، بابابزرگ (گودرز)، پیرمردی شوخ طب و دلسوز که با وجود آنکه خانه نشین است اما بهتر از بچه هایش از اوضاع ملتهب زمان خودش آگاه هست و هیچ تمایلی ندارد خودش و فرزندانش در هیچ یک از فعالیت های سیاسی شرکت داشته باشند. حتی فرزندش عباس را هم مانع می شود. او به خوبی می داند که مبارزه کردن با دستگاه حاکمیت نتیجه ای ندارد جز مرگ.

به عنوان مثال در فصل ششم شاهدیم شبانه صدای شلیک شنیده می‌شود و همه از خواب می پرند. ظاهرا صدای شلیک مربوط به درگیری گروه‌های مبارز با نیروهای حکومتی است: «صدای بابابزرگ از توی حیاط آمد که گفت: «آقای چگوارا، بیا برو ببین رفیقات باز چه دسته گلی آب داده‌ن.» عموم عباس مثل فنر پرید بالا و دوید توی حیاط …» (صفحه ۵۱ کتاب)

و یا واژه ی دیگری که پدربزرگ در برخورد با نیروهای حکومتی به زبان می آورد: «افسر رو به دو درجه داری که پشتِ سرش ایستاده بودند گفت: «برین تو نخلستون یه نگاهی بندازین، ببینین ردی از ضاربین به جا مونده یا نه.» بابابزرگِ پُقی زد زیر خنده. گفت: «تا کور بخواد یَراق کنه، عیش خَلاصه. بنده ی خدا، اونا الان دیگه رسیده ن بصره.» (صفحه ۵۲ کتاب)

بابابزرگ در جایی از داستان که عموعباس گفته برای سربلندی مردم مبارزه می‌کند، می‌گوید: «سربلندیِ مردم، برگ هیچ درختی نیست و هیچ دردی را درمان نمی کند.» (جمله ای که نویسنده عنوان داستان را هم از آن گرفته است) بابا بزرگ نمی خواهد تجربه ی تلخ مرگِ فرزندانش، مرتضی و یوسف تکرار شود. او می داند که مبارزه کردن با دستگاه حاکمیت ثمره ای ندارد و هیچ دردی را درمان نمی کند. به همین دلیل نگرانِ سرانجام تنها فرزندش، عباس است.

اما در کنار شخصیت بابابزرگ، عمه کوکب را داریم که در خانه ی بابابزرگ زندگی می کند. او هر عصر پنجشنبه، سیامک را به قبرستان می برد. بابابزرگ شاکی می شود که چرا هر هفته بچه را می بری پیشِ مُرده ها؟ عمه کوکب می گوید: «برای اینکه بدونه باباش و ننه ش کی بوده ن و جاشون کجاس.»

سیامک در خانه ی ای زندگی می کند که از سویی بابابزرگ از سرانجامِ تلخ فرزندانش شاکی و نگران است و از سوی دیگر عمه کوکب بر هویت شان و اینکه چی کسی بودند و سرانجام به کجا می روند، تاکید دارد!؟

با این وجود مسیر داستان در فصل دوم تغییر می کند:«من آدمِ بی شرفی هستم. این را عمه کوکب گفته. و عمه کوکب هیچ وقت حرفِ بی ربط نمی زند.» (صفحه ۱۵ کتاب)

در «برگ هیچ درختی» شاهد خرده روایت هایی هستیم از شخصیت های مختلف: بابابزرگ، عمه کوکب، مهرزاد، مَهرو، فضلی و مجتبی که بیشتر روایتگر ماجرا هستند و نقش آنچنانی در اوضاع سیاسی و اجتماعی وقایع اطراف خود ندارند. هر فصل، یک اتفاق رخ می دهد. فصل دوم عمو عباس می میرد، فصل سوم یک چریک چپ با نارنجک دستی، خودکشی می کند و … نکته ی جالب در فصل سوم داستان این است که راوی، خودکشی یک چریک چپ را روایت می کند. يكی از انگشتان چريک، جلوی پای راوی قرار می ‌گيرد. او انگشت را به خانه می ‌آورد. انگشت را دور از چشمِ بقیه در باغچه دفن می کند و بعدها درختی در همان‌ جا كاشته می ‌شود. در فصلی ديگر مشاهده می ‌كنيم كه در مدفن پاكباخته‌ای ديگر نخلی كاشته شده؛ نخلی كه وقتی به هفت‌ سالگی می ‌رسد خرماهايی كوچک و شفابخش از آن پديد می ‌آيد. سوالی که در ذهنِ خواننده ایجاد می شود: «سربلندیِ مردم، برگ هیچ درختی نیست و هیچ دردی را درمان نمی کند؟»

واژه ی «درخت» در داستان صمد طاهری زیاد تکرار شده است: درختِ تمرِهندی، درخت کَهورِ (در زیر این درخت پدر، مادر و عمو یوسف دفن شده بودند)، درخت سپستان (دکان مش نصراله)، درختِ خرزَهره، درخت کُنار، درخت گل ابریشمی (قصه فضلی). زیر سایه هر درخت، قصه ی آدم هاست. آدم هایی که رد شدند، نشستند و یا تکیه دادند.

رمان «برگ هیچ درختی» را می توان در گروه «رئالیسم انتقادی» از نوع «رئالیسم کارگری» و «ادبیات جنوب» قرار دهیم.

این داستان از نه بخش تشکیل شده و اگر چه به شکلی رئالیستی نوشته شده اما روایت خطی نیست. در این کتاب شاهد خُرده روایت هایی پراکنده (و گاهی مبهم) هستیم که در کنار هم کلیت اصلی روایت را می سازند. روایت های مشابه و غیر پیوسته. روایت دایی قاسم، روایت مش نصراله، روایت راوی و مهرزاد، روایت مجتبی و کشته شدنِ پدر کاووس، روایت دایی رحمان و روایت ناخدا عبدالفتاح.

نکته ی پایانی اینکه صمد طاهری از بومی نویسان خوب عرصه ی داستان نویسی است. اشاره به جزئیات و زبانِ گاها طنزآلود و کنایه آمیز داستان، اصطلاحات محلی و استفاده از المان های جنوب مثل شط، شرجی، نفت، پالایشگاه، لنج، عرشه، دریا، ناخدا، چفیه، لباس محلی، پاسگاه دریایی، نخل و … از دیگر ویژگی هایی است که در این داستان دیده می شود.

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۲۲ / آذر ۱۳۹۸

 

 

عنوان یاداشت: نگاهی به مجموعه داستان «زخم شیر» نوشته ی صمد طاهری

آیا جوایز ادبی ، معیاری است برای معرفی کتاب خوب!؟

نامِ صمد طاهری را اولین بار هنگامی شنیدم که جوایز ادبی «جلال آل احمد» و «احمد محمود» دریافت کرد. صمد طاهری، این دو جایزه ادبی را به خاطر نگارش مجموعه داستانِ «زخم شیر»  گرفت.

کنجکاو شدم داستان های این نویسنده جنوبی را بخوانم. این کتابِ ۱۶۷ صفحه ای شامل یازده داستان کوتاه است. داستان هایی با درون مایه های متنوع: فقر، اعتیاد،خشونت علیه زنان، ازدواج تحمیلی، مردسالاری در جامعه سنتی ایران، قتل، جنگ، ظلم ستیزی و ناکامی آدم ها.

مهم ترین دستاورد این مجموعه داستان، پرداختن به اهمیت موضوع «ادبیات اقلیمی» است. داستان هایی که بر زمینه ی فرهنگ و طبیعت متنوع جنوب نوشته شده اند، ماجراپردازی را با مسائل اجتماعی در آمیخته اند. داستان های صمد طاهری من را به یاد داستان های احمد محمود می اندازد؛ نگاه پُر قدرت به فضای مطبوع زندگی جنوب.

نکته ی دوم که می توانم اشاره کنم؛ تعامل «انسان و حیوان» در داستان های صمد طاهری است. زیست و تعامل همدلانه با حیوانات؛ مثل کبوتر در داستان «مردی که کبوترهای باغی را با سنگ می کشت»، موش خرما در داستانی با همین عنوان، خروس در داستانی با همین عنوان، بلبل و گنجشک در داستان «سفر سوم»، بز در داستان «زخم شیر»، سگ در داستان «سگ ولگرد» که نماینده طبیعت هستند. نویسنده در داستان هایش به قهر روان شناختی طبیعت اشاره می کند (مثل داستان های سگ ولگرد و زخم شیر) و تنها به ذکر یک نام بسنده نمی کند بلکه زمینه ای برای توصیف رفتارهای روحی و اجتماعی آدم ها می نویسد.

از بین یازده داستان این مجموعه، سه داستانِ «در دام مانده مانده مرغی»، «زخم شیر» و «سگ ولگرد» را بهترین داستان های این مجموعه می دانم. «در دام مانده مرغی»، داستانِ دو برادر و یک خواهر به نام بلقیس است. دو برادری که مجبور هستند خواهر نوجوان شان را همراه خود به محیط کار مردانه ببرند. مادرشان به تازگی فوت کرده است و دو برادر سعی دارند از خواهرشان محافظت کنند اما ناکام می مانند و در نهایت برادر بزرگ تر از سر اجبار به این نتیجه می رسد که خواهر نوجوانش را به عقد پیرمردی در آورد. در پایان داستان، برادر بزرگ تر از سر ناکامی و به دلیل فشار درونی و تصمیم از سرِ اجبار، صورت خود را با داس زخمی می کند. داستان «زخم شیر» به پیامدهای جنگ اشاره می کند. جنگ، یک واقعیت تلخ تاریخ معاصر ایران. مهاجرت مردمِ یک شهر. مهاجرت از سر اجبار. باز هم تصمیم از سرِ «اجبار»! در این داستان، خانواده ای سعی دارند بزی را همراه خود ببرند اما سربازان دژبانی اجازه نمی دهند که بز را همراه خود به اسکله ببرند. بز در میدان جنگ رها می شود و معلوم نیست چه سرنوشتی در انتظار حیوان است. پایان داستان با تصویر بز به پایان می رسد. بز که فهمیده بود قالش گذاشته اند، تند تند به چپ و راست می رفت و لنج را نگاه می کرد که دور می شد. در داستان «سگ ولگرد»، باز هم ناکامی آدم ها را نشان می دهد. راوی داستان، دبیر بازنشسته و اهل مطالعه، نگهبان پارکینگ مجتمع بزرگی است و می خواهد سگی را به محل کارش بیاورد. اما جامعه نمی پذیرد و در نهایت سگ کشته می شود. آن هم سگی آرام و ترسو که برای هر کسی دُم تکان می دهد و می خواهد مونسی باشد در شب های تاریک بلند زمستان برای راوی داستان.

«ناکامی انسان ها» محتوای مشترک این سه داستان است. آن هم بر اساس شرایط و موقعیت های مختلف. در نهایت درماندگی و سرخوردگی و بی قدرتی و بی تاثیر بودن. تلاش در جهت بهبود اوضاع و مبارزه با جبر و عدم قدرت اختیار. تلاشی در جهت تغییر اوضاع که در نهایت شکست و ناکامی را به همراه دارد!

اکثر داستان های این مجموعه به صورت رئالیسم کلاسیک، «آغاز»، «میانه» و «پایان» دارد و «حادثه» در میانه ی داستان ها نقش عمده دارد. نویسنده برای وصف زندگی آدم های متعدد، حوادثی را در مسیر آنها قرار می دهد و آدم ها را بر حسب تصادف به هم می رساند. در برخی داستان ها سوال های در ذهن خواننده ایجاد می شود که در پایان داستان پاسخی داده نمی شود؛ مثلا در داستانِ «در دام مانده مانده مرغی»، چه شرطی  بین برادر بزرگ تر و مغفور (پیرمردی که با بلقیس در پایان داستان ازدواج می کند) بسته می شود که در داستان گفته نمی شود!؟ اگر لزومی ندارد شرط آن گفته بشود چرا در متن داستان می آید!؟ و یا اینکه برادر بزرگ که به خاطر بلقیس مجبور می شود فردی به نام جبور (که قصد تعرض به بلقیس را داشت) را به قتل برساند در پایان داستان، ناگهان تصمیم می گیرند خواهرشان را تنها بگذارند و خرت و پرت ها و دو لیوان شان را بردارند و به هفت تپه برای کار بروند (یعنی اینکه بر نمی گردند)!؟

و سخن آخر؛ آیا جوایز ادبی معیاری است برای معرفی کتاب خوب!؟ آیا جوایز ادبی فرصتی است برای کشف و معرفی داستان نویسان!؟ بی تردید رمز موفقیت یک اثر ادبی، «ماندگاری» آن است. داوری زمانی ممکن است که بسیاری از  آثار که امروز جایزه می گیرند و درباره شان سخن می گوییم، در سال های بعد از رده خارج نشوند!

مصطفی بیان / داستان نویس

 

عنوان مقاله: ادبیات مردم گرا در داستان های جلال آل احمد

با نگاهی به داستان های بچه مردم، جشن فرخنده، گلدسته ها و فلک، شوهر امریکایی و دفترچه بیمه

جلال آل احمد با مطالعه عمیق نثر هزار ساله فارسی و با نگاه به زبان کوچه و بازار روزگار خویش، توانست نثرش را در روایت داستان هایش به زبانِ «گفتاری» نزدیک کند. داستان های کوتاه جلال آل احمد که اغلب شان با زاویه دید اول شخص نوشته شده اند، عموما زبان و بیانی گفتاری دارند. حالت بیان گفتاری اش، طوری است که انگار کسی مقابل ات نشسته و دارد با تو حرف می زند و داستانی برایت روایت می کند. آل احمد در چهار داستان کوتاه موفق خود «گلدسته ها و فلک»، «جشن فرخنده»، «شوهر امریکایی» و «بچه مردم» زبان روایی گفتاری را به اوج رسانده است. ویژگی کلی و نمای ظاهری زبان چهار داستان نام برده شده، زبان روایی «گفتاری» است اما بافت کلام و لحن و تکیه های احساسی و عاطفی واژه ها با توجه به خصوصیات راویان، متفاوت است. ما در دو داستان «گلدسته ها و فلک» و «جشن فرخنده» با بیان روایی دو نوجوان روبه روایم و در دو داستان دیگر «شوهر آمریکایی» و «بچه مردم» با بیان روایی دو زن، یکی تحصیل کرده و به فرنگ رفته و دیگری عامی و سنتی. زبان روایی این چهار داستان، شباهتی با یکدیگر ندارند و هر کدام در حال و هوا و خصوصیات سنتی و پایگاه فرهنگی و با نگاه خاصِ راویان ارائه شده است. نویسنده در این چهار داستان، کوشیده تا با جایگزین کردنِ شخصیت های اصلی داستان به عنوان راوی، حضور و نگاه نویسنده دانای کل را از متن حذف کند و نگاه خواننده را متوجه نقش بازی اصلی بغلتاند.

داستان «بچه مردم» با ضربه ی چند جمله آغاز می شود: «خوب من چه می توانستم بکنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد. بچه که مال خودش نبود.»

چند جمله ی آغازبندی داستان، دو کارکرد را به ثمر می رساند، ایجاد حالت تعلیق و انتظار و گره افکنی. پس از این آغازبندی موثر، بقیه داستان شرحِ کش مکش های احساسی و عاطفی زن راوی با خویشتن است. یعنی بازگویی اندوه خاموش و تقابل میان احساس و عاطفه مادری و واقعیت تلخ نیاز به ادامه زندگی. در پایان بندی داستان نیز نیاز به ادامه زندگی تلخ بر احساس و عاطفه مادری چیره می شود و آن را به اندوهی خاموش تبدیل می کند.

موضوع داستان، پیچیده و پُر گره نیست و حادثه نیز در طرح داستان نقش محوری و کلیدی ندارد. حال و هوا و شالوده داستان «بچه مردم» بر موقعیت و وضعیت روحی و عاطفی یک مادر می چرخد و گره تقابلی را می گشاید. صحنه ی میانی و گفت و گوی مادر و بچه در لحظه های جدایی، اوج روایت داستان «بچه مردم» است. زن راوی، وقتی که بچه را رها می کند، می گوید: «از همان وقت بود که انگار اصلا بچه نداشتم. آخرین باری که بچه ام را نگاه کردم، درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم.»

آیا عنوان داستان «بچه مردم» کنایه است؟ کنده شدن از احساس غریزی مادر (در عبارت: درست مثل این بود که بچه مردم را نگاه می کردم) و همچنین زمینه های اجتماعی و فرهنگی و نیز سقوط روحی فردی و عاطفی از سرِ جبر، تصویری از آدم های داستانی است که نویسنده در جامعه ی زمانِ خویش می زیست.

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، مادر را آنقدر حقیر و کوچک می نمایاند که گویی حتی ابتدایی ترین عواطف نیز در او مُرده است؛ و بدین سان به یکسونگری برای ضعیف نشان دادن آدم ها می گرود.»

آل احمد در داستان «جشن فرخنده»، ماجراهای کودکی خود را در خصوص حادثه کشف حجاب روایت می کند و از این نظر در میان داستان های کودک محور دارای اهمیت است. نویسنده این داستان را نخستین بار در سال ۱۳۴۰ در مجله آرش منتشر کرد. داستان، شرح ماجرای کودکی است که در خانواده ای مذهبی زندگی می کند. داستان با این جمله آغاز می شود: «ظهر که از مدرسه برگشتم، بابام داشت سر حوض وضو می گرفت. سلامم توی دهانم بود که باز خرده فرمایشات شروع شد: بیا دستت را آب بکش، بدو…»

ماجرا از وقتی آغاز می شود که نامه ای برای پدرش که مجتهد محل است می رسد. در این نامه او به همراه همسرش برای جشن فرخنده ی ۱۷ دی و آزادی زنان دعوت شده است.

«فریاد بابام بود… از آ فریادها بود که وقتی می خواست کتکم بزند، از گلویش در می آمد. دویدم… مادرم بود. نفهمیدم کی از مطبخ درآمده بود. ولی می دانستم که حالا دعوا باز در خواهد گرفت و ناهار را زهر مارمان خواهد کرد.

زنیکه باز تو کار من دخالت کردی؟ حالا دیگر باید دستتو بگیرم و سر و کون برهنه ببرمت جشن؟

بابام چنان سرخ شده بود که ترسیدم. عصبانیت هایش را زیاد دیده بودم. سر خودم یا مادرم، یا مریدها یا کاسب کارهای محل. اما هیچ وقت به این حال ندیده بودمش.»

پدر محور ماجراست. شخصیت او با رفتار تحکم آمیزش با اطرافیان و آرامشی که به هنگام انجام فرایض مذهبی دارد بازنمایی می شود. داستان با بحران شروع می شود. نامه، جنب و جوشی در خانه بر می انگیزد. کودک از زاویه ذهن خود احساس می کند حوادثی غیر عادی در جریان وقوع است؛ اما نمی داند چه و چگونه است. کودک وقتی به طور جدی وارد داستان می شود که پدرش او را دنبال عمو به بازار می فرستد. در این جا موقعیتی است که نویسنده، فضای بیرون خانه، اجتماع و فضای سیاسی از نگاه کودک و نیز عکس العمل مردم را به خوبی نشان می دهد.

«دیدم عمو آن جا است و رئیس کمیسری هم هست و یک نفر دیگر، بازاری مانند. همه دور کرسی نشسته بودند. عمو بغل دست بابام و آن های دیگر هر کدام زیر یک پایه. چایی را که می گذاشتم، صاحب منصب داشت به لفظ قلم حرف می زد:

-: بله حاج آقا، متعلقه ی خودتان است، ترتیبش را خودتان بدهید.

که آمدم بیرون. دیگر متعلقه یعنی چه؟ یک امروز چند تا لغت تازه شنیده بودم!»

در پایان بندی داستان، نویسنده با نشان دادنِ تصور قفل شدن اتاق پدر (که حکایت از گرفتاری او می کند) و خونی بودنِ سنگ حوض و جملات پایانی عمو، خصوصا کلمه ی «سرد» و فرا رسیدنِ فصل سرما و هجرت ناگزیرِ پدر، نمادی از سردی و وخامت اوضاع اجتماعی را به تصویر می کشد.

«فردا صبح که رفتم سر حوض وضو بگیرم، دیدم در اتاق بابام قفل است…. یک جای سنگ حوض هم خونی بود… برگشتم توی اتاق، از مادرم پرسیدم:

-: حاج آقا کچا رفته؟

-: نمی دونم ننه، کلّه سحر رفت! عموت می گفت می خواد بره قم.»

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» می نویسد: «آل احمد در این داستان، موفق به حفظ لحن و ذهنیت کودکانه در سراسر داستان شده است… آل احمد، متاثر از فاکنر، ماجراهای مختلف را از دریچه ی ذهن کودکی که از همه چیز سر در نمی آورد، ارائه می کند و خواننده را تا رسیدن به نقطه ی اوج منتظر نگاه می دارد. تنها در پایان داستان است که خواننده هسته ی اصلی ماجرا را کشف می کند.»

آل احمد در داستان هایِ زندگینامه ایِ مجموعه ی «پنج داستان»، دوران کودکی خود را تجسم بخشیده است. در داستان «شوهر امریکایی»، آل احمد به عنوان یک نظریه پرداز اجتماعی بر فضای داستان سیطره دارد و با بیان انتقادی از حضور امریکایی ها در ایران: مقام های عالی رتبه ی ایرانی با رختشوهای تگزاسی ازدواج می کنند و زن ایرانی همسر گورکن امریکایی می شود. زنی که داستان را روایت می کند، تیپ زن سطحی و غرب زده را به نمایش می گذارد. تمامی داستان از عقده گشایی او، طی یک تک گویی نمایشی، تشکیل شده است. هم صحبت زن در داستان حضور ندارد اما واکنش هایش، با تغییر لحن زن، در داستان انعکاس می یابد.

داستان «دفترچه بیمه» کاملا با چهار داستان ذکر شده قبلی متفاوت است. فضای داستان در مورد معلمان دهه ی سی خورشیدی است. دنیای این معلمان دنیای بسته ای است که مرکزش حقوق اندک و ناکافیِ آنهاست. حقوقی که هیچ چشم اندازی از رشد و پیشرفت در برابرش نمی گشاید. از این رو، محور داستان درباره ی دفترچه بیمه و مبلغی است که برای صدور این دفترچه از حقوق آنان کسر خواهد شد، است.

داستان «دفترچه بیمه» از نظر منظر راوی سوم شخص نروایت می شود که دانایی اش محدود به معلم نقاشی است. بعد از گفت و گوی اولیه معلمان و تحویل شدنِ دفترچه های بیمه به آنان، این شخصیت به کانون روایت تبدیل می شود. بخش عمده ی داستان به همین شخصیت و دنیای او (هراس ها و محدودیت های نگاهش) و بیماری جسمیِ او و مراجعه به پزشک و دارو هراسی او مربوط می شود. سوالی که ایجاد می شود: چرا معلم نقاشی؟ و چرا کسی که در پایان داستان از مرگش باخبر می شویم، معلم جبر است و نه معلم؟ و آیا تصویر معلمان در داستان با واقعیت زندگی آنها در دهه ی سی مطابقت دارد؟ و همچنین تغییر تدریجی دیدگاه این معلم درباره سودمندی دفترچه بیمه در قسمت دیالوگ: «نه، زیاد هم بد نیست اگر یک وقت سِجل آدم گم بشود» آیا نویسنده به هدفش در نگارش داستان نزدیک شده است؟ و شتابزدگیِ پزشک در معاینه و نوشتن نسخه، چرا این رفتار را در داستان می بینیم؛ آیا می خواهد خواننده را متقاعد کند که پزشکان غیردلسوز و بی اعتنا به حال و روزِ بیمار، در جامعه وجود دارد؟ این شخصیت پزشک چه کمکی به پیرنگ داستان می کند؟

نویسنده در این داستان با استفاده از عنصر مکان، نخستین گام را در مسیر شخصیت پردازیِ شخصیت های این داستان بر می دارد. استفاده از لباس و ظاهر در توصیف شخصیت (برای مثال معلم زبان فرانسه پیرمرد کوتاه قدِ مرتبی است و معلم تاریخ، کوتاه و خپل و یخه اش چرک و نامرتب و کرواتش مثل بند زیر جامه، و معلم جبر، باریک و دراز و لق لق می خورد و چهره ای زرد رنگ دار و بیماری سل دارد) و همچنین نشانه هایی آشنا برای ایجاد حسی و باورپذیری در داستان (مثلا ته ریش داشتنِ معلم شرعیات و غلیظ صبحکم الله و علیک گفتن به همکاران).

داستان «دفترچه بیمه» از داستان های مجموعه ی «زن زیادی» انتخاب شده است که نویسنده در سال ۱۳۳۱ آن را منتشر کرد. نویسنده در این داستان، وسوسه های درونی انسانی را نشان می دهد که در پی گریز از زندگی و جلب ترحم دیگران است.

رضا براهنی در کتاب «قصه نویسی» می نویسد: «تولستوی، داستایوفسکی، بالزاک، دیکنز، همینگوی، استاین بک، سارتر، کامو و حتی آل احمد قصه نویس های حرفه ای هستند، در حالی که جیمز جویس، کافکا و ساموئل بکت، قصه نویس های حرفه ای نیستند» (صفحه ۸۶) براهنی در این کتاب می نویسد: «علت پُر فروش بودنِ کتاب های هدایت، چوبک و آل احمد این بود که مردم مقداری از خصوصیات زندگی خود را در قصه های اینان یافته اند.»

نوشته های جلال به گفته ی همسرش، سیمین دانشور، تلگرافی، حساس، دقیق، خشمگین، افراطی، صریح و حادثه آفرین است. نثر آل احمد به گفته ی خودش زنده و جاندار است. عمده ترین ویژگی های سبکی داستان های جلال را می توان در کاربرد ایجاز، بهره گیری از زبان گفتاری و خصلت های زبان مردم کوچه بازار، توصیف های قوی، کوتاه، صراحت کلام، طنز گزنده و گویا دانست.

حسن میرعابدینی در کتاب «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» می نویسد: «نثر آل احمد ریشه در ادبیات کلاسیک (مثلا نثر ناصر خسرو  در سفرنامه)، محاوره ی مردم عادی و شیوه ی نگارش نویسندگان فرانسوی مثل کامو و سلین دارد و از شتاب زدگی، بی حوصلگی و صراحت نویسنده رنگ گرفته است.

محمد علی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می نویسد: «جلال آل احمد از نویسندگانی است که گرچه عناصری از شیوه ی غربی را اقتباس کرده، اما در نثر او سهم اعظم توجه به لحن انشای قدیمی ایران معطوف شده است… شیوه ی نثری آل احمد در قصه ها و گزارش هایش، شیوه ای است مقطع و فشرده – با حذف قرینه ها – معروف به شیوه ی تلگرافی. همین شیوه ی سریع وصف را که در نثر دوره ی قاجار ریشه دارد، اما آل احمد صیقل داده و در قصه هایش می توان یافت.»

 

چند نکته:

• جلال آل احمد با چاپ اولین داستانش با عنوان «زیارت» در شماره ی نوروز ۱۳۲۴ مجله ی سخن پا به عرصه ی ادبیات داستان نویسی گذاشت. او جوانی ۲۲ ساله بود و خیلی زود در پی یافتنِ استقلال هنری برآمد.
• دهه ی بیست، دهه ی رشد داستان کوتاه در ایران است.
• داستان های آل احمد، نمونه ای از ادبیات مردم گراست.
• آل احمد متاثر از ادبیات جدید امریکا، به ساختمان داستان توجهی ویژه دارد.
• آنچه آل احمد را به عنوان یک داستان نویس مطرح کرد، پرداختن او به محیطی بود که تاکنون در داستان نویسی فارسی از درون نشان داده نشده بود. آل احمد برخلاف صادق هدایت مذهب و سنت را در داستان هایش حفظ کرد.
• آنچه داستان های آل احمد را از نظایرشان جدا می کند، این است که او آدم ها را در متن هیاهوهای تبلیغی نشان نمی دهد، بلکه می کوشد با توصیف رنجی که هر یک از آنها می برند، همدردی خواننده را نسبت به آنان برانگیزد.
• آل احمد با نیت آفریدنِ «رئالیسم سوسیالیستی» داستان های «از رنجی که می بریم» را نوشت، و همچنان که خودش گفته است: «موفقیتی به دست نیاوردم». (می خواستم ادبیات رئالیسم اجتماعی بسازم، خوب دیگر ریدمون شده/ آل احمد، ارزیابی شتابزده، ص۹۸).

 

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۱ / ابان ۱۳۹۸ 

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ جلد اول و دوم». انتشارات چشمه. چاپ سوم.

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

میرعابدینی، حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». انتشارات کتاب خورشید. چاپ ششم.

پاینده،حسین.«داستان کوتاه در ایران. داستان های رئالیستی و ناتورالیستی» انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده معاصر».انتشارات نیما. چاپ اول.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». انتشارات ورا. چاپ اول.

سپانلو. محمدعلی.«نویسندگان پیشرو ایران». انتشارات نگاه. چاپ هفتم.

براهنی، رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه. چاپ چهارم.

آل احمد، جلال. به کوشش: محمدرضا سرشار.«زندگی که گریخت، گزیده داستان های کوتاه». توسعه کتاب ایران (تکا). چاپ اول.

آل احمد، جلال.«سه تار». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«زن زیادی». انتشارات معیار علم.

آل احمد، جلال.«پنج داستان». انتشارات مجید.

 

چاپ دوم مجموعه داستان گروهی «در خانه ما کسی یانگ را دوست نداشت» از سوی نشر داستان منتشر شد.

این کتاب مشتمل بر مجموعه داستان‌های منتخب دوره اول و دوم و سوم جایزه داستان کوتاه سیمرغ است که مصطفی بیان آن را گردآوری کرده است. این مجموعه، داستان‌هایی از نویسندگان جوان نیشابوری را شامل می‌شود که از سوی داوران کشوری سه دوره جایزه داستان کوتاه سیمرغ از سال‌های ۱۳۹۴ تا ۱۳۹۶ گردآوری شده‌اند.

در این کتاب هفده داستان از نویسندگان مختلف آمده است. فضای داستان‌های این مجموعه بسیار با هم متفاوت است و این تفاوت شامل زبان و لحن نیز می‌شود که دلیل آن وجود نویسندگانی مختلف با سبک‌های متفاوت است.

چاپ دوم مجموعه داستان «در خانه ما کسی یانگ را دوست نداشت» به قیمت سی و پنج هزار تومان از سوی نشر داستان منتشر شده است.

 

عنوان : یادداشتی درباره ی رمان «سیاوش اسم بهتری بود» اثر لیلا صبوحی

در این رمان شاهد خانواده ای هستیم که سه نسلِ آن در رویدادهای مهم یک صد سال تاریخ معاصر ایران حضور فعال دارند. محمود تیمورزادگان، سرهنگ پهلوی دوم و فراری پس از انقلاب، پدرش، حیدر افندی که تجربه حضور در حوادث گروه دموکرات آذربایجان پس از جنگ دوم جهانی را دارد و پدربزرگش، رحمان بیگ، که دوران جنگ جهانی اول و حضور نیروهای روس در آذربایجان و اشغال تبریز و بزدلی حکومت مرکزی را مشاهده کرد. هر چند این سه شخصیت در دوران متفاوت تاریخ معاصر ایران حضور فعال داشتند اما رفتاری مشابه از آنها بروز می کند. همه ی آنها در بدترین شرایط زندگی و حوادث تاریخی، همسر و بچه های شان را ترک و از مملکت فرار کردند و برای همیشه غیبشان زد؛ و حالا داستان از «بحران هویت» هر سه تن سخن می گوید. و «عباس صمدی دیزجی»، فرزند یا نوه این سه تن. به دنبال هویت است. راوی داستان در مسیر فتح قله دماوند با سایه هایی از گذشته یا گذشتگان همراه است. سایه های جورواجور که از جهات زیادی شبیه هم هستند، هر کدام ممکن است ویژگی های منحصر به فردی داشته باشند. سایه ها اگر چه در خواب و خیال پا می گیرند، از اصل خواب نیستند و رگ و ریشه ای در واقعیت عینی دارند. راوی می داند سایه ها با او همراه اند و خرده روایت های از گذشته را برای او بازگو می کنند. هر کدام از سایه ها هوسی دارند و چیزی از آدم می خواهند. یکی شان می خواهد کار و زندگی ات را رها کنی و به دنبالش کوه ها را دور بزنی، یکی دیگرشان، انگار نه انگار که خودت چشم هایت لازم داری، می خواهد صبح تا شب بنشینید و با چشم های تو تاریخ هیجده ساله آذربایجان را بخواند.

تعداد این سایه ها نسبتا زیاد است و هر کدام، راوی را به سمت واقعه ای در زندگی او و بخشی از تاریخ معاصر آذربایجان ایران می برد. نقطه مرکزی وقایع داستان و شخصیت های مرتبط با آن، جایی است که زادگاه راوی محسوب می شود؛ روستای«ایتگین». راوی داستان که علاقه و سابقه کوهنوردی دارد، پیش از این در هنگام صعود به قله سبلان بر اثر حادثه ای بی هوش شده و موقعی که به هوش می آید چارقدی در چنگش می بیند که بعدها متوجه می شود آن چارقد نمادین قصه ها دارد و در هنگام صعود به قله دماوند بواسطه اینکه چارقد همراه راوی است، قصه های آن هم به سوی او هجوم می آورد و سایه های سرگردان راویان این قصه ها می شوند.

رمان در کنار بازگو کردنِ داستان به حوادث و روایت واقعی تاریخ و نام اشخاص اشاره می کند: به «جمالزاده»، «کسروی». «صمد بهرنگی».

رمان را باید کشمکش درونی شخصیت راوی دانست که به دنبالِ حقیقت است. او باید به قله دماوند برسد. مسیری که قرار است به بیداری از این خواب طولانی برسد. اما سایه ها همراه او هستند. ترکش نمی کنند و یا آزادش نمی گذارند. رفتن به قله دماوند و مسیر پُر فراز و نشیب برای رسیدن به قله می تواند معنادار باشد. خواننده در این داستان با بحران رفتاری راوی همراه است. چند خرده روایت همراه با چند رویداد مهم تاریخی. اشاره به رویدادهای تاریخی و ذکر حوادث برای خواننده می تواند اشتیاق و کشش ایجاد کند و اینکه خواننده خواهد دانست پایان داستان به کجا می رسد.

از نکات درخشان این رمان می توان به «لحن» و «زبان» داستان اشاره کرد: «روی زیراندازم دراز می کشم و دست هایم را زیر سرم می گذارم. چشم می دوزم به سینه ی آسمان و به این فکر می کنم که چرا نشود هر یک از اشیای پرتابی انسان را که همین حالا با فاصله های مختلف دور این گلوله ی گلی می چرخند، تیری فرض کرد که روزی بر فراز قله ای از کمان سیاوشی پرتاب شده؟» (از متن رمان).

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در مجله ی چلچراغ / شماره ۷۶۶ / شنبه ۲۰ مهر ۱۳۹۸

عنوان مقاله : از رئالیسم تا مدرنیسم و پسامدرنیسم در داستان های سیمین دانشور

با نگاهی به داستان های شهری چون بهشت، زایمان، به کی سلام بکنم؟، مردی که بر نگشت و میزگرد

سیمین دانشور اولین مجموعه داستانش را با نام «آتش خاموش» در سن بیست و هفت سالگی منتشر کرد. نوشتن داستان هایی از نظرگاه نوجوانان، یکی از مهم ترین دل مشغولی های سیمین دانشور در مجموعه داستان «شهری چون بهشت» است که در سال ۱۳۴۰ یعنی در چهل سالگی منتشر کرد. دانشور در داستانی که نامش را به کتاب داده، با در هم آمیختن واقعیت و رویا، نوشته ای زیبا پدید می آورد. رویاهای دده سیاه – تلاش برای گشودن دریچه ای به امید واهی – با سرخوردگی های نوجوانی که داستان را روایت می کند، هم خوانی می یابد؛ زیرا عشق علی نیز چون زندگی دده، پایانی تلخ دارد. گویی نویسنده به زندگی هر یک از آنها از دید دیگری نگریسته است.

داستان «شهری چون بهشت» با اینکه درباره زندگی چندین شخصیت اساسی آن، از جمله علی، مهرانگیز و نیّر است، اما به گونه ای زیبا وحدتی دارد که می توان همه را داستانی واحد در نظر گرفت. با آمیخته شدن واقعیت و رویا و زبان متفاوت راوی داستان با زبان شخصیت های داستان، تأثیری ویژه بر خواننده تحمیل می شود. راوی داستان (دانای کل محدود) با زبانی رسمی و متداول در متون علمی به روایت داستان می پردازد، که می توان گفت زبان او با زبان شخصیت های داستان غریبه است. زبان و لهجه افراد درون داستان، فضای جنوب ایران را یادآور می شود. استفاده از کلمات محلّی و قدیمی، به همراه ضرب المثل ها، اصطلاحات و باورها و خرافات آن زمان، باعث نوعی غریب سازی داستان با خوانندگان امروزی شده است؛ تا جایی که برای فهم آنها باید به فرهنگ های لغت رجوع کرد. نحوه زندگی شخصیت ها به گونه ای با ما غریبه است. شرح حال افراد مختلف، که به گونه ای در قالب جملات امید و آرزوهای خود را بر بادرفته می بینند، سبب می شود روایت به وحدتی بی نظیر دست پیدا کند. راوی با تصویر سازی های خود، که غالب ترین صنعت این داستان به حساب می آید، به همراه استفاده فراوان از اصطلاحات و تعبیرات جنوبی و کاربرد کنایه ها و ضرب المثل ها، به این وحدت روایی توانی دو چندان بخشیده است. گاهی موارد راوی داستان با نشان دادن زبان محلّی خاص شخصیت ها، از جمله مهرانگیز، سبب شده است که به تفاوت دو دنیا پی ببریم. دنیای دده سیاه با دنیای دیگران متفاوت است؛ حتی در زبان و دستور زبانی که در صحبت هایش به کار می برد.

داستان از میانه شروع می شود و پس از چند صفحه به اول باز می گردد و آن را شرح می دهد. از این منظر، داستان از رویداد عینی جدا می شود؛ چرا که ترتیب وقایع در داستان با ترتیب وقایع در واقعیت تفاوت دارد.

داستان «زایمان»، ششمین داستان از مجموعه داستان «شهری چون بهشت» است. در این داستان، راوی با نمایش کنش و گفت و گوی دو شخصیت اصلی در صحنه های بیرونی از قالب راوی دانای کل خارج می شود و حرکات و اعمال و حرف های دو شخصیت اصلی را به گونه ای عینی و بیرونی، بدون نشان دادن نادیده های درونی و روحی آنها با شیوه ی زاویه دانای کل محدود ارائه می کند.

در همین گفت و گوی دو نفره، نویسنده خواسته درون مایه و اندیشه ی داستانش را مطرح کند و تقابل دو نگاه به عشق را نیز نشان دهد. شخصیت اصلی داستان ماماست و مفهوم «عشق» را فراگیر و حتی در لبخند یک مادر و نگاه پُر محبت یک انسان به انسانی دیگر تعمیم می دهد اما شخصیت دیگر داستان مفهوم «عشق» را در عرصه ی غرایز و هوس پیش پاافتاده و طبیعی می بیند: «من عشق را به بند ناف آویزان دیده ام. حتی عشق را بخیه زده ام. عشق را دیده ام در حال خونریزی که هر چه ارگتین بزنی خون بند نیاید. عشق را دیده ام در ترس، ترس از پدر و مادر، ترس از زن و بچه، ترس از آبستنی. عشق را دیده ام از زن و بچه، ترس از ابستنی. عشق را دیده ام در سقط جنین. عشق را دیده ام در چاقو که به سفیدی ران خورده، آن هم برای یک لنگه ابروی هم دم دندان طلا.»

مهین باز این طور فلسفه بافت: «اگر آدم عاشق بشه، همه ی دردها و خستگی ها و دل زدگی ها رو فراموش می کنه.»

این تقابل در پایان داستان با زایمان به اوج می رسد و مفهوم «عشق» را فرازمینی و با شکوه به زایش و زندگی نوزاد نشان می دهد. در این داستان یک تقابل دیگر نیز وجود دارد که تقابل اول را در کلیت خود تکمیل می کند تا جان مایه ی چند وجهی روایت را پدید آورد. در آغاز داستان، پدر دو شخصیت اصلی، مُرده اند و آنها در سوگ مرگ پدر سیاه پوش اند. می توان به این نتیجه رسید که «زایش» معنای زتدگی دارد و «مرگ» را تحقیر و مغلوب می کند.

مجموعه داستان «به کسی سلام بکنم» سال ۱۳۵۹ منتشر شد. داستان «به کی سلام بکنم؟» از این مجموعه داستان از بهترین داستان های سیمین دانشور محسوب می شود. نویسنده در این داستان، زنی را نشان می دهد که از همه جا رانده شده و در لابه لای خیالات خود گم شده است و تنها دل خوشی اش زنده کردنِ یاد گذشته هاست. انگار زن دارد برای خواننده دردِ دل می کند؛ و حدیث نفس می کند و می کوشد با زنده نگه داشتن یاد گذشته با حسِ «تحقیر شدن» مقابله کند.

«ناگهان خیال کرد که این جوان دامادی است که آرزو داشت داشته باشد اما نداشت و این زن دختر خودش است. بعد اندیشید که تمام مردم شهر قوم و خویش و کس و کار او هستند و از این اندیشه یک آن دلش خوش شد. رو به همه سلام گفت و ناگهان زد به گریه و حالا اشک می ریخت که انگار حاج اسماعیل همین دیروز گم شده بود.» (از متن داستان)

سیمین دانشور مجموعه داستان «به کی سلام کنم» را در گرماگرم سیاست زدگی جامعه انقلابی، منتشر می کند. نویسنده در داستان «به کی سلام کنم» دلواپسی های زنان و کنار هم نهادن جزئیاتی که حال و هوای خاص اثر را پدید می آورند، شخصیت قهرمان خود را شکل می دهد.

داستان «مردی که برنگشت» اولین بار در سال ۱۳۴۰ منتشر شد. این داستان از مجموعه داستان «شهری چون بهشت» انتخاب شده است. داستان حول زندگی شخصیت اصلیِ آن – محترم (دختر بی سروپا مشدی اصغر پینه دوز) – شکل می گیرد و رویداد اصلی داستان، ناپدید شدن ابراهیم (همسر محترم) است که هیچ دلیلی هم برای آن ذکر نمی شود. مضمون داستان جان یک زن و حضور مقتدرانه در گفتمان مردسالانه نشان داده می شود. هنر نویسنده را در این دید که با ایجاد فاصله ی زیبایی شناختی بین خواننده و شخصیت اصلی، در عین ایجاد همدلی عاطفی با محترم، خواننده را به نگرشی انتقادآمیز درباره ی او سوق می دهد. شخصیت پردازی مناسب باعث شد تا ساختار داستان از ایجاز برخوردار شود و درون مایه آن هنرمندانه به خواننده القا شود. سر در نیاوردن محترم از این که زنان به چه مفهوم «بی جنبه» اند، نماد ناتوانی از درک گفتمانی است که او تاکنون فقط به آن تسلیم شده، اما هرگز نیازی به تعامل مستقیم با آن نمی دیده است. نمونه ی این تسلیم، گریه سر دادنِ او پس از شنیدن سخن «مرد گردن کلفت» درباره ازدواج مجدد ابراهیم است: محترم به جای این که فرهنگ مردسالانه را به چالش بگیرد، صرفا عجز و استیصالی سنخی را به نمایش می گذارد.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن» می نویسد: نقشی که دانشور در این داستان به خواننده وا می گذارد، داستان را از روایتی تک صدایی به محصول همکاریِ مشترک خواننده و نویسنده تبدیل می کند. بدین ترتیب، داستان دانشور – برخلاف روال غالب در داستان هایی که در دهه ی ۱۳۴۰ در ایران نوشته می شدند – مروج فرهنگی چند صدایی و اعطای نقش به خواننده شد.» (دکتر پاینده، داستان «مردی که برنگشت» را حرکت به سوی پسامدرنیسم می داند و توضیحات فراوانی درباره ی این داستان نوشته است).

از نمونه های دیگر رویکرد پسامدرنیستی در داستان «میزگرد» می توان دید: «گفتم – آقای رستم، از شما شروع می کنم. راست است که شما با سیمرغ رابطه داشته اید و پَرِ او در جنگ با اسفندیار موجب مرگ آن جوان ناکام شد؟» (شروع داستان).

این داستان در مجموعه ای به نام «انتخاب» منتشر شده است. این داستان را یک «مصاحبه گر» روایت می کند که با برخی شخصیت های ادبی و اسطوره ای مانند رستم، سعدی، حافظ و مهدی اخوان ثالث به گفت و گو نشسته است. پیرنگ داستان عمدتا تشکیل شده است از پرسش های مصاحبه گر و پاسخ هایی که شخصیت های یاد شده به او می دهند، به علاوه جملات معدودی که مصاحبه گر در پرانتز اضافه می کند و بیشتر به توضیحات مربوط به صحنه و نحوه ی عمل شخصیت ها در نمایشنامه شباهت دارند، مانند این که می گوید: «رستم سر به زیر می اندازد. اشک می ریزد روی ریش دو شاخه اش…» مصاحبه گر در طول داستان پرسش های گوناگونی می کند که همگی به چند و چونِ اعمالِ این شخصیت ها آن گونه که از تاریخ و متون ادبی می دانیم، مربوط می شوند. با دقتِ بیشتر می توان گفت راوی پرسش های خود را در پی سنجش درستی یا نادرستی دانسته هایی درباره ی این شخصیت ها مطرح می کند.

دکتر حسین پاینده در کتاب «داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن» می نویسد: «کارکرد صنعت ادبی آیرونی در این داستان (میزگرد)، تردید آفرینی درباره ی صحت دانسته های ما درباره ی تاریخ است. راوی با سوالاتِ خلاف توقع (از قبیل این که می پرسد آیا زن و دختر سعدی «سر و گوش شان می جنبیده»، یا آیا حافظ به رغم داشتن زن و فرزند معشوقی هم به نام «شاخ نبات» داشته است)، تلویحا این برنهاد را تقویت می کند که معرف تاریخی همواره موضوعی حل و فصل ناشده است…. از منظر پسامدرنی که دانشور در داستان «میزگرد» اتخاذ کرده است، تاریخ به جای آن که مفروض و بی چون و چرا تلقی شود، می بایست بحث انگیز باشد. به همین دلیل، راوی لازم می بیند صحت و سُقم روایت مشهوری را که درباره ی ملاقات حافظ با امیر تیمور در کتاب های تاریخ ذکر شده است، با پرسش مستقیم از خود حافظ بسنجد…. راوی صرفا یک مصاحبه گر است و از سرِ نادانستگی به مصاحبه با شخصیت هایی مانند رستم و سعدی و حافظ و اخوان ثالث روی آورده است. سردرگم بودنِ راوی را از آنجا می توان دریافت که او برای تعیین درستی و نادرستی استنباط ها و معرفت عامی که ما از تاریخ داریم، ناگزیر از مورد پرسش قرار دادنِ شخصیت های داستان است…. داستان «میزگرد» مشوق بی اعتمادی به درستی بی چون و چرای روایت های تاریخی است.»

پاینده می نویسد: «این گفته ی اخوان ثالث در بخش پایانیِ داستان میزگرد، هم حاکی از تلاشی پسامدرنیستی برای نفی دوبودگیِ تاریخ و داستان است و هم این که بُعد سیاسی و دموکراتیکِ دیدگاه مطرح شده در این داستان را باز می تاباند: «در افسانه ها هم اگر تمام حقیقت منعکس نباشد، جزئی از حقیقت هست. تو حقیقت را بیرون بکش.»»

سیمین دانشور یکی از نویسندگانی است که با نگاهی زنانه و ویژه به موضوع شک اندیشی و سرگردانی فلسفی و زیر بنایی انسان معاصر در داستان هایش به ویژه جزیره ی سرگردانی و ساربان سرگردان توانسته است؛ این شک اندیشی و سرگردانی را منعکس کند. نگاه خاص او و دریافت و بیان دغدغه های زنانی از طبقات مختلف جامعه چه با سواد و روشنفکر، چه بی سواد و عقب مانده و چه فقیر و چه غنی باعث شده است که آثار او در ردیف یکی از نویسندگان قابل توجه قرار گیرد. همچنین به کار گرفتن تکنیک هایی از متون مدرن و پست مدرن آثار او را به موفقیت بیشتر نزدیک کرده است.

ویژگی‏ های مهم و شاخص داستان مدرن عبارتند از: شخصیت منزوی و ضد قهرمان بودن، راوی غیر قابل اعتماد، عدم توالی خط زمانی، روایت کردن رویدادهای درونی ذهن، استفاده از تکنیک تک‎ گویی درونی و سیلان ذهن، ابهام وضعیت شخصیت اصلی، فرجام باز و … سیمین دانشور در داستان‎ هایش بر آگاهی فردی، روان ‎شناسی و درون ‎نگری تاکید می کند و ذهن شخصیت‏ ها را می کاود؛ ولی با نقد این داستان ‏ها معلوم می شود که مشخصات مدرن در اغلب داستان‎ ها قوی است، و سیمین دانشور به عنوان یک نویسنده مدرن توانسته است معضلات جامعه مدرن را به خوبی به نمایش بگذارد.

محیا سادات اصغری در پایان نامه «نمودهای پسامدرنیسم در آثار سیمین دانشور» می نویسد: «برخی شگردها و عناصر پسامدرن مانند ویژگی هایی چون فروپاشی فرا روایت ها، عدم قطعیت، تردید، سرگردانی، پارانویا و بدبینی، امتزاج واقعیت و خیال از طریق اتصال کوتاه، پیوند دوگانه و عدم اقتدار مولف، تناقض و فقدان هویت، بهره گیری از طنز و عدم انسجام، همه و همه ترفند هایی هستند که این نویسنده برای برجسته کردن عنصر وجود شناسانه در اثرش و غلبه ی آن بر عنصر معرفت شناسانه به کار گرفته است و بدین ترتیب برخی آثار داستانی خود را با عبور از مرزهای مدرنیسم به حوزه ی پسامدرنیسم وارد ساخته است.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۱۰ / مهر ۱۳۹۸ 

منبع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم

میرعابدینی،حسن.«هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی/جلد اول». نشر کتاب خورشید. چاپ ششم

میرعابدینی، حسن.«تاریخ ادبیات داستانی ایران». انتشارات سخن. چاپ اول.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های مدرن».انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

پاینده، حسین.«داستان کوتاه در ایران / داستان های پسامدرن». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم.

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول ۱۳۹۶

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». انتشارات نیما. چاپ اول

دانشور، سیمین. «به کی سلام کنم؟». انتشارات خوارزمی. چاپ پنجم.

دانشور. سیمین.«شهری چون بهشت». انتشارات خوارزمی. چاپ هفتم.

مقاله «نقد و بررسی شهری چون بهشت از دیدگاه فرمالیستی». سید شهاب الدین سادات و بهاره سقازاده

یادداشتی درباره مجموعه داستان «افتاده بودیم در گردنه ی حیران» نوشته ی حسین لعل بذری

 

مجموعه داستان «افتاده بودیم در گردنه ی حیران» شامل ۱۲ داستان کوتاه است که بیشتر داستان ها راوی اول شخص دارند و درونمایه و حال و هوای اکثر داستان ها «مرگ»، «نیستی» و «نبودنِ آدم هایی که دیگر نیستند» و «دلتنگی و وابستگی» آدم هاست. مهم ترین مولفه این مجموعه «نوستالژیک» بودنِ زمان و مکان داستان هاست. مانند دوران سربازی، سپاه دانش، گوش ماهی، پیکان جوانان. فضایی که اکثر داستان نویسان گاه به صورت لحظه ای و گاه فراگیر و گسترده دچار آن می شوند و حسرت آمیز در داستان هایشان نوستالژی گذشته شان را یاد می کنند. نمونه ی آن را می توانیم در اکثر داستان های ایرانی ادبیات معاصر ببینیم. بازگشت به گذشته (در داستان گوش ماهی)، خاطره گرایی (در داستان های گوش ماهی، افتاده یودیم در گردنه ی حیران، اندوهی دور گردن و تمام مسیر را می خوابیم)، اسطوره گرایی (در داستان های پَر سیاوشان،در ذکر حکایت احتضار شیخ عبدالواحد اسطیرآبادی، نگهبان سوبَر)، استفاده از حس ها و اشیاء نوستالژیک مانند گوش ماهی در داستانی به همین نام، دست نوشته ها در داستان «اندوهی دور گردن»، پیکان جوانان در داستان «تمام مسیر را می خوابیم»، عکس در داستان «پَر سیاوشان» یا … و استفاده از فلش بک  در اکثر داستان های این مجموعه دیده و حس می شود.

استفاده از عنصر «حسرت» و گذرِ زمان و از دست رفتنِ روزهای خوب کودکی، جوانی، سربازی و عاشقی و حضور اعضای خانواده و نبودنِ آنها در زمان حال و در نهایت عنصر «مرگ» و «دلتنگی» و یاد کردنِ افرادی که در گذشته بودند و امروز نیستند در اکثر داستان های این مجموعه دیده می شود. مانند داستان «تمام مسیر را می خوابیم».

«خواب… خواب… خواب بهترین پناهگاه است این جور وقت ها اگر به دسترس باشد و به کمکت بیاید و تو را با خودش ببرد به عالم بی خبری. به عالم هزارتوی پیچ در پیچِ تخیلات ناممکن. ساعت ها و روزها و بلکه ماه ها خودت را بسپاری به این منجیِ مهربان و مثل کاوشگران آثار باستانی یک بیلچه بگیری دستت و دیواره های نامحدود زمان و مکان را تراش بدهی و جلو بروی. بروی و وقتی بیدار می شوی، ببینی همه ی آن ماجراهای هولناک خواب و خیال بوده اند.» (بخشی از داستان تمام مسیر را می خوابیم)

استفاده از اسطوره در سه داستان این مجموعه دیده می شود. «پر سیاوشان» بر اساس اساطیر، نام گیاهی است. این گیاه از ریختن خون سیاوش بر زمین می روید و یا در داستان «نگهبان سوبَر»، پسر یاد قصه هایی می افتد که موقع بچگی از پدربزرگش در مورد چشمه شنیده بود. در مورد اژدهایی که بر سر این چشمه خوابیده بود و سام نریمان با او می جنگد و آب را آزاد می کند.

زبان داستان، ساده و روان است. استفاده از زبانِ افغانی در داستان «پدر کلان» و زبان ترکی در داستان «تمام مسیر را می خوابیم» از نکات مثبت این مجموعه محسوب می شود و استفاده از عنصر زبان در این مجموعه پُر رنگ دیده می شود.

در کنار تمام عناصری که در داستان ها به کار رفته اکثر داستان ها به جز دو سه داستان از تعلیق لازم برخوردار نیست. نکته ی مهم این است که هدف درون مایه ایجاد کشمکش در مسیر حرکت داستان باشد. در اکثر داستان های این مجموعه به جز دو داستان «افتاده بودیم در گردنه ی حیران» و «نگهبان سوبَر» کشمکش تمام صحنه های داستان حضور ندارد و یا خیلی کم رنگ است.

مصطفی بیان

چاپ شده در دو هفته نامه چلچراغ / شماره ۷۶۳ / شنبه ۹ شهریور ۱۳۹۸

عنوان مقاله : جهان آدم های غارت شده و ترس خورده در داستان های غلامحسین ساعدی

با نگاهی به دو داستان چتر و خاکستر نشین ها  

داستان «چتر» از مجموعه داستان «شب نشینی با شکوه» انتخاب شده است. این داستانِ واقع گرا، برشی از زندگی چند ساعتِ یک کارمند گم گشته و سرگردان دهه ی سی خورشیدی به نام آقای حسنی را نشان می دهد. آدمی که در زندگی روزمره و مشغله های پوچ آن غرق شده و قادر نیست موقعیت خویش را دریابد و با این شرایط عادت کرده است.

در آغازبندی داستان چند جمله ی نمادین وجود دارد:

«وقتی چند قطره درشت باران جلو پاهایش پخش شد، با عجله پله های چوبی را بالا رفت، قفل در را باز کرد و وارد شد. اتاق تاریک بود. روشنایی خفه و کم رنگی که از شیشه ای گرد گرفته وارد می شد، نمی توانست مخلفات اداره را روشن کند. اما آقای حسنی به روشنایی احتیاج نداشت. آقای حسنی همیشه در تاریکی لولیده بود. آقای حسنی از تاریکی خوشش می آمد، در تاریکی راحت تر بود. در تاریکی آسان تر می دید.»

سوال: چرا آقای حسنی به روشنایی احتیاج ندارد و همیشه در تاریکی لولیده بود؟ چرا از تاریکی خوشش می آمد و همه چیز را آسان تر می دید؟ پس شخصیت داستانی نمی توان یک آدمِ معمولی باشد. اغلب آدم های داستان های غلامحسین ساعدی در قاعده ی کلی زندگی واقعی نمی گنجند و باید خواننده به دنبال استثنا بگردد. مثل داستانِ «چتر». هیچ انسانی در تاریکی راحت نیست. جالب این جاست که آقای حسنی، چترش را در تاریکی اتاقش می یابد و در روشنایی خیابان زیر بغلش را نمی بیند و خیال می کند چتر را گم کرده است! طنز تلخ. این طنز، واقعیت پنهان زندگی آدم ها را نشان می دهد. آیا این تاریکی اختیاری است یا جبر؟

«از کفاشی که بیرون آمد، باران شروع شده بود، دانه های درشتی روی آسفالت خیابان می افتاد و باد سردی که بر کف خیابان می وزید، خبر از یک رگبار شدید می داد. آقای حسنی قدم ها را تندتر کرد، ولی رگبار امان نداد و باران سیل آسا باریدن گرفت. آقای حسنی خود را به حاشیه دیواری کشید و یک مرتبه متوجه شد که چتر قدیمیش را جا گذاشته است.» (از متن داستان).

«شب نشینی با شکوه» نخستین مجموعه داستان غلامحسین ساعدی است که در سال ۱۳۳۹ یعنی هفت سال پس از کودتا و در سنِ ۲۵ سالگی ساعدی منتشر شده است. این مجموعه شامل ۱۲ داستن کوتاه است. داستانِ «چتر» از بهترین داستان های این مجموعه است. درون مایه بیشتر داستان های این مجموعه فراموشی و وحشتِ حاصل از فراموشی است. بیشتر آدم های این مجموعه، کارمندان از کار افتاده و ادارات خاک گرفته در شهرستان های کوچک است.

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «امروز که به این مجموعه داستان به عنوان کار اولِ یک داستان نویس نگاه می کنیم، می بینیم ساعدی تقریبا جهانش را پیدا کرده است. مانده است این که این جهان را گسترش دهد و پخته ترش کند. وحشت و عینیت بخشیدن به آن، که معلولِ از دست دادن و غارت شدن است تبدیل می شود به اساسی ترین مشغله ی ساعدی. جهان داستان های ساعدی جهان آدم های غارت شده و ترس خورده است.»

شهر داستان های ساعدی شهری است مخفوف و فقر زده. داستان «خاکسترنشین ها»، داستانِ شهری است هراس انگیز. شهری سیاه پوش و مرگ زده. پُر نیرنگ و سرکوب زده. داستان در هاله ای از ابهام پیش می رود. ما مدام با تهدید و تعقیب روبه رو هستیم. هیچ چیز برای راوی درست قابل تشخیص نیست. آدم های داستان دارند مدام از جایی به جای دیگر می گریزند. مدام صدای هراس انگیزِ پای سربازهای چکمه پوش می آید و صدای دارکوبی که ترجیع بندِ فصل های داستان است.

ساعدی در داستانِ «خاکسترنشین ها»، زاویه اول شخص را برای روایت کردن داستان برگزیده است. راوی در آغاز داستان به گداخانه ای اشاره می کند که خود و عمویش پس از دو هفته اقامت اجباری، سرانجام با توسل به حیله ای زیرکانه از آن رهایی یافته اند. در ادامه داستان، شرحی است از این که او با رفتن نزد دایی بزرگ، چگونه تلاش می کند از گدایی نجات یابد، اما نهایتا نه فقط او و دایی بزرگ بلکه دایی کوچک که با دایی بزرگ دشمنی و با ماموران همکاری دارد، برای امرار معاش هیچ راهی جز گدایی در خیابان ها و گورستان ها پیش پای خویش نمی بینند.

«دو هفته بعدش از گداخانه اومدیم بیرون. همون روزی که مُفتشِ شهرداری اومده بود. من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و های های گریه کردیم و گفتیم که ما را عوضی از سرِ کار و زندگی مون گرفته اند و آورده اند این جا. عمو روز قبلش گفته بود که تا پیداش شد به دست و پاش می افتیم و اون قدر گریه می کنیم که دلش بسوزه و ولمون بکنه. همین جوری هم شد. مُفتش گفت و اونام ولمون کردند.» (متن آغازین داستان).

رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. شروع داستان از گداخانه و آزادی و صحنه ی پایانی در گورستان است. شخصیت های دو دایی نقش بیشتری در پیرنگ داستان دارند. توصیف شخصیت دایی بزرگ:

«دایی بزرگم نشسته بود روی صندوق کاغذ و زیارتنامه می دوخت. عینک سفید و کوچکش را زده بود و زیارتنامه ها را گذاشته بود روی زانو، با حوصله می دوخت و عبای پاره پوره شو پهن کرده بود رو ماشین چاپ.»

فرودین، دایی بزرگ برای زندگی چاره ای جز زیر پا گذاشتن قانون ندارد. حکومت چاپ زیارتنامه هایی را که دستاویزی برای گدایی شده، منع کرده است اما دایی بزرگ مخفیانه به این کار مشغول است. وضعیت دایی کوچک بهتر از حال و روز دایی بزرگ نیست. هر دو قربانی فقر هستند. به قول سید علی: «هر دو سَروتَه یک کرباسن.»

مضمون «زندگی» و «زنده ماندن» در داستان «خاکسترنشین ها» برجسته است. پرداختن به دشواری های بقا در جامعه ای که فاصله ی زیاد طبقاتی باعث فقر فرودستان شده است به داستان های رئالیست امکان می دهد تا واقعیت های ناخوشایند را در برابر چشمان خوانندگان قرار دهد.

در آخرین صحنه ی داستان، پس از توقیف دستگاه چاپ دایی بزرگ توسط ماموران، راوی و هر دو دایی که دیگر راهی برای سیر کردن خودشان نمی یابند، قصد ورود به گورستانی را دارند که مراسم ترحیم در داخل آن برقرار است. تضاد بین سیری و گرسنگی، دارا و ندار:

«گداها همه سرک کشیدند، ما هم سرک کشیدیم. اونایی که تو قبرستان بودند، تو دیس های بزرگ پلو می خوردند. گداها ناله می کردند. عباسِ دایی کوچکم از تو کیسه ش ناله کرد: گشنمه.

و پاسبانی که پشت در ایستاده بود گفت: سر و صدا راه نندازین. دارن واسه فقرا آش می پزن. ساکت باشین، صبر کنین به همه تون می رسه.»

تضاد بین «پلو» و «آش»! رئالیسم غلامحسین ساعدی را باید در همین تصویرپردازی جست و جو کرد. واقعیت دردناکِ فقر. همان طور که گفته شد؛ رئالیسم این داستان بیش از هر چیز مرهون دو عنصر «شخصیت» و «مکان» در آن است. همچنین استفاده از عناصر دیگر مانند انتخاب زمانِ داستان در اواخر پاییز و اوایل زمستان که نشان دهنده غم و مرگ طبیعت است. راوی خطاب به دایی بزرگ متذکر می شود: «همه ی کارا گداییه و همه گدان. من یه جورشم و تو هم یه جورشی». در پایان داستان، جست و جو برای غذا و منتظر ماندن برای آش و شنیدنِ سمبلیک: «غُل غُلِ پاتیل های آش از تهِ قبرستون».

کورش اسدی در کتاب «شناخت نامه غلامحسین ساعدی» می نویسد: «اهمیت خاکسترنشین ها، غیر از تصویر کشیدن فضای پلیسی اجتماع، در تصویری است که از به جانِ هم افتادنِ جماعت به دست می دهد. در داستان، به کشتن و بستن و بردنِ کسانی اشاره می شود. این ها برابرِ چشم های راوی رخ می دهد. و در حوالیِ او گداها بی اعتماد به همه، سرگرم غارت و لو دادنِ همند…. به گمانِ من، این داستان پاسخِ ساعدی است به مرگ و به وسوسه ی همیشگی خودکشی که با بعضی ها هست. خودِ ساعدی این آخرین لذت را با شادخواری های بی مرز و بی حریف و نوشتن و آفرینشِ مدام، به تعویق انداخت.»

داستان «خاکسترنشین ها» از مجموعه داستان «واهمه های بی نام و نشان» انتخاب شده است. این مجموعه داستان در سال ۱۳۴۶ منتشر شده است.

غلامحسین ساعدی در گفت و گویی با مجله آدینه (شماره ۷۶) می گوید: «حقیقت این است که من یک هزارم کابوس ها و اوهامی را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و  ذهن جوشان و آشفته ای داشته ام. کابوس ها هر چه سعی می کنم جلوی آنها را بگیرم می آیند و اندکی آدم را می ترسانند.»

مصطفی بیان / داستان نویس

چاپ شده در ماهنامه ادبیات داستانی چوک / شماره ۱۰۹ / شهریور ۱۳۹۸

منابع:

میرعابدینی، حسن.«صد سال داستان نویسی ایران/ چهار جلد». نش چشمه. چاپ پنجم ۱۳۸۷

پاینده. حسین.«داستان های کوتاه در ایران / داستان های رئالیستی و ناتورالیستی». انتشارات نیلوفر. چاپ دوم ۱۳۹۱

براهنی.رضا.«قصه نویسی». انتشارات نگاه.چاپ چهارم ۱۳۹۳

اصغری، حسن.«کالبد شکافی بیست داستان کوتاه فارسی». نشر ورا. چاپ اول.

ذوالفقاری، حسن.«چهل داستان کوتاه ایرانی از چهل نویسنده ی معاصر». نشر نیما. چاپ اول.

اسدی.کورش.«شناخت نامه غلامحسین ساعدی». نشر نیماژ. چاپ اول ۱۳۹۷

ساعدی.غلامحسین.«شب نشینی با شکوه». انتشارات نگاه.

گفت و گو با غلامحسین ساعدی، آدینه، شماره ۷۶، دی ۱۳۷۱